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Sobre Diálogos de desaparecidos
Enrique Lihn y el conocido horror al vacío, la realidad nacional

lunes 16 de marzo de 2020
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Enrique Lihn
Las piezas teatrales de Lihn se alejan de todo sentimentalismo o bandera de lucha y permiten al lector derribar mitos e imágenes estereotipadas y documentales de la historia.

Diálogos de desaparecidos (Overol, 2018) nos permite conocer una faceta poco difundida de Enrique Lihn. Las cuatro piezas teatrales que componen la edición demuestran el carácter intermedial de la escritura lihneana, su vocación política, opacada por la metatextualidad de sus obras y, desde luego, el discurso contracultural que lo lleva a desafiar el habla del poder y conceptos monolíticos, impuestos por las pugnas partidistas y demagógicas del tiempo que le tocó habitar. En conversaciones con Pablo Poblete, Lihn nos cuenta de su vocación de contrabandista literario.

Sí, respeto las fronteras, pero paso de un lado a otro, como un mercader que trae cosas de aquí para allá, y creo que hay cosas que pueden ser transportables, que se pueden pasar, pero otras no (…). Siento que eso es lo que hago; podría pensar en algún momento en considerar que soy un escritor y varios autores, por ejemplo, lo que pensaba Pessoa cuando creó sus heterónimos, las distintas personalidades de un escritor, pero quizá también sería una pretensión, ¿verdad? Para mí es igualmente fácil en un momento trabajar en una cantera u otra, eso depende de lo que quiera hacer (Lihn, cit. en Poblete, p. 130).

Las cuatro piezas que componen el libro fueron presumiblemente escritas durante la primera mitad de los años setenta y se pueden enmarcar dentro del periodo conocido como el apagón cultural. Época de censura y persecución sobre la intelectualidad y todo tipo de disidencia frente a la dictadura que se instauró a partir del 73. Los editores indican como punto de partida, para ubicar estos textos dentro de la bibliografía de Lihn, la respuesta que el autor de La pieza oscura proporciona a Juan Andrés Piña (la entrevista la podemos encontrar en el libro Conversaciones con la poesía chilena).

Lihn, contrario a lo que se pueda pensar, no se mantuvo en silencio e inactivo, más bien se preocupó de interrogar y encarnar desde sus textos la lógica del censurador.

En este diálogo Lihn señala su trayecto en esos años de oscurantismo cultural y las prácticas de elusión que pone en juego: seminarios de semiótica, congresos extravagantes y todo el trabajo que realizó críticamente en torno al estructuralismo: Barthes, Derrida, Blanchot y Kristeva. Hay que agregar que, contrario a lo que pueden pensar muchos lectores y cierta parte de la crítica, Lihn no era un autor burgués, naif y preocupado únicamente de las bellas artes y un quehacer estético; por el contrario, desde su trabajo en el lenguaje, lo que Lihn busca, a la manera de George Orwell, es tensionar el estatuto del poder y el habla oficial con sus correspondientes formas de arte.

En una entrevista con Luis A. Diez, Lihn edifica su figura autoral y explica su posición alejada de los moldes genéricos, lo cual lo sitúa como un marginal dentro del mercado editorial y un escritor a la intemperie.

Es decir, a mí me interesa mucho la marginalidad de los géneros. En cambio, los géneros que se constituyen y establecen en la realidad literaria, como la novela, me dan ganas de tirarles piedras a las ventanas. Porque eso es ya como una industria, una casa, una fábrica (cit. en Diez, p. 95).

Dos importantes obras escritas por Lihn en esos años se publican fuera del país. Batman en Chile, editada por ediciones La Flor, Argentina, y La orquesta de cristal, del año 76, publicada por Sudamericana, gracias a las gestiones de Héctor Libertella y Tamara Kamenszain. Lihn, contrario a lo que se pueda pensar, no se mantuvo en silencio e inactivo, más bien se preocupó de interrogar y encarnar desde sus textos la lógica del censurador para desenmascararlo y exponer el horror vacui de la realidad nacional. Roberto Merino, en su prólogo a la reedición de Batman en Chile, nos dice: “El mundo circundante, en la época de la Unidad Popular, parecía en su momento saturado de acciones, pero en mayor medida de palabras” (cit. en Lihn, Batman, p. 8).

