En “Poética de los dioses”, el autor Roberto Calasso plantea una serie de cuestiones que hacen pensar en el hombre moderno como aquel que no consigue reconocer en su entorno y en sí mismo a los “dioses” y, en consecuencia, se siente irremediablemente perdido, desamparado e incluso angustiado y ansioso, puesto que, sin dejar su cuerpo y su inconsciente de verse sacudidos por los efectos de ciertas presencias, de ciertos acontecimientos psicofísicos particulares, de emociones inefables, es incapaz de ver allí la manifestación de las tan añoradas divinidades griegas cuya provechosa diversidad, como decía James Hillman, “anticipa nuestras situaciones psíquicas complicadas y desconocidas” y permite la asimilación de la complejidad de nuestro ser (Pan y la pesadilla 17). Como se verá, el hombre moderno, como un ciego solitario a quien esporádicamente rozara un cuerpo que no puede ver ni identificar, camina angustiado y a tientas sobre un mundo que a causa de sus propias dudas y preceptos se ha hecho vacilante y amenazador.
¿A qué se debe, entonces, esta dolorosa ceguera del hombre moderno? ¿Cuál podría ser la causa de su crítica situación? Como dijo Antoine Compagnon en Las cinco paradojas de la modernidad, ésta, en muchos sentidos, lleva en sí misma el germen de su autodestrucción. Desde sus orígenes, era previsible que una época signada por el escepticismo, la relativización, la duda y el culto al logos acogiera con sospecha, tensión y recelo ciertos aconteceres (“epifanías”, diría Calasso) ante cuya compleja naturaleza resulta insuficiente el conocimiento lógico que se esgrime con orgullo; sólo lo inabarcable y lo que está más allá de la razón podría generar tanta angustia en tiempos de racionalidad en los cuales ningún conocimiento parece imposible. En tiempos así, en los que indefectiblemente —como decía Calasso en La literatura y los dioses— la secularización ha cerrado la vía de culto y la liturgia vinculada a los dioses griegos ha dejado de existir (7), la divinidad no es bienvenida y su anhelada presencia, paradójicamente, se ve rechazada por esa misma actitud racional moderna que sólo alcanza a intuirla como algo patológico —Calasso decía que “los que eran dioses se han convertido en enfermedades” (“Poética de los dioses” 74)— o como algo ridículo, grotesco y un tanto fuera de lugar.
Las tentativas del hombre moderno de contactar con el pasado (…) pueden ser rastreadas en diversos momentos de la historia.
Si una de las principales características de la modernidad, según expone Compagnon, es precisamente el “prestigio de lo nuevo” (10) y la ruptura con la tradición (7), constituye una curiosa paradoja el hecho de que los modernos, tan ufanos de su modernidad representada en su ruptura con las viejas creencias, las pasadas costumbres y los antiguos ritos, sean los mismos que lamenten la aparente “ausencia” divina de la cual son indirectamente causa.1 Las tentativas del hombre moderno de contactar con el pasado, más específicamente con un pasado vinculado a los antiguos dioses y al sentir religioso que ya no los acompaña, pueden ser rastreadas en diversos momentos de la historia y son particularmente llamativas en el Romanticismo, época en la que diversos autores, llevados por la nostalgia, buscaron revivir la antigua mitología y traerla a la modernidad, mientras que otros desearon incluso crear una “nueva mitología” o simplemente un sentir religioso sustituto que la mayoría llegó a consolidar con medios estéticos.
Si bien la razón del fracaso de estos intentos de regresión estén latentes —para lectores agudos— en las maneras en que algunos de aquellos románticos expresaron sus anhelos y nostalgias, acaso fuese Charles Baudelaire quien, sorprendentemente, años después y disertando sobre asuntos de naturaleza estética, diera con la clave. En “La modernidad” (capítulo de El pintor de la vida moderna), el poeta francés afirmaba lúcidamente que para él un verdadero artista no era quien copiaba modelos antiguos, anticuados en la actualidad —práctica insistente de algunos exponentes del período renacentista—, puesto que la dedicación exclusiva al pasado, manifiesta en la mera reproducción de algún canon o modelo artístico anterior —y, en un terreno ya no estético, visible en las proposiciones señaladas por los románticos—, implicaba no sólo una falsedad carente de vida y persuasión, sino además la pérdida del “valor y de los privilegios proporcionados por la circunstancia” (94).
