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Enrique Lihn creador versus Lihn crítico

lunes 2 de agosto de 2021
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Enrique Lihn
Las novelas de Lihn no son sencillas, resultan en muchos casos piezas hostiles para el lector acostumbrado a una anécdota y diálogos que conducen a un fin.

Enrique Lihn fue un artista interesado en indagar y exponer de forma explícita sus procesos de creación y sus ideas sobre el lenguaje. Estas operaciones las realizó al interior del diseño y contenido de sus textos y en gran medida en sus ensayos y entrevistas, generando un universo literario interconectado y en constante diálogo y discusión.

El pensamiento reflexivo de Lihn en torno al arte lo encontramos en gran parte en sus entrevistas compiladas por Daniel Fuenzalida y en sus ensayos recopilados en El circo en llamas, Derechos de autor y Textos sobre arte. Alejandro Fielbaum, en su texto “Crítica de la crítica no crítica. Lectura política de la defensa del estructuralismo de Enrique Lihn” señala con severidad:

Que los intérpretes de Lihn hayan prestado tan poca atención a sus trabajos al respecto resulta, por cierto, singularmente sintomático de una reiterada forma de interpretar la literatura latinoamericana desde el pensamiento europeo, sin preguntarse por las ideas circundantes en la teoría y la crítica latinoamericana. La torpeza de ese gesto es tanto más evidente cuando el mismo Lihn es uno de los primeros autores que comienzan, en Chile, a escribir crítica literaria valiéndose de los autores con los que la posterior crítica leerá su poesía sin su ensayística, esa que abrió posibilidades para que se lo pudiese leer de esa manera (Fielbaum, p. 280).

Alejandro Fielbaum, Pedro Lastra y Edgar O’Hara son parte de los pocos investigadores que han señalado con acierto el error de no atender a la voz crítica de un autor cuyo proyecto escritural tiene una base autorreflexiva. Críticos de la poesía de Lihn, y unos pocos que han atendido a su narrativa, han optado por enfocarse más bien en la bibliografía que Lihn utilizaba para sus estudios y comentarios de textos; por eso las numerosas aproximaciones a su escritura, desde la óptica de Roland Barthes, Maurice Blanchot, Jacques Derrida y Roman Jakobson, en lugar de remitirse a la teoría filtrada por la propia reflexión crítica e inventiva del autor.

Una lectura integral y atenta de Lihn debiese emular aquella escena de Superman III en que el hombre de acero enfrenta en un vertedero a su alter ego Clark Kent.

Lihn trabaja su obra bajo el principio de intertextualidad refleja que Pedro Lastra y él reconocen en sus conversaciones. Este planteamiento surge a partir de los trabajos de Julia Kristeva y Philippe Sollers. La intertextualidad refleja nos remite al estudio de textos que se retroalimentan e interactúan modificando sus procesos de significación. Pedro Lastra pone de manifiesto que la literatura de Lihn se construye con materiales limitados que se interrelacionan y cambian de función; por ende, se reactualizan solidariamente. Cada libro de Lihn, poema a poema, verso a verso y relato a relato, reescribe su producción anterior.

Bajo esa óptica, su narrativa extensa, al ser pensada como un artefacto paranovelístico,1 juega un rol privilegiado a la hora de entender el carácter exploratorio, metatextual y contraliterario de su práctica escritural. Antes de entrar de lleno a hablar de sus novelas, considero importante, por majadero que suene, dejar en claro que una lectura integral y atenta de Lihn debiese emular aquella escena de Superman III en que el hombre de acero enfrenta en un vertedero a su alter ego Clark Kent. Del mismo modo, como críticos debiéramos poner a combatir en el terreno de las ideas al Lihn creador con el Lihn crítico.