Los diálogos de desaparecidos asumen múltiples voces y contraponen a víctimas y victimarios, hombres de la Iglesia y líderes de movimientos por los derechos humanos, a fin de tensionar una mirada polarizada y maniqueísta de la crisis que azotó al país. Las obras no buscan hacer un panfleto o apología a partir del sufrimiento. Las piezas teatrales de Lihn se alejan de todo sentimentalismo o bandera de lucha y permiten al lector derribar mitos e imágenes estereotipadas y documentales de la historia. Lihn acusa a la literatura que surge a partir del 73 de ser parasitaria y en franca búsqueda por crear la gran novela u obra generacional sobre la dictadura. Lihn sobre el lenguaje y la política nos habla del “deber de aproximar, en lo inmediato, la palabra literaria a la acción”, sin llegar por ello a confundirla “con el lenguaje de la acción o con el lenguaje acción” (Lihn, Circo, p. 474).

Diálogos de desaparecidos, a casi cincuenta años de los hechos que le sirven de contexto, es una obra difícil de confrontar, pues desbarata muchos presupuestos petrificados por el cine, la literatura y los discursos políticos. Es peculiar que los personajes que movilizan los cuatro textos sean espectros como el padre de Hamlet. En el primer diálogo, se trata de un desaparecido que quiere dar a conocer a un hombre de la Iglesia su confesión. Se trata de un cobarde que delató a sus compañeros a la primera insinuación de tortura. El segundo diálogo se centra en una familia destrozada por la desaparición del hijo. El padre procura evitar falsas esperanzas de su mujer y defiende una mentira relativa al paradero de su hijo, alegando que vio a este ser fusilado. La mujer no le cree y se mantiene envuelta en una bruma, la delusión le permite creer que su hijo algún día volverá. El espectro del hijo es testigo de todo el embuste. La categoría de desaparecido es un umbral de duda, una latencia equiparable a habitar un purgatorio.

Tanto torturador como torturados son humanizados, a fin de mostrar el modo en que los discursos aplastan a todos por igual.

La tercera historia confronta a una mujer y su marido desaparecido. El hombre retorna para explicar su muerte, producto de una emboscada preparada por sus propios camaradas. Éstos lo asesinaron al creer que era un soplón o sin dar importancia al daño colateral. Finalmente, una torturada remueve la psique de su asesino y violador. Este último diálogo es el de mayor hondura emocional, pues nos demuestra el lado frágil y patético del victimario. El agente militar vive encerrado y perseguido por el mismo sistema que juró defender. En esta pieza, el asesino es presentado como un sujeto acorralado por el miedo que ha generado, envuelto en un entorno de desconfianza, con una sexualidad torcida y con sus relaciones interpersonales horadadas. Estamos ante un monstruo que desnuda sus emociones producto del pavor que provoca frente a sus vecinos, familiares y esposa. Sin duda estos textos habrían sido imposibles de exponer en su momento, por la cantidad de detractores que pudieron generar y las lecturas aberrantes que se pueden suscitar si los textos no se analizan con perspectiva; sin embargo, eso no es algo que el autor no haya pensado previamente y expuesto como parte de sus reflexiones autoexegéticas; por tanto, a riesgo de caer en un discurso realista y documental, quizá podemos presumir que Lihn abandonó estas piezas teatrales en busca de otras estrategias de escritura elusivas y alusivas. Las obras que el autor publicó en vida se encuentran diseñadas a partir de mecanismos y una retórica abigarrada que le permitió exponer su visión contracultural enfocándose en el lenguaje y sus perversiones.