Si lo que Baudelaire tal vez quiso sugerirnos es que, sin importar el ámbito al que se haga referencia, el presente sólo tiene su verdadera razón de ser en el presente mismo, ¿cómo se explican, por otra parte, casos que, a pesar de involucrar la vuelta al presente de un aspecto antiguo, no están marcados por la fatuidad y la impostura? ¿Cómo explicar en la literatura moderna, por ejemplo, la fortuna de Miguel de Cervantes o de James Joyce si se consideran los usos que el primero dio a la literatura precedente (novelas de caballería, las pastoriles, bizantinas y moriscas) y el segundo a los mitos griegos? La extrañeza termina al reparar en las palabras precisas que emplea Baudelaire en una aseveración sobre Ingres: “el gran defecto del Sr. Ingres, en particular, es querer imponer a cada tipo que posa para su vista un perfeccionamiento más o menos completo, que toma prestado del repertorio de las ideas clásicas” (93) (cursivas mías). Imposición, impostura y reproducción es lo que resalta como reverso negativo de la inevitable relación del presente y el pasado, relación cuya cara positiva es la de la asimilación y la adaptación que se evidencian en los casos de Cervantes o Joyce. En su texto La Folie Baudelaire, Roberto Calasso, al hablar sobre la manera en que Baudelaire se “apropió” de algunas ideas que Stendhal había dejado plasmadas en un libro sobre pintura, llama la atención sobre este curioso asunto llegando incluso a afirmar que, de hecho, “toda la historia de la literatura (…) puede ser vista como una sinuosa guirnalda de plagios (…) que no se deben a la pereza (…) [sino que están] fundados en la admiración y en un proceso de asimilación fisiológica (…). Todo estilo se forma por sucesivas campañas —con pelotones de incursores o con ejércitos enteros— en territorio ajeno” (16-17).
Reflexionar sobre una realidad como esta en la literatura fue lo que llevó a Paul Valéry a catalogar de “capital” el examen de la “influencia” —es decir, “la modificación progresiva de un espíritu sobre otro” (“Carta sobre Mallarmé” 85)— en las obras y en los autores. Y es que para el autor francés nada había más natural que esta recreación del pasado; así lo expresa en su texto: “lo que se hace repite siempre lo que ya se hizo o bien lo refuta: lo repite en otros tonos, lo depura, lo amplía (…) pero, por lo tanto, lo presupone y lo ha utilizado invisiblemente” (85).2 Aunque estas ideas de Valéry estén circunscritas a un ámbito muy específico y remitan a lo que se ha puesto de relieve en el párrafo precedente, una posible vinculación con algunos postulados baudelaireanos llevarían aún más allá estas cuestiones y, como se verá a continuación, arrojarían nuevas luces sobre el tema de este ensayo.
En “La modernidad”, Baudelaire, como respuesta a su crítica a Ingres, diría que el secreto del verdadero artista está en saber “eternizar” el momento al ser capaz de apreciar en la modernidad “la belleza misteriosa” (93) “por mínima y superficial que sea” (ídem) y por más que duerma oculta bajo grotescos disfraces. En otras palabras, para llegar a la esencia del arte el artista no debe buscar más que en los “gestos” particulares de su tiempo y, como dijo y llegó a realizar el propio Baudelaire en sus poemas, debe “extraer de la moda lo que ésta pueda contener de poético en lo histórico, de obtener lo eterno de lo transitorio” (91); y es que, en su opinión, el arte es “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente” a la vez que “lo eterno y lo inmutable” (91-92) (cursivas mías).
Que los tiempos han cambiado y, con ellos, las formas de manifestación divina, es algo que Calasso no pasa por alto en La literatura y los dioses.
