Los recuerdos comienzan a despertar en mi interior una vez más
Y comienzo a caminar hacia ti de nuevo
Minmi
Se podrían establecer varios puntos por los cuales urdir tejido en torno a Samurai Champloo, el gran edificio estético que construyera Shinichiro Watanabe, a casi quince años de la transmisión de su último capítulo. Podría poner énfasis, por ejemplo, en los rasgos prototípicos de los tres personajes principales: la hipermasculinidad violenta que caracteriza tanto a Mugen como a Jin y la hiperfeminidad de Fuu, siempre en apuros, esperando ser rescatada. O bien, podría escribir sobre la ética del ronin que atraviesa a Jin, siempre en contra de las reglas que rigen al samurái y lo obligan a seguir las órdenes de su amo cualesquiera que éstas sean.1
Sin embargo, quisiera detenerme en los anacronismos como sello identitario del anime en cuestión, así como en los simbolismos dentro de la paleta de color, para terminar con una reflexión sobre uno de los capítulos que componen el anime.
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De manera elusiva se plantea en Samurai Champloo una crítica a los basamentos epistémicos de las posturas que buscan prevenir el anacronismo.
Tenemos así el rap, el hip-hop y el grafiti dentro de la tesitura del periodo Edo japonés.2 El anacronismo supone un escollo metodológico dentro de los estudios académicos. El trasladar toda una gama de formas socioculturales particulares hacia un contexto cuyas coordenadas históricas y devenir cultural distan por completo de equipararse implica, para los detractores del anacronismo, una perspectiva tendente hacia una peligrosa universalidad cultural. Dicha perspectiva monástica se plantea entonces la defensa de las diferencias que se intentan diluir por medio de un traslado grosero y hasta violento de manifestaciones de un periodo a otro.
Por fortuna Watanabe piensa como creador para forzar y desmontar todo sesgo que se le atribuye al anacronismo. De manera elusiva se plantea en Samurai Champloo una crítica a los basamentos epistémicos de las posturas que buscan prevenir el anacronismo. Las incongruencias históricas adrede forman parte de la construcción de los capítulos y proporcionan al anime su sello característico.
El capítulo 8 de Samurai Champloo ilustra muy bien esto al recuperar la idea y vida del artista de rap callejero y trasladarla a un periodo que no le corresponde. La excentricidad del personaje y sus mediocres rimas atentan contra la pureza y el rigor cultural. El anacronismo se apareja de forma indisoluble con la vulgaridad y la patraña; revela e incorpora; transgrede y desmembra formas ampliando sus márgenes para siempre.
Los grafitis y la cultura del rap rompen con las idealizaciones históricas del pasado para recordarnos que las figuras disidentes siempre han estado ahí sin importar el periodo histórico. La diferencia y la divergencia conviven y buscan su cupo dentro de un tejido social que los impele hacia afuera y niega sus características de grupo. Sucede con el ronin vagabundo que se rige bajo sus principios individuales, pero también con una amplia gama de sujetos-otros cuya historia fue silenciada. La incursión de personajes prototípicos reconocibles para la audiencia actual no se debe interpretar como un error por parte de Watanabe; es, por el contrario, un recordatorio de todos aquellos sujetos periféricos cuyas manifestaciones vitales fueron cercenadas por la cruenta y subjetiva historia.
En ocasiones la emergencia de un concepto definitorio data la aparición de la problemática. Esto debe someterse a revisión. Que no se reflexione sobre prácticas, que las mismas no se nombren, no significa que en su sentido más fáctico y real tales modos de vida (los que sean) no ocurrieran. Watanabe pone en evidencia tal fenómeno por medio del anacronismo. La historia borra, construye y deforma para dar así la apariencia de la unicidad. En toda época y lugar hubo y habrá donjuanes y quijotes, incluso si las obras que canonizaron dichos conceptos jamás hubieran sido escritas (los llamaríamos por otro nombre y nadie se alarmaría).
Explicamos el mundo circundante con palabras. Dotamos de sentido lo inidentificable. Lo desconocido asusta y por eso lo nombramos. Sin embargo, los conceptos y palabras no pueden obviar ni anular el hecho de que estamos rodeados de mundo y éste precede cualquier gesto lingüístico; convirtiéndose en su condición.