Entregado a la tarea de encarnar una comunicación afectada por la neurosis colectiva, Lihn no prioriza el explotar un contenido verídico y de denuncia, aun cuando esto le significara una escasa comprensión de la crítica, que lo acusó de enajenado, poco comprometido y hermético. Oscar Zapata Gacitúa nos cuenta sobre Lihn y su posición ética y estética.

Recuerdo que, en una ocasión, hubo un foro en que hubo que parar a Enrique porque, en medio de la exaltación de su discurso, usó una frase como: “Fuera Pinochet y sus comunistas” (…). En todo caso, no creo que Enrique Lihn hubiera sido ahora menos marginal de lo que fue siempre. Él fue siempre un marginal en este país y a pesar de que se quejaba mucho de esto —para mi gusto exageradamente—, había un cierto placer en ocupar este antiespacio, este antilugar (Gacitúa, cit. en Sarmiento, p. 107).

Esta suma de condiciones nos permite pensar en Lihn como un escritor cuyo principal compromiso fue con el arte de la palabra. Los matices que esta obra pone en contraste nos llevan a colocar en juicio al desaparecido como taxonomía, bandera de lucha, carne de estatua o panfleto; la obra también pone en escena una guerra fratricida que no da tregua en medio de un ambiente de insidia y desconfianza. Tanto torturador como torturados son humanizados, a fin de mostrar el modo en que los discursos aplastan a todos por igual. Esta proyección abierta sobre el tema, libre de polarizaciones, hace de estos textos un material polémico, un llamado a la discusión y a derribar las máscaras petrificadas por el habla ideológica.

Aquí entra un segundo elemento que quiero mencionar: si bien el espectro o fantasma cuestiona a sus interlocutores como un personaje, o sea que actúa como un recurso para movilizar los textos y su contenido, también nos remiten a un artefacto alegórico que Lihn utiliza1 a lo largo de su obra poética, narrativa, performativa y desde luego teatral. Esto me lleva a referir dos condiciones de la escritura lihneana, lo intermedial que el autor reconoce desde temprano en su trabajo:

Yo siempre he escrito de todo: poesía, novela, ensayo, etc. Considero que la literatura es un ejercicio poligénero. Además, creo que mi poesía tiene un carácter dramático. Escribí, con premeditación y alevosía, dos poemas dramáticos para ser leídos ante un público numeroso. Se llaman “Monólogo de un padre con su hijo de meses” y “Monólogo de un viejo con su muerte”; ambos tienen una factura teatral (cit. en Briceño, p. 32).

Lo segundo es la intertextualidad refleja, concepto que Pedro Lastra acuña a partir de las propuestas de Philippe Sollers y Julia Kristeva. Enrique Lihn señala: “El espacio literario propio no abunda en novedades; es rico en el retorno siempre distinto de lo mismo. El registro gráfico de la palabra es la materialización de un fantasma que tomó previamente la forma ya repetida de la escritura. Practico la intertextualidad refleja como género” (Lastra, p. 142). El autor une la memoria y la escritura en un juego espectral. La representación de la realidad está mediada por un fantasma o imago que no podrá abarcar del todo lo acaecido. Siempre habrá una disipación, la creación de una hiperrealidad, un doble diferente. La representación mimética es una ilusión, sólo nos lleva a apartarnos del objeto o situación, por tanto, toda recreación de la realidad nos aleja de ésta. Los desaparecidos en estos diálogos son también un imago, representan y a la vez deforman la idea de un sujeto en particular. Los personajes del libro no dejan de ser un disfraz verbal que Lihn asume, una voz que no puede asimilarse con una historia verídica, son una imitación que el autor encarna, una manera de asumir el habla y la retórica. La idea es habitar a través del lenguaje con sus correspondientes limitaciones, esto lo aleja de la denuncia y le permite una “forma específica de apropiación y ausentación de lo real” (Lihn, cit. en Coddou, p. 141). En el tercer diálogo Lihn nos comunica con uno de sus fantasmas: “Entonces tú no tendrías más remedio que enviudar de un verdadero muerto; dejar de lado los trabajos que te tomas para mantenerme mientras dura esta especie de cesantía de los que no estamos ni vivos ni muertos” (Lihn, Diálogos, p. 29).