Entre sus textos ensayísticos encontramos Sobre el antiestructuralismo de José Miguel Ibáñez Langlois, “Paradiso, novela y homosexualidad”, y Señales de ruta, además de números escritos sobre fotografía, cine, pintura, teatro y arte en general. Sin ir más lejos, “Entretelones técnicos de mis novelas” resulta una pieza clave para entender su narrativa e ingresar a ella prevenidos. Carmen Foxley destaca tempranamente esta condición:

Sabemos que el propio autor elucidó la índole de su escritura en interesantes textos y entrevistas, en los que va exponiendo progresivamente su autoconciencia poética. En esos escritos hizo ver su desconfianza en las concepciones mecánicas de la representación y de la realidad, y en todas las manifestaciones automatizadas del lenguaje social. Recalcó su intención de pensar la literatura sin dejar al mismo tiempo de hacerla, subrayó el carácter experimental y artificioso de su escritura, su opción de poner a prueba el lenguaje y de potenciar desde ahí el engendramiento del sentido (pp. 15-16).

En lo que respecta a Batman en Chile, La orquesta de cristal y El arte de la palabra, Lihn ejecuta en estas ficciones un montaje de nociones críticas y teóricas sobre el lenguaje y la construcción de la realidad. Estas preocupaciones se corporizan en la estructura de cada novela, en el andamiaje irresoluto de sus tramas, en las desaforadas voces de narradores que desbordan el sentido de las palabras y los discursos.

Su trilogía sobre el poder expone la apropiación que determinada ideología, el American way of life o los galicismos mentales y un poder omnímodo y transhistórico como la dictadura de “El Protector” en Miranda, hacen de la realidad, al tomar el control de los mecanismos comunicativos, el habla, la escritura y nuestros artificios culturales: el arte, la historia, la prensa, los relatos, el diálogo, la ciencia y desde luego la política.

En sus novelas siempre hay una entidad represiva y un oprimido en primera plana; puede tratarse de un artista coaccionado por su ego, un sujeto sometido a mecanismos de supervivencia, el arte condicionado por una paga o la necesidad de ajustarse a los gustos de un momento. Los agentes en estas historias cumplen órdenes que no pueden cuestionar o que no se atreven a desafiar, producto del adoctrinamiento y su fe ciega en el emblema patrio o la dictadura a la cual adhieren con tal de medrar.

Poder y lenguaje van de la mano y condicionan la existencia de los sujetos anteabstractos que hemos fundado, que adoptamos y difundimos. La llamada realidad como abstracción de la cual formamos parte activa nos invita a impugnar el sentido de lo institucionalizado; si no es con la acción directa, puesto que carecemos de fuerza para desafiar los totalitarismos y la represión impuesta por los límites de la palabra, al menos podemos burlar su potestad impostando tal como el bufón imita al rey, desacralizando al que detenta el habla censora y establece las fronteras de lo real.

Las novelas de Lihn no son sencillas, resultan en muchos casos piezas hostiles para el lector acostumbrado a una anécdota y diálogos que conducen a un fin. Estas piezas demandan el reconocimiento de recursos autoexegéticos como verdaderos protagonistas de la ficción. Un estudio de la estructura y contenido de las novelas lihneanas evidencia cómo la metaconciencia y la técnica autorreflexiva se imponen frente a las excusas de historia, los narradores elusivos y gran cantidad de episodios inconclusos, que se resisten a toda continuidad en la trama.

Una de las principales estrategias del autor de La musiquilla de las pobres esferas es la hiperretórica, que produce un cruce deliberado de contenidos metaliterarios que se yuxtaponen, como lo antiutópico, el kitsch y la simulación como mecanismo para repensar la función del signo y la representación.

Lihn promueve como docente e investigador el cruce entre crítica y creación.

Estas preocupaciones teóricas y metatextuales, tan caras a la escuela francesa, representada por semiólogos y filósofos del lenguaje, se extreman producto del contexto que le tocó vivir a Lihn a fines de los sesenta. En esa época, el autor enseña estructuralismo literario francés, y una vez acaecido el golpe de Estado amplía su cercanía a autores como Jaques Derrida, Lévi-Strauss y Roland Barthes, a los cuales utiliza como base teórica de sus textos sobre arte y su crítica sobre poesía latinoamericana, así como los prólogos y estudios a poemarios y novelas como La nueva novela, Zoom, Paradiso, Proyecto de obras completas, de Rodrigo Lira, el prólogo a Diez cuentos de bandidos, publicado por Quimantú, y El rincón de los niños, por nombrar algunos textos.

