El agua y la imaginación se expresan en distintas voces y el poeta elige la que se adecua a una necesidad particular de poetizar el mundo, la condición del hombre y la poesía misma. Gaston Bachelard indica en El agua y los sueños que, si bien existen aguas femeninas, compuestas, profundas, primaverales, entre otras, ya a nivel de ritmo, intensidad y sonido, priman “dos grandes movimientos de lo imaginario” (2003, p. 290): la voz del arroyo que balbucea y “la voz de cascada estrepitosa” (p. 290). La primera habla con suavidad al lector, la segunda con tono fuerte, vertiginoso y vehemente. Esta última es la que prima en La ciudad, libro del escritor chileno Gonzalo Millán (1947-2006), publicado durante su exilio en Montreal, en 1979, por Maison Culturelle Quebec.
En La ciudad se lee ficcionalmente un único poema escrito por un anciano ex profesor.
La elección de una voz cascada resulta significativa para la estructuración de un poemario donde los versos en caída se dan mediante el recurso estilístico de las enumeraciones, cada una de las cuales se ubica dentro de las fronteras de una línea, por lo que nunca se encuentra un encabalgamiento. A la vez, ese tono estrepitoso, de caída vertiginosa que hace al lector sentirse bombardeado por las imágenes, permite vehicular una lectura crítica de la sociedad chilena durante la dictadura militar (1973-1990), donde la represión estatal y las promesas de un progreso neoliberal intentaban ubicar el olvido, precisamente donde la memoria exhibía heridas abiertas: torturas, estado de sitio permanente, desaparecidos e imposibilidad del luto. Para desatar esta lectura, el poeta consolida su texto desde una estructura metaficcional: un poema macro compuesto por 68 fragmentos que da cuenta de un gran poema de la ciudad compuesto por un anciano, quien se identifica metafóricamente con el agua que fluye sin contención, lo que permite a su voz romper con el miedo, la censura y la sensación de mordaza que agobia a poetas e intelectuales en su contexto. Dicho anciano poeta se contrapone en La ciudad a la figura de un anciano dictador, quien no tiene una relación con la belleza —la de la creación estética— sino con la simple beldad; es decir, la que ofrecen la sociedad de masas y el marketing. Para el dictador, la cultura e historia pueden maquillarse en tanto, eclipsados con el goce de la moda y el confort, los ciudadanos olvidan los cadáveres y horrores que cimentaron la nueva sociedad de consumo.
La ciudad: poema historia sobre un poema testamento
Cómo no recordar el encanto metaficcional de Don Quijote de la Mancha cuando el lector termina disfrutando la versión que brinda un narrador sobre la novela de Cide Hamete Benengeli o en Cien años de soledad los manuscritos de Melquiades. De igual forma, en La ciudad lo que se lee ficcionalmente es un único poema escrito por un anciano ex profesor, cuyas circunstancias de creación e imágenes son contadas por otra voz que la mayor parte de tiempo permanece en tercera persona. Desde esta perspectiva, La ciudad es un poema que habla de la existencia de un largo poema dejado a modo de testamento: un poeta hablando de lo escrito por otro poeta.
El poema-testamento empieza a construirse en época de invierno y finaliza en verano un 31 de diciembre. Precisamente en esta fecha el anciano cumple años y quiere apagar su “última vela” (Millán, 1979, p. 105) con la satisfacción de haber escrito un poema donde la herencia es su memoria, la cual no es únicamente la de sí mismo, sino la que él percibe de toda una ciudad-herida. “El poema es su testamento” (119) y en él la voz cascada es la de la sangre que no se contiene ni se deja silenciar, la de una herida abierta que, a la vez, es la de un espacio vital y una colectividad: “La herida sangra en celdas. / La herida sangra tras cercos de púas. / La herida es una boca. / Una venda la amordaza. / La herida es una vieja boca desdentada” (p. 108).
“La vieja boca desdentada” (p. 108) es la de un anciano cuya voz se deja oír con vehemencia: “la oyen tras las ventanas y puertas cerradas” (p. 109). La escogencia de un anciano cobra enorme sentido cuando se trata de problematizar las fisuras, huellas y angustiosas herencias de la memoria en el devenir histórico de una colectividad, mucho más cuando se va a mencionar prácticas de tortura y muerte. Los ancianos siempre tienen volcados sus ojos al pasado, se saben, por lo mismo, mirados por el ayer y así lo verbalizan a sus seres cercanos. Ellos son los “archivos vivientes” (Minois, 1989, p. 28). A través de un anciano dialogan la vida y la muerte pues su mismo cuerpo es la frontera.
El anciano del poema, aunque tiene una venda que lo amordaza, no es castrado en su expresión. Ésta no se contiene sino que, al liberarse, fluye con violencia, burlando la censura, para comunicar que el pasado no puede borrarse y que, tanto a nivel colectivo como individual, quedan huellas permanentes: “la herida deja una cicatriz”, “la cicatriz nos dejará señalados” (Millán, 1979, p. 111).
El verso borgiano sirve para abarcar una idea recurrente en La ciudad, en torno a la imposibilidad de duelos debido a muertes cuyas causas se desconocen.