Lihn en sus diferentes obras utiliza estrategias ligadas a una mirada contracultural y contraliteraria.

El imago y la idea del disfraz están relacionados al interior de la escritura de Lihn. Esto me conduce a una última línea de lectura de estas piezas teatrales. En su texto “Disfraz versus uniforme”, el cual podemos encontrar en la compilación El circo en llamas, se nos plantea un nodo que se aparta del fantasma como metáfora y tema, para retomar las preocupaciones del autor sobre el signo y la representación trunca que el lenguaje nos permite. Los medios secuestrados por el poder y las ideologías de determinada época construyen significados que nos cosifican y van cristalizando uniformes, formas no premeditadas que se fijan como categorías sociales inamovibles: “Existe un lenguaje chato, uniforme e irreal, que se encarga de disfrazar o camuflar los hechos, adulterar ciertas formas de razonamiento y hacer que parezca ser lo que no es. El lenguaje de los editoriales y las declaraciones a la prensa” (Lihn, Circo, p. 481).

El desaparecido puede llegar a ser apropiado como símbolo y convertido en un uniforme. Lihn busca cuestionar las formas reduccionistas que propicia una época, así como los medios que controlan la normalidad, la doxa y lo prestigiado.

En definitiva, Lihn en sus diferentes obras utiliza estrategias ligadas a una mirada contracultural y contraliteraria. Quizá esta obra en particular, por haber quedado inacabada e inédita, archivada por su propio creador, no contó con un trabajo de refinamiento y exploración de otras prácticas de escritura y reflexión crítica, que más tarde haría extensivas al resto de su trabajo (Paseo Ahumada, Derechos de autor, El arte de la palabra, La aparición de la virgen, Adiós a Tarzán).

Esta última observación no hace del libro un trabajo menor dentro de su bibliografía, pues los diálogos contienen elementos transversales dentro de las pulsiones creativas de Lihn; me refiero a técnicas que alcanzarán puntos más altos en su producción, a fines de los setenta y ochenta, gracias al humor conceptual y una hiperretórica explosiva que terminará por inundar el papel, a fin de poner en crisis a los esperpentos que habitan la monstruosidad ambiental, que hasta hoy pervive en Chile.

 

Bibliografía

  • Briceño, Víctor. “La literatura como poligénero” en Cauce, núm. 47, 1985, pp. 32-33.
  • Coddou, Marcelo. “A la verdad por lo imaginario. Entrevista con Enrique Lihn”, en Texto Crítico, núm. 11, 1978, pp. 136-157.
  • Díez, Luis. A. “La narrativa agenérica de Enrique Lihn (segunda parte)”, en Hispanic Journal 1, Vol. 2, 1980, pp. 91-99.
  • Lastra, Pedro. Conversaciones con Enrique Lihn, México, Universidad Veracruzana, 1980.
  • Lihn, Enrique. El circo en llamas, Santiago, Lom, 1996.
    . Batman en Chile o El ocaso de un ídolo o Solo contra el desierto rojo, Santiago, Bordura, 2008.
    . Diálogos de desaparecidos, Santiago, Overol, 2018.
  • Piña, Juan, y Nicanor Parra. Conversaciones con la poesía chilena: Nicanor Parra, Eduardo Anguita, Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Oscar Hahn, Raúl Zurita, Santiago, Pehuén, 1990.
  • Poblete, Pablo. “La acción poética de Enrique Lihn” en Aérea, núm. 6, 2003, pp. 121-134.
  • Sarmiento, Oscar, El otro Lihn. En torno a la práctica cultural de Enrique Lihn, Oxford, Maryland, University Press of America, 2001.
Daniel Rojas Pachas
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Notas

  1. Les recomiendo consultar mi texto “En torno a Fantasmas artificiales. Cine y fotografía en la obra de Enrique Lihn.
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