Enrique Lihn en esas fechas también estudia semiología. En carta fechada el 22 de enero de 1975 le comenta a Pedro Lastra sobre talleres que ha venido dictando: “He llegado a poder decir unas cuantas cosas —a razón de dos horas por sesión— sobre Rimbaud, Mallarmé, Borges y Poe, entre otros, apoyándome en Freud, Lacan, Jakobson, Derrida, Sollers y compañía ilimitada, más, se comprende, una buena dosis de carrilerismo personal” (Lihn, Querido, p. 29).

En cuanto a su vida cultural, Lihn promueve como docente e investigador el cruce entre crítica y creación. A Juan Andrés Piña le declara en una entrevista:

Fue productivo en el sentido de que escribí mucho, aunque supiera que no podía publicar (…). En todo caso, en esos años hubo mucha actividad en el Instituto de Estudios Humanísticos, junto a Ronald Kay, Carmen Foxley, Adriana Valdés y Cristián Huneeus. Hacíamos cursos, traducciones, actividades referidas a la situación del momento, a la política contingente, pero de manera críptica. Montamos un congreso sobre literatura, con un lenguaje sumamente alambicado, muy puntudo. Fue un juego creativo interesante, mientras Cristián Huneeus fue director del instituto” (Lihn, cit., Piña, Conversaciones, p. 158).

Estos ejercicios discursivos tienen su punto cúlmine en la elaboración del libro Derechos de autor, el cual es una puesta en escena sui generis y un acto artístico que persigue un claro efecto: utilizar la propia obra para impugnar el statu quo que perpetúa una crítica complaciente, así como los mecanismos comerciales y de distribución que tienen las obras literarias en una sociedad capitalista, que además controla con rigor los contenidos.

Del campo cultural chileno Lihn dice: “Vivir en Chile no ha sido nunca, culturalmente hablando, vivir bien; en el día de hoy significa, quizá, la ruina. Las reducciones han llegado al límite. Un solo crítico, ninguna revista, dos salas de conferencia, un lugar de reunión, nada” (Circo, p. 162).

Lihn resignifica el concepto de Derecho de autor, lo cual implica hacer operar la propia escritura y la crítica que la circunda como un elemento para su poética. La obra de Lihn sirve como un centro (núcleo creado a partir del lenguaje literario) en torno al cual orbitan muchos textos: lecturas propias y ajenas que dan sustancia a la propia ficción autoral. La imagen de autor, más allá de su propio ethos, se verifica, como indica Dominique Maingueneau:

A través de una multitud de comportamientos verbales o no verbales mediante los cuales muestra lo que es, para él, ser escritor. Pero su imagen de autor efectiva se elabora, por una parte, en la interacción entre esos comportamientos y las obras; y, por otra parte, en la interacción entre esas obras y las reacciones de los públicos (Escritor, p. 23).

Lihn demuestra que su identidad como sujeto creador, dentro la sociedad chilena de esa época, no está exenta de ocupar un rol y una etiqueta; por tanto, su figuración también es un disfraz, en este caso declarado, pues es capaz de atacar los emblemas que implican la instrumentalización del escritor y el dominio del arte y la palabra, por parte del régimen.

 

La narrativa de Lihn: una experiencia distópica de lectura

En una producción como la de Lihn, la hiperretórica da cuenta del recubrimiento de la realidad por medio del lenguaje; el autor fuerza el cruce de múltiples modelos, ideologías, formas de percepción del arte y la cultura, además de la copresencia de corrientes y paradigmas que interactúan en una yuxtaposición inarmónica. Sus novelas presentan al lector una experiencia distópica de lectura, la cual se sustenta en la cháchara.

