“…es impermisible la cosificación de la palabra:
su naturaleza también es dialógica”.
Mijaíl Bajtín,
Estética de la creación verbal (2013).
En este ensayo analítico, nuestra intención será abordar la polifonía en las obras Las penas del joven Werther de Goethe (2010), Los bandidos de Schiller (2006) y El matrimonio del cielo y el infierno de Blake (2011). Nuestra hipótesis pretende descubrir cómo operan los diversos discursos en estas obras, de forma tal que inclinan hacia un sentido u otro la clave de lectura. En consecuencia, el abordaje de estas obras nos permitirá justificar la in-clasificación de los textos, dada la dialéctica que presentan. Este análisis se encuadra en el texto Problemas de la poética de Dostoievski, de Mijaíl Bajtín (1986), que trabaja la novela polifónica como un dialogismo con sus relaciones: estas últimas representan un fenómeno que penetra y supera al discurso humano, mostrando los nexos y discursos de la vida de los sujetos en general con un sentido y un significado real. Según Bajtín:
La esencia de la polifonía consiste precisamente en que sus voces permanezcan independientes y como tales se combinen en una unidad de un orden superior en comparación con la homofonía (…). En la polifonía tiene lugar precisamente la combinación de varias voluntades individuales (…). Se podría decir de este modo: la voluntad artística de la polifonía es voluntad por combinar muchas voluntades, es voluntad del acontecimiento (p. 38).
La polifonía que encontraremos en los textos literarios trabajados está puesta por un único sujeto: el autor de la obra. Esto no quiere decir que la multiplicidad de discursos plasmados pongan de manifiesto una explícita intención. Lo que sucede es que un escritor deja plasmado en sus personajes una pluralidad de discursos que, además de estar combinados entre sí, juegan con las conciencias propias de los mundos a los que pertenecen sus sujetos ficcionales. El resultado es una unidad propia e inigualable que contiene la autonomía discursiva de sus hablantes.
Esto es la polifonía: un todo como texto que se permite la dialéctica de la historia a través de múltiples discursos y de formas tan opuestas.
Las penas del joven Werther pertenece al género epistolar, pero su clasificación es particular. En primer lugar, la superestructura con la que se presenta mantiene la propia de un texto abierto, lo cual quiebra con una sistematización ilustrada típica del siglo XVIII. Esto ya dictamina un precedente, si tenemos en cuenta las características de las obras pertenecientes a dicha época. Asimismo, nos indica que el quiebre con la estructura sistemática y los rasgos inacabados de ese sistema es un acercamiento al romanticismo, dado lo inconcluso de esta corriente de pensamiento que podemos encontrar en las partes —las cartas—, las cuales constituyen un todo. En segundo lugar, es menester analizar al autor como un compilador de cartas; cartas que narran con una única voz, pero sin interlocutor real. El destinatario de éstas es el amigo de Werther, pero su voz está completamente obturada. No existe. Sólo nosotros recuperamos una posible respuesta. La única voz persistente en el texto es la de Werther, la cual se presenta a través de las cartas. ¿Cómo hallar una polifonía si habla una única voz en todo el texto? Aquí es donde el aporte prerromántico juega su papel más importante: la tensión entre dos fuerzas es lo que nos permite encontrar la variedad de discursos tensionados entre sí. Goethe presenta, por momentos, la voz de Albert como contraposición de su discurso y también del propio Werther. Aquí la polifonía cobra mayor sentido de representación: el relativismo de lo correcto o lo incorrecto, del bien y del mal. Veamos, por ejemplo, una discusión que mantiene Werther con Albert. Mientras que este último apoya sus justificaciones en la razón y lo correcto, Werther replantea sus pensamientos:
—Tendrás que reconocer —dijo Albert— que hay determinados hechos que son pecaminosos, cualquiera que haya sido el motivo que los generó. (…) —Pero, amigo mío —seguí—, también en esto hay algunas excepciones. Es cierto que el robo es un pecado, ¿pero el hombre que roba para salvarse a sí mismo y a los suyos de morirse de hambre merece compasión o ser castigado? (Goethe, 2010, p. 55).
Lo llamativo es que, si bien la voz de lo correcto está manifestada en Albert, en ningún momento sabremos si es realmente un discurso existente o tan sólo Goethe discutiendo con él mismo en la transición de un siglo al otro. Esto es la polifonía: un todo como texto que se permite la dialéctica de la historia a través de múltiples discursos y de formas tan opuestas. Albert es la mitad ilustrada que mantiene el autor, y el propio Werther es una nueva forma de concebir las realidades.