Samurai Champloo ataca uno de los cismas de nuestra conciencia colectiva: el respeto profundo (y sospechoso) por el pasado. John Berger3 afirma que el miedo al presente lleva a la mistificación del pasado. Al no hacernos cargo de nuestra inmediatez, nuestro único asidero real, proyectamos todo tipo de temores hacia esa zona segura y ya acaecida que constituye el pasado histórico. Una vez finalizado cualquier evento nada se puede hacer por éste y eso, sin importar su resultado final, crea una atmósfera de paz. Se suele tejer una relación bifronte entre pasado y perfección que no es más que la máxima expresión de nuestro miedo de afrontar la realidad. Nadie puede vivir en el pasado de manera real y efectiva. El pasado no es más que ese foso del cual extraemos desenlaces sobre nuestro presente. Momentos hacia los cuales miramos para comprender las razones y motivos de nuestra experiencia inmediata. La simbiosis entre formas del pasado inmóviles y su contraparte contemporánea dentro del anime recuperan todas estas consideraciones. El pasado pasa de ser lago a ola y nos impacta con toda su fuerza para pensar nuestro presente.
El pasado histórico increpa nuestra condición aunque se encuentre lejano en el tiempo por la sencilla razón de que sus sistemas sociomorales son comparables con los nuestros.
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En entrevista sobre su documental en torno al genocidio en Guatemala, Izabel Acevedo explica el uso del gris en la vestimenta de los perpetradores.4 El color no es accesorio, por el contrario, amplia los receptáculos interpretativos y colabora de forma silenciosa dentro de la dinámica expositiva. Es una de las coordenadas estéticas que siempre están ahí: expuesta, autoevidente, obscena.
El balance desde siempre impracticable por el ser humano rige la relación entre Jin y Mugen.
El azul y el rojo acompañan cada uno de los episodios de Samurai Champloo. Son fuerzas que se oponen. Arropan a Jin y a Mugen respectivamente. Marca la diferencia entre ambos separándolos para siempre. La paradoja del yin y el yang resulta evidente. Se necesitan para sobrevivir y, eventualmente, comportarse como su opuesto para lograrlo. La prueba de esto está siempre ahí, acompañando cada capítulo con toda la fuerza de la sutileza: los tatuajes circulares en azul que aprisionan las muñecas y pies de Mugen pidiéndoles contención y calma. Tatuajes como grilletes clamando autocontrol. El cinturón rojo de Jin donde coloca su katana, signo de lo violento que puede llegar a ser, del asesino incontrolable que desata a mansalva cuando las exigencias así lo requieren. Un lazo fácil de desatar prueba que este personaje necesita de mayores incentivos antes de desenvainar.5
El balance desde siempre impracticable por el ser humano rige la relación entre Jin y Mugen. Pasión y calma, desenfreno y control, aristas límites imposibles de conciliar. La frónesis tan impracticable dentro del tejido social pero devenida en tropos artístico, porque sólo ahí, en los intersticios ficcionales, tal concepto tiene cabida. El color dentro de la obra nos recuerda lo de inconciliable que tenemos con nosotros mismos; todo aquello que solemos colocar muy abajo en nuestra lista de prioridades. Los choques frecuentes entre ambos personajes ejercen como alusión a la interioridad de cada quien y sus muchísimos frentes de tensión y choque. Todos somos por momentos como Jin o Mugen; nadie, por el contrario, puede llegar al balance deseado: ser ambos en igualdad de proporciones. Rojo y azul como símbolo de nuestras fuerzas opuestas.
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La tristeza y el miedo son los piñones que mueven a los sujetos. La felicidad es un estado de inactividad y de confort, sus contrapartes obligan al cambio radical. La tristeza, además, puede llegar a ser hermosa y este es uno de los pilares característicos del arte japonés. Osamu Dazai es un buen ejemplo:
En silencio, empecé a darme cuenta de que era una blancura distinta a la de cuando era pequeña. Sentí mucha lástima de mí misma. Me quedé perpleja al pensar que el cuerpo sigue creciendo y creciendo, independientemente de lo que uno pueda sentir al respecto. Es un sentimiento insoportable. Me invade la tristeza cuando me doy cuenta de que no puedo detener de ningún modo este crecimiento tan acelerado. ¿No me quedará otra que dejar las cosas como son y contemplar cómo voy envejeciendo sin remedio? Me gustaría quedarme con el cuerpo de una muñeca para siempre. Entonces salpiqué en el agua con fuerza e hice como si todavía fuese una niña, pero eso no hizo más que aumentar mi tristeza. Empecé a sentir que no era capaz de encontrar una razón para seguir viviendo. Noté que me empezaba a asfixiar.6
Quizá sea difícil notarlo en una cita, pero a lo largo del texto este personaje nunca entra en una crisis de tristeza. Por el contrario, narra sus azares vitales desde la belleza y la contemplación; se elimina cualquier asomo de prosa desasosegada y la tristeza se envuelve en gracia. Este estilo narrativo es extensivo hacia la mayoría de textos japoneses que he alcanzado a leer y lo encontramos, además, en el capítulo 11 de Samurai Champloo, titulado “Apostadores y galantería”.