La trilogía lihneana ahonda en una preocupación que el lector puede observar a lo largo de toda su producción: el lenguaje enfrentado al control policial que una fuerza superior ejerce sobre el individuo. Como ya mencioné, en estos textos los sujetos se ven interpelados por sistemas de creencias que determinan la configuración de lo real. El pensamiento y las vías de expresión son dominados por la censura. Esta problemática opera en tres niveles. En cada entrega se complejizan las condiciones con que el poder pervierte la comunicación. La noción de verdad es regida por determinado momento histórico y sus agentes. Al imponerse una visión utópica del mundo, la lógica imperante otorga estructura a las instituciones e instrumentos culturales. La escritura y la novela no quedan exentos de dicho control.

En un primer nivel, podemos apreciar cómo se desintegra la identidad del individuo. En Batman en Chile, la primera novela de Lihn, un personaje ficticio tomado de las páginas del cómic norteamericano, técnicamente un eslogan viviente de la justicia y vigilancia, es desarmado por una versión hiperbolizada de Chile durante la guerra fría.

Lihn entrega al lector un contexto verídico deformado por la cháchara de escritores mercenarios, que diseñan la realidad a través de sus crónicas.

El pensamiento del personaje, propio de un universo maniqueísta de héroes y villanos, se fragmenta, y tanto su identidad como el modelo de vida que encarna son puestos en tela de juicio. El desenmascaramiento del American way of life como matriz de su lógica da cuenta del vacío en su identidad, la cual está compuesta no sólo por el traje de hombre murciélago, sino también por una máscara ideológica que sólo recubre un cascarón vacío. Detrás del mito heroico sólo restan palabrería y una oquedad que se revela a causa de las versiones piratas y tercermundistas del colonialismo cultural.

La orquesta de cristal nos propone un segundo nivel respecto al lenguaje y el poder. Se trata del simulacro que implica una representación fantasmal de la historia y la identidad de los pueblos americanos. En esta novela, el autor nos muestra cómo todo lo que llegamos a conocer de Europa y la historia universal, en pleno cruce de los siglos XIX y XX, orbita en torno a un acto fallido. La Europa decimonónica de Gerardo de Pompier y Roberto Albornoz es sólo una representación compensatoria en la mente y escritura de cronistas/copistas.

En cuanto a los referentes históricos y las alusiones a la segunda guerra mundial y el París de los modernistas, Lihn entrega al lector un contexto verídico deformado por la cháchara de escritores mercenarios, que diseñan la realidad a través de sus crónicas. De esta manera se exalta la hiperrealidad novelesca y se tensionan los límites entre lo real y su transposición a la fantasía. Esta obra, siguiendo los postulados de Jean Baudrillard, se configura como una representación hiperreal que “enmascara la ausencia de realidad profunda” (Cultura, p. 18).

El tercer nivel lo apreciamos en El arte de la palabra, obra que nos presenta la simulación de una novela. Lo que en sus antecesoras son juegos autoparódicos que se proponen al lector, gracias a un quiebre del pacto ficcional, en esta última entrega se constituye como el máximo exponente de la palabrería y su incontinencia, pues no se trata ya de imitación ni de reiteración, ni siquiera de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión y convencimiento que nos fuerza a habitar ideologías y dogmas y constituirnos en sus transmisores. Esto guarda relación con una mirada deformante de lo real, pues el autor nos está diciendo que esa es la función final de todo ciudadano y de toda obra del ingenio humano, en el marco de un régimen ahogado en su propia teología soberana.

Hechas estas observaciones respecto al contexto de producción de Lihn, su visión del arte dentro de un marco represivo y, por último, cómo estos componentes están presentes en sus novelas, me toca señalar que la narrativa de Lihn no se ajusta a la tradición esencialmente realista de la novela chilena, por tanto la crítica de su época las rechazó y condenó al olvido, primero por razones extraliterarias; sin embargo, a esto debemos sumar el diseño y la propuesta contraliteraria de estos textos. Estamos ante obras fallidas, instrumentos que de manera premeditada atacan las convenciones del género, se burlan del lector y fracasan como piezas narrativas.