En Werther, aunque el discurso se plasma en un único enunciatario que habla por sí mismo o que reproduce a otros —los cuales no sabemos si son reales o sólo parte de su propia conciencia—, la pluralidad del discurso es lo que caracteriza la tensión. Ésta representa un prerromanticismo, ya que son discursos que pujan entre sí, entre lo razonable y la pasión. De forma explícita podemos leerlo en el “Libro Primero”: “Lo que afecta a mi corazón es esa devoradora fuerza que yace oculta en la naturaleza” (Goethe, 2010, p. 63). Un sujeto que está siendo atravesado por una nueva influencia, que intenta liberarse de un sistema estructurador, encuentra un punto medio en donde explica que “lo que colma de felicidad al hombre es al mismo tiempo también fuente de sus desgracias” (p. 61). Un discurso que reflexiona termina derribando toda suposición hecha previamente: “…No puedo gozar del ocio pero tampoco soy capaz de hacer algo” (p. 63). Las penas del joven Werther no es sólo un texto prerromántico. Es una obra que plantea la constante crítica a la razón ilustrada. Aunque no lejos de este sistema, existe un sentimiento de culpa que logra el distanciamiento de valores establecidos propios de la época. Goethe navega en un vaivén de espíritus encontrados:
Werther no es sólo el que ama sin fortuna, el que, en su conmoción, encuentra caminos a la naturaleza no buscados por ningún otro enamorado (…), es también el burgués cuyo orgullo choca dolorosamente contra las barreras de clase y demanda su reconocimiento en nombre de los derechos humanos… (Benjamín, 1996, p. 144).
Universos de tensiones
Respecto de El matrimonio del cielo y el infierno, la dialéctica se sostiene a partir de una lucha por la liberación del deseo y los lineamientos del saber y la ley. Blake muestra un constante movimiento y lo hace a partir de un único enunciador que funciona como péndulo en tensión. Al igual que Goethe, Blake también intenta ir más allá de los límites y lucha con el quiebre de un razonamiento sistemático. La gran diferencia es que las tensiones son llevadas a otro nivel: “Sin Contrarios no hay progreso. Atracción y Repulsión, Razón y Energía, Amor y Odio, son necesarios para la existencia humana” (Blake, 2011: p, 27). Así, se presenta lo que será una extensa puja entre comparaciones constantes. No obstante, decide tomar postura reivindicando los postulados religiosamente conocidos: “De estos contrarios nace lo que los religiosos llaman Bien y Mal. Bien es lo pasivo que obedece a la Razón. Mal es lo activo emanando Energía” (p. 27).
En la obra de Blake el “bien” y el “mal” son absolutamente necesarios en la vida del ser humano: la tensión entre ambos es aquello que origina la real vida.
La polifonía planteada por Blake es aquello que le permite balancearse entre el deseo y la razón para así llegar al final resolutivo: es necesario atravesar lo irresuelto para un nuevo nacimiento. Tal como lo plantea Bajtín, en los textos polifónicos ni los aspectos negativos ni los aspectos positivos constituyen una representación absoluta para el autor. Es, en realidad, la construcción de ambos lo que plantea un texto acabado. Veamos cómo Blake lleva al extremo esta multiplicidad de discursos, por ejemplo, en “Proverbios del Infierno”:
En la siembra, aprende; en la cosecha, enseña; en el invierno, goza (…). El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría. La Prudencia es una rica, fea solterona cortejada por la Incapacidad (p. 35).
Dicho pasaje es un exponente exacerbado de las diferentes voces en un mismo enunciador. Es evidente que Blake se encuentra aún más perturbado que Goethe por una revisión necesaria de la sistematización ilustrada. También que estas influencias estaban siendo gestadas mientras se ponían en contradicción las figuras ilustradas: un nuevo orden comienza a aparecer y éste se encarna en la figura del genio. Si la ilustración necesita un sistema organizado para funcionar, el genio prerromántico es asistemático. Las críticas a estas categorías heredadas plantean un nuevo paradigma: la voz principal de dichos textos nos permite ver una imagen que no está subjetivada. Por el contrario, aparece desprendida del autor como si, de forma completamente independiente, comenzara a funcionar separada de éste, pero en combinación con sus propios lineamientos formando, así, la estructura general de la obra. Ésta funciona de la siguiente manera: el narrador —enunciatario— es el portavoz de estos discursos que, si bien se oponen, se complementan para lograr el todo. Y, al hablar de un “todo”, podemos entenderlo como un elemento específicamente romántico. Los textos son la forma acabada de una multiplicidad de fragmentos discursivos que se ponen a funcionar entre sí para dar el sentido de completud a la obra.