La escritura-pasado que se abre camino vehicula la idea de que allí donde el orden oficial, como nombre del Padre, cohíbe imponiendo un ideal de comportamiento —un ideal del yo callado, laborioso, que piensa en las posibilidades del futuro más que en las “situaciones” del pasado, en aras de un olvido saludable o una “armonía” social—, existe también la rebeldía de quienes se reconocen y se expresan justamente en lo que intentan borrarles: “Por la herida se reconocen. / La herida los une. / La herida es una consigna” (p. 111). Todo conlleva a considerar que la palabra poética contiene un llamado angustioso a que no se dé la espalda a la memoria, pues hay hechos horrorosos que deben nombrarse en tanto habitan el presente y habrán de morar en el futuro. Se trata, retomando un verso de Borges en su poema “Himno”, de que “todo el pasado vuelve como una ola” (1981, p. 42).
El verso borgiano sirve para abarcar una idea recurrente en La ciudad, en torno a la imposibilidad de duelos debido a muertes cuyas causas se desconocen, cuerpos que han quedado insepultos, cuerpos que seguirán muriendo en la nostalgia y angustia de sus familiares, cuerpos que fundan la melancolía, cuerpos que desaparecen para luego aparecer con las señales de la tortura:
Apareció.
Había desaparecido.
Meses después apareció.
La encontraron.
La encontraron con un alambre al cuello.
La encontraron en una playa con un alambre al cuello.
La encontraron en una playa.
Con la columna rota y con un alambre al cuello (Millán, 1979, p. 47).
Este pasaje lírico cautiva por la forma como se representa que el mar —el gran útero, “eterno símbolo materno” (Bonaparte, Marie, citada por Durand, 1981, p. 103)— al devolver a una de sus hijas a la tierra está indicando que un cuerpo profanado no puede descansar en sus aguas. Sus aguas son abrigo, regazo y protección para quien al morir tuvo el ritual de la despedida; en cambio, sus aguas desdeñan la impunidad que cae sobre quien ha sido privado de los suyos con una muerte dolorosa. Las aguas que se rehúsan a ser sepulcro del asesinado anónimo que no tuvo la ceremonia de comunión con los suyos sugieren que el hecho atroz requiere de un nombramiento por parte de una voz poética, cuyas aguas, como se indicó anteriormente, estén comprometidas con la memoria.
Dichas aguas que se agitan en La ciudad detestan la quietud que implica el silencio cómplice o el olvido. No se dejan contener y en su dinamismo caen con fuerza —recuérdese la lógica enumerativa de los versos—, pues la voz del poeta es identificada metafóricamente con el agua furiosa de una cascada, como bien se lee en el fragmento 8: “El agua cae en la cascada. / Es cascada la voz del anciano” (Millán, 1979, p. 19). El agua furiosa que no se detiene asume diversas formas. Es río cuando cruza la ciudad —río que en el poema es bautizado como Allende— pero es también la que brota de la boca y los ojos del viejo creador como si fueran llaves, llaves que se hallaban tapadas (amordazadas) y no pudieron resistir la intensidad del agua que quería salir y ser poema. Para observar cómo se da lógica entre la boca que se va abriendo y el agua que fluye —la posibilidad de construcción poética— podría plantease que hay una situación agónica que desata situaciones liberadoras, donde los mismos verbos dan la idea de movimiento y lucha contra la censura: “La mordaza impide el habla. / Vvms mrdzds. / Vvmos mrdzdos. / Vvimos mrdzados. / Vivimos mordazados. / Vivimos amordazados. / Vivimos con los ojos vendados. / Los ojos se abren bajo la venda. / La boca se abre bajo la mordaza” (p. 15).
Frente a este orden poético, existe también en La ciudad un orden estatal, cuya figura es también la de un anciano, pero en este caso tirano.
La belleza estética que afirma el anciano artista frente a la beldad que promueve el anciano dictador
La belleza estética es la aspiración del anciano poeta: belleza que sublima el dolor sin dejar de explorar las huellas y secuelas en el marco de una dictadura militar. Dicha belleza es dinamismo e identificación con aguas liberadas que al correr desnudan heridas y dejan oír el eco de voces acalladas. Ahora bien, frente a este orden poético, existe también en La ciudad un orden estatal, cuya figura es también la de un anciano, pero en este caso tirano, para quien su aspiración es la beldad:
La beldad se lava el pelo.
La brisa acaricia su cabello acaracolado.
La brisa acaricia su cabello acaramelado.
La beldad anuncia un champú.
La beldad se lava con champú $KK&WW.
La beldad es rubia.
La beldad se tiñe el cabello.
Los lustrabotas tiñen.
La beldad se tiñe con tinturas $WW&KK.
La beldad se peina.
El anciano peina canas.
Las canas son blancas.
El anciano es peliblanco.
El anciano es barbiblanco.
El tirano envejece.
El tirano engorda.
El tirano usa faja.
El tirano se tiñe las canas.
El tirano se tiñe las canas con tinturas $WW&KK.
La beldad tiene el pelo sedoso.
La seda es suave.
La beldad seduce.