Estas novelas difícilmente llegarán a ser de interés masivo; eluden a su destinatario pues demandan una enciclopedia específica, confrontan sus estructuras de mundo y lo someten a una retórica compleja, para obtener como retribución una historia ausente y un exceso de palabrería muchas veces sin sentido. No debe extrañarnos que, más allá de las querellas políticas y personales que pudiesen tener los críticos de la época y algunos lectores especializados hoy en día, también pesa sobre estos textos un factor netamente estético, el cual permite considerarlas malas novelas, aburridas y pretenciosas.

Obras de arte que pueden llegar a ser consideradas prescindibles, dentro de una tradición formal y estructurada, pues estamos ante artefactos creados para el placer de unos pocos eruditos, lectores alienados de la contingencia y escándalo de turno. La intención de Lihn transita por ese derrotero, pues prioriza mostrar el fracaso de la realidad y sus instrumentos. El arte, la escritura y la narrativa, junto a todo el aparataje cultural que envuelve, no se verifica contándonos una historia particular de dicho fracaso, sino escenificando esa realidad fracasada de manera discursiva.

Las tres novelas fueron denominadas ejercicios barrocos, demasiado complejas para ser leídas, carentes de sentido y unidad, enredos sin una trama digerible. La narrativa lihneana ignora el desarrollo de una historia convencional y sacrifica lo fruitivo, incluso pueden ser consideradas obras incompletas y fallidas, si las vemos únicamente desde un punto de vista narratológico, pues todos los elementos que conforman un diseño secuencial, repleto de componentes descriptivos, hechos encadenados, estructuras actanciales, tipos humanos y personajes que siguen un arco y una trama que demanda cierta coherencia, se ven traicionados por el autor de El Paseo Ahumada.

Enrique Lihn opta por crear dispositivos que ponen en ejercicio la forma en que se edifica el discurso del poder. Mientras estamos leyendo, también estamos ejecutando dicha discursividad, como partícipes de la cháchara. Nos hacemos cómplices de los mecanismos con que la retórica ideológica se pone en escena. El lector es conminado a vestir el disfraz de Pompier, actuar y vagar por un mundo de uniformes ideológicos, voces hechas de palabras y consignas, movimientos de época y estereotipos culturales andantes. En esta trilogía metatextual, el exilio, el insilio y la figura del censor asumen múltiples máscaras y modalidades intermediales, no para contar una época, sino para encarnar el lenguaje intervenido por la censura y la violencia.

 

En el último tiempo se ha buscado elevar su figura académicamente, crear una fundación con su nombre y reponer toda su obra poética desde la edición universitaria, despolitizando los libros y sus particulares formas de edición.

Un álbum demasiado familiar. El desafío de leer e interpretar a Lihn hoy

La crítica actual ha tomado dos posiciones frente a la trilogía narrativa de Lihn. Una facción ha ignorado de lleno estas obras al estudiar la trayectoria del chileno, privilegiando, como ya señalé, la poesía, y en menor medida se ha empezado a poner atención a los ensayos y trabajos críticos del autor. Una segunda vertiente, compuesta por críticos cercanos al autor como Roberto Merino, Rodrigo Cánovas, Roberto Brodsky, Carmen Foxley, Oscar Hahn, Cristián Warnken Lihn, Adriana Valdés y Pedro Lastra, por nombrar a los más destacados, han puesto atención a su narrativa o al menos han procurado poner a dialogar ciertos elementos presentes en La orquesta de cristal y El arte de la palabra (Batman en Chile es mayormente ignorada) con el grueso de la obra de Lihn, a fin de llevar a cabo sus análisis, que se enfocan en rasgos estéticos, temáticas que se repiten, la poética del autor o el estudio particular de poemas, catálogo discursivo o sendas radiografías de la vida e importancia que Lihn llegó a tener en el campo cultural de su tiempo. Sin embargo, no es casual que haya señalado la familiaridad con el autor de estas voces autorizadas. Estos investigadores fueron amigos cercanos, pareja del autor, su sobrino, sus editores, y algunos llegaron a constituirse en guardianes celosos de su legado y obra póstuma.