La polifonía en Blake es una organización sumamente compuesta, un universo conformado de mundos particulares que se distinguen entre ellos que, a su vez, comparten la necesidad de existencia en el mundo. El entendimiento de esto se basa en comprender que liberar las pasiones es una necesidad fundamental del hombre para poder vivir plenamente la vida. Posicionado desde un lugar o de otro, la pasión “limpia la percepción de sus sentidos, necesaria para educar la visión y desarrollarla” (p. 18). En la obra, el “bien” y el “mal” son absolutamente necesarios en la vida del ser humano: la tensión entre ambos es aquello que origina la real vida. En esta tensión es desarrollada la polifonía: ese proceso dialéctico es el resultado que hace a la obra un impulso hacia la creación de un nuevo orden. Es imposible aislar la obra de Blake de los acontecimientos históricos que estaban por acaecer: la interpretación de un advenimiento revolucionario opera como fuerza de preguntas y diálogos constantes en su escritura, lo cual marca la polifonía de dicho discurso histórico.
¡Dejad que los Sacerdotes del Cuervo de la aurora, ya no más en mortal negrura con ronco sonido maldigan los hijos de la alegría. Ni que sus aceptados hermanos —a quienes, tirano, él llama libres— tracen límites ni construyan el techado (p. 75).
En un texto, los discursos están siempre en constante movimiento. Entre sus intersecciones, siempre existe un diálogo que incluye un cierto conjunto de ideas o corrientes de pensamiento que se expresan a través de diversas voces separadas una de las otras o bien cambiando la postura de una única voz. Es por esto que siempre podremos reconocer un personaje a partir de sus diálogos. Entendemos que “El objeto de la intención del autor (…) es precisamente la variación del tema en muchas y diversas voces, un polivocalismo y heterovocalismo fundamental e insustituible del tema” (Bajtín, 2013, p. 191).
La polifonía en el discurso único de toda la obra de Schiller es, a saber, una multiplicidad de dialogismos en tensión reflejados en los personajes.
No hay anarquía sin tensión
Por último analizaremos Los bandidos, de Schiller (2006). Esta obra de teatro es un drama: allí encontramos la riqueza para abordar nuestra hipótesis, puesto que abunda en las relaciones sociales y políticas entre hombres y mujeres, relaciones de odio y amor, de compasión y ternura, son las claves de cualquier situación dialógica o discursiva. Las múltiples voces de los personajes se tensionan entre sí en un vaivén revolucionario que refleja la situación histórica emergente. Lo correcto y lo incorrecto se manifiesta explícitamente a la hora de desarrollarse, adquiriendo un carácter de impronta para el siglo XVIII. Los discursos de los personajes comparten los diálogos ideológicos reales de las situaciones vividas en esta época: la Revolución Francesa a punto de emerger. Al decir esto, no estamos afirmando que todos los personajes compartan sus posiciones ideológicas; de lo contrario, no habría tensión válida de análisis. En realidad, la comunicación cobra un sentido real y total. El autor se incluye en esta tensión: “ocupa una posición en este diálogo real y es determinado por la situación real de la actualidad” (Bajtín, 2013, p. 305). La tensión y la efervescencia social están puestas a la orden del día: las múltiples voces dialógicas ya no son parte de una intensión de quiebre con la época ilustrada sino que reflejan los advenimientos de la modernidad.
La polifonía en el discurso único de toda la obra es, a saber, una multiplicidad de dialogismos en tensión reflejados en los personajes. Schiller es un autor que mantiene inconclusa su propia voz como representación real de lo ideológico. Este discurso, que permitiría florecer por encima del de los personajes, no aparece explicitado. El texto es rico —en gran parte— por sus pendulares polifonías.