En este episodio Jin se enamora de Shino, una mujer destinada a pagar con su cuerpo los errores de su marido. La melancolía de los escenarios grises y lluviosos proporciona pistas contundentes sobre los caminos estético-ideológicos que constituirán la estructura del capítulo. Shino contemplando las posibilidades de su muerte en el puente de un río, tal como Dazai lo hiciera en repetidas ocasiones hasta alcanzar la tan deseada muerte: ambos elementos hacen evidente el tema preponderante.
Se abandona el drama y queda la realidad: la tristeza es inevitable y eso no está del todo mal.
Jin, afligido por ayudar a Shino a liberarse de su empleo obligatorio en un prostíbulo, ostenta una carga de tristeza en absoluto envidiable. Pero, tal como ocurre en el texto de Dazai arriba citado, la desesperación del personaje se acuerpa de una belleza absoluta. Los diálogos vaporosos que sostienen ambos durante todo el capítulo; el estoicismo con que Jin, un ronin altamente entrenado, es golpeado por los empleados del burdel; la música que relaja al espectador y propicia, de forma casi ominosa, al optimismo en la escena en que Jin se aleja resignado y Shino atiende a su cliente de turno; la liberación e inmediata separación de ambos mientras sostienen sus miradas como promesa del futuro encuentro, hacen de este episodio uno de los más bellos de todo el anime.
El maridaje entre belleza y tristeza es sorprendente. Funciona porque la tristeza mostrada no desespera y eso permite reflexionar sobre nuestros propios escozores. Porque de forma eficiente potencia que abracemos nuestra propia tristeza y la utilicemos como combustible vital. Se abandona el drama y queda la realidad: la tristeza es inevitable y eso no está del todo mal.
La escena final en donde el sol rompe con timidez el velo gris de las nubes cargadas de lluvia deviene en síntoma de todo lo anterior. El gris es el color de la realidad y el sol es sólo parte del decorado, nunca su centro. Jin lo sabe, por eso su tristeza es distinta. Abraza el gris vital consciente de las bondades que éste ofrece. Lo abraza, porque es lo único a lo cual aferrarse.
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Notas
- Jin, en tanto hombre ola deja en claro esta posición desde el primer capítulo: “Obedecer a tu amo y hacer lo que pide, ¿eso es honorable?”. “¿Qué dices?, ¡claro que lo es!”. “¿Incluso si este amo es una insignificante basura? Quieren matar a un hombre que es inocente, ¿para eso se han entrenado ustedes todos estos años? En mi opinión, eso es estúpido”. Capítulo 1 de Samurai Champloo, “El comienzo”: minuto 6:44 en adelante.
- Sin olvidar el estilo de pelea bastante heterodoxo de Mugen, recordatorio del break dance.
- Modos de ver (2016). Editorial GG: Barcelona.
- Zamora Sauma, Rocío: “El buen cristiano. Entrevista a la cineasta guatemalteca Izabel Acevedo”. En: revista Hoja Filosófica, volumen 16, Nº 39, abril de 2016.
- Esta oposición binaria no sólo se encuentra en los personajes. También podemos hallarla en los cambios de escenarios físicos; por ejemplo, en el capítulo número 1, a partir del minuto 14:03. O bien en el capítulo 2, 4:53, en donde ambos personajes se contraponen incrementando la experiencia de choque; además, se aprecia el azul en las muñecas de Mugen, signo de la simbiosis: capítulo 2 de Samurai Champloo, “La venganza”.
- O. Dazai (2013). Colegiala. Editorial Impedimenta: Madrid.