Considero que esto afecta a los estudios de Lihn, pues en el último tiempo se ha buscado elevar su figura académicamente, crear una fundación con su nombre y reponer toda su obra poética desde la edición universitaria, despolitizando los libros y sus particulares formas de edición. Libros cuyo diseño tenían una finalidad estética y política como El Paseo Ahumada o La aparición de la virgen se presentan en un formato facsimilar e higiénico que expone en portada el rostro de Lihn como un autor de éxito.

Estas acciones casi programáticas tienden a crear una burbuja de estudios que se sustentan entre sí y se retroalimentan a veces de manera endogámica; por tanto, muchos de los aciertos que estos trabajos comparten son reformulaciones de un punto de vista en común. Una línea de pensamiento que busca cristalizarse y generar un cerco y molde bajo el cual la obra del autor debe ser leída, comentada y presentada al público. El objetivo final de esta agenda es fundar una imagen de autor comercializable, mercadotecnia dentro de cierto registro canónico de la literatura chilena y latinoamericana y, en esa medida, darle a una obra inconmensurable y dispersa un encuadre que permita al crítico instalarse a partir de la apropiación del comentado. Lo que ampliamente Héctor Libertella2 desarrolla en sus ensayos al hablar del marco jurídico, comercial y político que rodea una obra y determina el trabajo del crítico. Por otra parte, nos remite al debate del argentino con Emir Rodríguez Monegal, cuando le señala la ficción de nuevo rico en que se encuentra sumido el comentarista que persigue apropiarse intelectualmente de la obra del comentado.

Esto afecta la lectura de la narrativa de Lihn, pues estas tres obras en particular son impugnaciones en contra de los mecanismos de legitimación del poder y en especial dentro del arte. Una lectura profunda de estos textos pone en evidencia y desacraliza los mecanismos que hoy parte de la crítica autorizada de Lihn está realizando con su imagen de autor. Se ha perdido la capacidad de tensionar lo que los otros han dicho o de ver nuevas perspectivas para aproximarse a su escritura. Batman en Chile, por ejemplo, no ha sido estudiada, y El arte de la palabra ha sido vista de forma accesoria.

En gran medida, Lihn corre el riesgo de convertirse en una animita de éxito, temor que ya anticipaba en su poesía. Su imagen para algunos críticos e instituciones es una especie de moneda de cambio que buscan levantar a la cima para oponer como figura estatuaria a otros autores emblema y sus respectivas poéticas. Algo que en Chile se acostumbra demasiado, las odiosas oposiciones, Huidobro o Neruda, De Rokha o Neruda, Neruda o Mistral, Teillier o Lihn, Parra o Gonzalo Rojas, y quizá hoy más que nunca oponer a Lihn frente a la última figura apoteósica de la poesía chilena y su sequito de comentaristas que aspiran al parnaso, Raúl Zurita.

No es extraño que los principales posicionamientos que sitúan al autor a nivel continental, a fin de romper el marco de censura, se concreten fuera de Chile.

La obra de Lihn es inabarcable, pues el autor no sólo tuvo la astucia de concretar una producción extensa en un sinfín de géneros y medios, sino que estas obras, al ser revisadas en su interacción, exponen aristas inexploradas y su interpretación va mutando. Además, esta escritura se aparta de una tradición narrativa como la chilena, que ha trabajado hasta el hartazgo con la memoria reciente y dentro del ámbito confesional y cronístico, salvo algunas excepciones extravagantes que encontramos en la escritura de Juan Emar, uno de los referentes que el propio Lihn destaca como modelo de su propuesta novelística, o al menos un autor con cuya obra se siente cómodo. A nivel más contemporáneo podríamos pensar quizá en Carlos Droguett y de manera más reciente en el trabajo de Marcelo Mellado, Óscar Barrientos Bradasic y Matías Celedón.