BANDIDO MOOR: —(…) yo os he sacrificado un ángel. Qué, mirad bien aquí (…). ¿No es cierto que la vida de una santa por la vida de un truhán es un intercambio desigual?… Oh, yo os digo que si cada uno de vosotros fuera al cadalso y se hiciera arrancar la carne trozo a trozo con una tenaza al rojo de forma que el martirio durase once días estivales, no compensaría estas lágrimas (Schiller, 2006, p. 208).
Aun luego de haber asesinado a Amalia, este personaje se pregunta si las acciones cometidas fueron realmente correctas pese a sus ideales. Luego de atravesar toda la obra determinando una postura ideológica, revierte su posición al final y continúa:
BANDIDO MOOR: —Pobre de mí, necio, que creí erróneamente embellecer el mundo por medio de la atrocidad y mantener las leyes con la anarquía. Yo lo llamaba venganza y derecho… me arrogué, oh, providencia, reparar los desperfectos de tu espada y subsanar tus injusticias… (p. 208).
Aquí tenemos un caso excepcional. El mismo protagonista es parte de una polifonía activa en el discurso, ya que cambia su postura de un momento a otro en la obra. Pero no sólo modifica la línea de lectura: también provoca el efecto deseado del autor. Es decir, la inestabilidad —social, moral, política y emocional— pone de manifiesto la crisis que acontecía. La incapacidad de cumplir o quebrantar el contrato social finaliza con la muerte del personaje más importante de toda la obra. Justamente, la muerte del bandido no sólo nos presenta algo inconcluso, sino que también mantiene una lectura abierta del texto que puede ser modificada en clave cada vez que se desee retomar la obra. Aquí la dialéctica juega su papel fundamental: muestra la anticipación de los acontecimientos históricos, problematiza situaciones actuales y reales: somos incapaces de clasificar el texto. Por lo tanto, si entendemos la obra en su completitud como un todo que está compuesta por múltiples y diversos discursos, podemos afirmar que el discurso predominante del texto es, en su mayor exponente, contradictorio —tanto liberador como opresivo. La pluralidad discursiva es una constante durante todo el texto: personajes enfrentados por sus ideales resaltan una excelsa polifonía: “MOOR: —La ley ha convertido en paso de tortuga lo que podría haber sido vuelo de águila. Todavía la ley no ha hecho ningún gran hombre (…). Ponme al frente de un ejército de hombres como yo y Alemania será una república que hará que a su lado Roma y Esparta parezcan conventos de monjas” (Schiller, 2006: p. 90). Podemos ver la contrapartida a este discurso como un carácter dialógico activo en relación con una resistencia interna: “SPIEGELBERG: —(…) Cuando se ha espantado al hombre honesto del nido, el diablo es el maestro. El paso es tan sencillo (…) como el salto de puta a beata” (p. 127). Entre medio de estos avatares, aparecen las rupturas del contrato social que muchas veces supera hasta las voces más anárquicas del texto.
FRANZ: —(…) ¡no hay Dios!.. Ahora estoy hablando en serio contigo, te lo digo (…) Has de rebatirme con todas las armas que tengas en tu poder, pero las apartaré con el aliento de mi boca (…).
MOSER: —(…) Este Dios omnisciente que tú, necio y malvado, destruyes en medio de su creación, no necesita justificarse por la boca del polvo. Él es igual de grande en tus tiranías como cualquiera en una sonrisa de la virtud triunfante (p. 194).
Finalmente podemos afirmar que la pluralidad de conciencias autónomas forman una unidad; pero éstas son imposibles de clasificar, puesto que las polifonías son completamente autónomas entre sí pero no lo son respecto del autor. La pluralidad de acentos es exacerbada logrando, a través de una combinación de voluntades individuales, la esencia polifónica discursiva.
Bibliografía
- Bajtín, M. (1986). Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica.
— (2013). “Autor y personaje en la actividad estética”, “Del libro Problemas de la obra de Dostoievski” y “Para una reelaboración del libro sobre Dostoievski” en Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo Veintiuno. - Benjamin, W. (1996). “Goethe, artículo enciclopédico” en Dos ensayos sobre Goethe. Barcelona: Gedisa.
- Blake, W. (2011). El matrimonio del cielo y el infierno. Edición bilingüe. Argentina: Ediciones Continente.
- Goethe, J. W. (2010). Las penas del joven Werther. Buenos Aires: Colihue Clásica.
- Schiller, F. V. (2006). Los bandidos. Un drama. Madrid: Ediciones Cátedra.
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