Es realmente curioso que frente a las referencias a eso moderno y fugaz que para Baudelaire era tan cautivador a la vez que repulsivo, el autor, sin embargo, se permitiera evocar algo “eterno” que estuvo antes —y que pertenece por ello a la tradición y al pasado— pero que sigue estando presente. Pero, por las palabras que emplea Baudelaire, ese pasado que se mantiene y que dialoga con lo actual parece ser de naturaleza diferente a la mera tradición: aquello que se conserva3 —lo atemporal que, según T. S. Eliot hace “tradicional” a un escritor— pasa con Baudelaire del terreno meramente estético al territorio mismo de los dioses, pues es la Belleza la que, elevada a una categoría (casi) divina, muta y, sin desaparecer, aparece no obstante bajo los “modernos” ropajes y gestos que el artista debe saber evidenciar y recrear. Así, ser moderno, en el sentido que transmiten las palabras de Baudelaire y Valéry, parece ser saber adecuar “lo eterno”, aquello que ya fue (la tradición y la belleza), a los tiempos y a las exigencias actuales y recrearlo en ellos, reinventarlo en el proceso.
Si Baudelaire apuesta en contra de la reproducción mecánica para alcanzar la Belleza —y la historia del arte se ha encargado de demostrar que tenía razón—, ¿por qué la solución habría de ser diferente en la búsqueda del contacto con los dioses por los que suspiraban los románticos? Que los tiempos han cambiado y, con ellos, las formas de manifestación divina, es algo que Calasso no pasa por alto en La literatura y los dioses. En una suerte de reciclaje y recreación de las concepciones artísticas de Baudelaire, Calasso parece sugerir que los dioses tampoco desaparecen sino que sólo cambian sus vestidos por otros más acordes con los tiempos —de allí la dificultad de evidenciarlos en una época llena de escepticismo la cual, parafraseando a Calasso, fuerza a las divinidades a manifestarse como parodia. Se trata de vestidos, ropajes, máscaras que el artista es capaz de atravesar gracias a su sensibilidad y su disposición a ver esas “analogías” que posibilitan la apreciación de la profundidad en lo superficial, esas “correspondencias” que permiten al artista, como Calasso afirmó que lograba Baudelaire, hacer “resonar” en la obra una vibración que invadía cada rincón y a continuación desaparecía” (La Folie Baudelaire 25) y que permiten aprehender los instantes “en que la vida, como desarrollando una gran alfombra, revelaba la profundidad definitiva de sus planos” (ídem). Así pues, en consonancia con lo que Baudelaire opinaba respecto a la misión del artista moderno, Calasso plantea que la verdadera presencia divina no está en la reproducción de los nombres de los dioses en la literatura ni tampoco en la reproducción de las figuras de dioses en la pintura —la antigua mitología traída a la modernidad no sería más que “una colección de estatuas de yeso” (41)—, y que sólo el arte verdadero, al atender y a veces inclusive al determinar4 las nuevas formas y los modernos disfraces tras los que pueden estar los dioses, es el que puede dar cuenta de algo superior (equivaldrían a la belleza baudelaireana) en la modernidad.
En las exposiciones de Calasso y Baudelaire, como se ha visto, cobran una importancia capital las formas como vehículo de la manifestación divina (aunque Baudelaire no se exprese tan radicalmente). Estas consideraciones, sutilmente sugeridas por Calasso, parecen tomar una dimensión mayor en un comentario que el autor hace respecto a la revalorización moderna del “caos” por parte de algunos autores románticos: “de pronto la palabra caos se cargaba de significados sublimes. En lugar de contraponerse a la forma como a su enemiga, parecía indicar una forma más alta” (46). Si el “caos” es no sólo lo anterior, sino además (según Heidegger) “lo sagrado mismo” (Calasso 44), se comprende que sea también una suerte de “caos” formal, esto es, la “descomposición y la recomposición de las formas” de la que hablaba Calasso (47), y que ha experimentado el arte a lo largo de la historia, lo que facilite el contacto con las divinidades; parafraseando a Calasso, es “como si la experimentación formal y la epifanía divina tuvieran un estrecho pacto” (47) (cursivas mías).