La beldad fascina.
La serpiente fascina a los pájaros.
La beldad es una modelo.
La beldad debe imitarse (Millán, 1979, p. 71).
La beldad es artificio, maquillaje, “goce idiota” (Žižek, 2000, p. 213) y adecuación a lógicas de “estar en onda”, vivir “in” en una sociedad de consumo en un orden neoliberal. Desde una óptica lacaniana, habría que tener en cuenta que el mercado, como otro gran nombre del Padre, impondría que los sujetos asocien los objetos de consumo con los objetos de deseo. Aquí la beldad nunca es verdad histórica; sin embargo, se lanza a los sujetos como si fuera la prenda que más se ajusta a los cuerpos y, por supuesto, las medidas de esta “necesaria moda” vienen del poder de los sectores económicos: “Los empresarios toman medidas” (Millán, 1979, p. 72). La beldad es vista como amenaza, hechizo de las apariencias, seducciones y simulacros: “La beldad seduce. / La beldad fascina” (p. 71). Se intenta aniquilar a los sujetos históricos; en definitiva, que el olvido se trague los distintos rostros de la memoria: “La serpiente fascina a los pájaros” (p. 72). Los versos que hablan del tirano que se tiñe las canas y usa faja aluden a que, como bien lo estudia Tomás Moulian en su libro Chile actual, anatomía de un mito, el terror en la dictadura de Augusto Pinochet era un medio para consolidar un sistema consumista neoliberal. Al respecto, refiriéndose a La ciudad, es valiosa la idea de Francisco Leal en torno a que el tema de la destrucción es “el derrumbe de la política y la instalación del mercado” (2007, p. 216).
Las aguas cascadas anidan la muerte del anciano creador
En Las confidencias, el poeta francés Lamartine expresó: “El agua nos lleva, el agua nos acuna, el agua nos duerme, el agua nos devuelve a nuestra madre” (citado por Durand, 1981, p. 222). La historia que ofrece La ciudad de Gonzalo Millán —de un hombre que es cantado por otro hombre y muere cuando acaba su poema— es también la historia de quien, desde las aguas mismas de la imaginación lírica, se presenta a la muerte como si ésta fuera su propia madre. El anciano va a la muerte-madre en su condición de niño, tal como se percibe en varios versos cuando el poema se aproxima al final: “El anciano mueve el sonajero. / El anciano se orina. (…) El anciano gatea. / El anciano balbucea (…) El anciano remeda. / El anciano es ingenuo. /El anciano juega. / El anciano se pasa el tiempo jugando. / Inventa una ciudad de juguete” (Millán, 1979, p. 102).
La “ciudad juguete”, inventada por el anciano niño que juega, es una forma de confrontar a la muerte-madre antes de entregarse a ella a través del más fecundo de los actos de vida: un largo poema testamento que es río- memoria, río-herida, río-huella, río-esperanza. Esto último es un factor evidente en el texto literario, como se sugiere en uno de los fragmentos finales: “Nos descuartizaron. / Trozaron el tronco. / Cortaron las ramas. / El raigón sigue vivo. / El raigón siguió en la tierra. / Las raíces creciendo bajo la tierra. / Hoy el tronco talado brota (…) El corazón late. / Las arterias laten. / La resistencia está latente” (p. 102). Se trata, en definitiva, de aceptar que, frente al dolor y los totalitarismos, al hombre sólo le quedan la rebeldía y la esperanza que otorga el mismo arte: “¿Cuál otro antídoto frente a la muerte sino la belleza?” (Kristeva, 1999, p. 23).
Referencias
- Bachelard, G. (2003). El agua y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica.
- Borges, J. L. (1981). La cifra. Madrid: Alianza 3.
- Durand, G. (1981). Las estructuras antropológicas de lo imaginario, introducción a la arquetipología general. Madrid: Taurus Ediciones.
- Kristeva, J. (1999). Sentido y sinsentido de la rebeldía, literatura y psicoanálisis. Santiago: Editorial Cuarto Propio.
- Lacan, J. (2004). Seminario, libro III. Buenos Aires: Editorial Paidós.
- Leal, F. (2007). “Interrumpir el golpe: arte y política en La ciudad de Gonzalo Millán”. En: Taller de Letras, Nº 40, 2007, Santiago de Chile, Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile, pp. 203-220.
- Millán, G. (1979). La ciudad. Montreal: Maison Culturelle Québec.
- Minois, G. (1989). Historia de la vejez, de la Antigüedad al Renacimiento. Madrid: Editorial Nerea.
- Moulian, T. (2002). Chile actual, anatomía de un mito. Santiago: Lom Ediciones.
- Žižek, S. (2000) Mirando al sesgo, una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Buenos Aires: Editorial Paidós.
Sus textos publicados antes de 2015
271 • 285 • 287 • 291 • 295
- La voz de la cascada contra la dictadura de Augusto Pinochet en La ciudad, de Gonzalo Millán - lunes 14 de enero de 2019
- Los goliardos y la poética del vino - lunes 6 de noviembre de 2017
- Ha vuelto: un Führer para “tiempos líquidos” - jueves 30 de marzo de 2017