¿No consiste precisamente el trabajo del artista en estudiar, crear y recrear formas? ¿No es el arte el territorio donde eso es posible?
Sólo considerando esto se entendería que, de acuerdo a lo dicho por Calasso en La Folie Baudelaire, Ingres con la obra Júpiter y Tetis cumpliera su cometido de perfumar “de ambrosía a una legua” (114), es decir, de plasmar algo de la sustancia divina y de lo sagrado en un cuadro. Pero, ¿por qué? Según lo expone Calasso, con esta peculiar pintura Ingres se apartó de los modelos que solía pintar basándose en las figuras clásicas y equilibradas de David —lo que tal vez fuese lo que de él criticara Baudelaire en “La modernidad”. Júpiter y Tetis, en cambio, tiene para Calasso algo estremecedor y escandaloso puesto que la novedosa combinación de elementos evoca cierta “profundidad” y una suerte de “vibración” desconocida: los colores y los tonos poderosos, los gestos y los motivos controvertidos —ese deseo “reprimido” de un dios, ese declive de una figura soberana—, remiten sin duda con su impresionante novedad a algo “más allá” y llevan a pensar, plantea Calasso, que puesto que nadie había podido pintar esa escena sin que la timidez lo impulsara a evadir su intensidad erótica y su tensión dolorosa, el cuadro de Ingres está indefectiblemente “desconectado” de la historia antecedente de la pintura (117) y podría considerarse por tanto como “si se hubiera recortado de la mente de Zeus” (116). Así pues, de la misma forma que para Paul Valéry una obra es “original” cuando su particularidad y su extrañeza es tal que debe vincularse directamente a los “dioses” a falta de otra explicación de su origen, así también Calasso parece querer decir que obras como Júpiter y Tetis responden a una influencia tan inexplicable que sólo pueden ser producto de la actuación enmascarada de los dioses y de las imágenes míticas que se imponen de repente a ese artista que debe crear y “articular” (en términos de Calasso) la forma que mejor se adapte a aquel “flujo”, a aquella “potencia” divina que, anterior al propio arte, “guía” al artista y hace de su obra una “epifanía”.
Tras todo lo abordado sólo cabe concluir diciendo que de esta revalorización de la forma5 tal vez se desprenda el papel fundamental que el artista y el arte tienen en la representación de las epifanías: ¿no consiste precisamente el trabajo del artista en estudiar, crear y recrear formas? ¿No es el arte el territorio donde eso es posible? Así pues, no parece fortuito que, de acuerdo con un mito védico relatado por Calasso, los primeros hombres en alcanzar el cielo fuesen precisamente unos artistas que, como tales, “practicaban esa devoción que es la forma” (157); en este sentido, la pertinencia que cobra la lectura tan particular que hace Calasso salta a la vista: “Si los dioses alcanzaron el cielo a través de una forma [los metros], mayor necesidad de la forma tendrán los hombres para alcanzar a los dioses” (146).
Estas consideraciones permiten vislumbrar la razón de que —y tal parece ser la hipótesis que sustenta La literatura y los dioses— el arte sea el espacio y el producto de la unión de lo divino con lo humano, es decir, de que sea en el arte —y aun en el moderno— que las epifanías puedan ocurrir.6 Teniendo en cuenta todo esto, no parece ya tan aventurada esta afirmación que Calasso hace en su libro: “La literatura, en sus múltiples metamorfosis, parece no renunciar a un único elemento: la forma” (La literatura y los dioses 147). Sólo cabría señalar, a modo de recapitulación de lo planteado a lo largo de este ensayo, que aquí la forma —elevada por Calasso a una suerte de dios inmortal (144)— está considerada en abstracto, lo que hace que pueda ser moldeada por el artista; atenerse, por el contrario, a una forma concreta —¿qué si no eso buscaban hacer ciertos románticos al nombrar a los dioses griegos?—, parece haber sido, en una lectura posible del mito védico aludido,7 la hamartía de aquellos hermanos que, tras haber alcanzado el cielo, imitaron y reprodujeron el aspecto exterior de la copa sagrada, viéndose con ello condenados a romper sus relaciones con los dioses.
Referencias
- Baudelaire, Charles. “La modernidad”. En: El pintor de la vida moderna. Murcia: Librería Yerba, 1995.
—. “La escuela pagana”. En La Semaine théâtrale. 1852. [Versión digital del Departamento de Literatura y Vida de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela]. - Calasso, Roberto. La literatura y los dioses. Barcelona: Anagrama, 2002.
—. La Folie Baudelaire. Barcelona: Anagrama, 2011.
—. “Poética de los dioses”. Entrevista de Guadalupe Alonso y Mauricio Molina. Revista de la Universidad de México, pp. 73-80. - Compagnon, Antoine. Las cinco paradojas de la modernidad. México: Siglo XXI, 2010.
- Dodds, E. R. Los griegos y lo irracional. Madrid: Alianza Universidad, 1997.
- Eliot, T. S. “La tradición y el talento individual”. En: Ensayos escogidos. México: Coordinación de Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México, 2000.
- Hillman, James. Pan y la pesadilla. España: Atlanta, 2007.
- Valéry, Paul. “Carta sobre Mallarmé”. En: La cábala y la crítica, por Harold Bloom. Caracas: Monte Ávila, 1978.
- Sujeto siempre sujeto
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Notas
- Hay que tener presente que el hecho mismo de que el asunto divino haya pasado a ser fundamentalmente objeto de reflexión y no simple vivencia explica en parte que los dioses se hayan hecho huidizos.
- De manera parecida, T. S. Eliot opinaba que las mejores partes de la obra de un autor tal vez fuesen “aquellas en las cuales los poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmortalidad más vigorosamente” (18), por lo cual para el artista y el crítico de arte resulta fundamental entender esta “conformidad entre lo viejo y lo nuevo” (“La tradición y el talento individual” 20).
- Acaso la sustancia del arte mismo que hace que éste, como opinaba T. S. Eliot, no pueda mejorar (La tradición y el talento individual).
- Es elocuente que Heródoto, respecto de la mitología griega, dijera que aunque los dioses existían en el imaginario del pueblo griego, eran los poetas quienes iban fijando y definiendo las apariencias y las formas pictóricas bajo las cuales aparecían (Dodds 26).
- A este respecto, tal vez podría resultar curioso que en La escuela pagana un autor tan afín a Calasso como es Baudelaire contradijera postulados de otros de sus textos y arremetiera en contra del “culto desmesurado por la forma” (4) y llegara a descalificar la centralidad de la “belleza” y de los “ritmos y formas” en el arte moderno (ídem). El panorama se aclara e incluso se enriquece al considerar que, no obstante, como advierte Calasso, el poeta francés por un lado encarnó a sus adversarios, y, por otra parte, tal vez la dualidad de su ironía le permitiera revelar una verdad indispensable para la comprensión del arte moderno como territorio de epifanías: el tan reprensible culto por la forma y por la belleza que señala Baudelaire no es más que la manera vulgar y superficial con la que cierto arte moderno ha tergiversado hasta el extremo el potencial religante que el verdadero arte es capaz de extraer de esa forma: la incapacidad señalada por Baudelaire de ver otra cosa que la “belleza” es lo que aleja al artista de esa Belleza (en mayúsculas) con la que todas las epifanías, por sus efectos, están relacionadas.
- Contrariamente a la impresión moderna de desamparo divino, sin temor al equívoco, podría decirse que los “dioses” no pueden dejar de “ocurrir” —¿y la palabra “dios” en griego (theos) no involucra acaso la existencia, no remite a un “acontecimiento”, a algo que sucede?— (Calasso 13-14).
- Es preciso mencionar, sin embargo, que con el interés exclusivo de estos hombres por la “cuestión técnica” en detrimento del soma, la sustancia sagrada que contiene la copa, Calasso logra sintetizar, además del craso error del arte moderno, la ambivalencia del contacto divino por medio del arte: a la vez que posibilidad de religamiento, la creación artística implica una “traición” a eso divino apenas rozado, puesto que lo sagrado más profundo acaso sea, por naturaleza, indefectiblemente irrepresentable.