Las novelas de Enrique Lihn se posicionan mejor dentro de un canon como el argentino, que incluye voces como Witold Gombrowicz, Macedonio Fernández, Juan José Saer, Jorge Luis Borges, Rodolfo Wilcock y Cesar Aira, además de los contemporáneos a Lihn: Manuel Puig y Oswaldo Lamborghini, cuyas obras, Héctor Libertella, el crítico también argentino, pone en diálogo con La orquesta de cristal. No es extraño que los principales posicionamientos que sitúan al autor a nivel continental, a fin de romper el marco de censura, se concreten fuera de Chile, y algo aún más revelador, estos estudios que buscan la apertura de las líneas de interpretación de su obra no emanan de investigadores cercanos al autor, amigos, alumnos y jóvenes admiradores. En cuanto al aporte de mi trabajo todos estos años, debo confesar que he priorizado reflexionar sobre Lihn y su narrativa, casi cincuenta años después de la publicación de su primera novela, desde México, a fin de tensar el cerco jurídico, político y comercial que en Chile pesa sobre el autor.

Una narrativa como la lihneana exige una profundización y un estudio libres de ataduras institucionales. Desde esta perspectiva, considero que se puede crecer una investigación sobre determinada parcela de la obra de Lihn; en mi caso, su narrativa en diálogo con otros trabajos en prosa: sus cuentos, guiones, textos teatrales y sus propuestas dentro del cómic.

 

Palabras de cierre

Una obra como la de Lihn no sólo se enfoca en el diseño de una trama y la presentación de una anécdota particular, sino que ahonda en los procedimientos textuales que utilizamos como especie para construir lo que entendemos por realidad, y más aún, nos expone como actores que reciclan los contenidos siglo a siglo para lograr este propósito.

Podemos cambiar los nombres de las ideologías, adaptar sus contenidos y postulados a nuestra conveniencia, podemos actualizar los discursos, maquillar los hechos y acomodar ciertas piezas de los relatos históricos, distorsionando la memoria; sin embargo, las novelas de su trilogía nos revelan que estamos condenados a repetir las mismas atrocidades y escenas de violencia, pues el lenguaje y el prestigio de determinada retórica, a la hora de edificar una idea utópica del mundo, conlleva el germen de la colonización, el vasallaje y la tortura. Mirada crítica que también pesa sobre su propio creador y comentaristas, pues todos estamos sujetos a convertirnos en agentes de determinados discursos y ficciones que se imponen. Por eso, en la narrativa de Lihn el tiempo es transhistórico, una espiral en constante repetición y en proceso de pastiche perpetuo.

El arte de la cháchara es la noción que sintetiza su proyecto novelesco y su búsqueda por enmascarar la realidad y crear simulaciones de una sociedad artificial y autoritaria, la cual opera bajo los signos del horror vacui. Con estos diseños textuales, que el autor denomina paranovelas, Lihn prioriza desenmascarar al poder, a sus defensores y a los mecanismos retóricos que han permitido legitimar los absolutismos que han regido nuestra concepción de sociedad, alternativamente.

Lihn, producto de su inteligencia y una proclividad a lo intermedial, teje en sus novelas la coexistencia de mundos complejos y heterogéneos cruzados por elementos yuxtapuestos, rituales diversos y significantes múltiples. El espacio textual concebido como puesta en escena de una memoria conmina al lector a experimentar un efecto similar al que sufren los personajes. Estas novelas nos llevan a la asfixia y al desconcierto, para culminar revelando que, bajo las máscaras que ocupamos en la sociedad, hay un vacío inexpugnable que llenamos con marcas artificiales, sobre todo cuando asumimos el habla estereotipada del éxito, del mercado y del dogma de salvación, diseñado a la medida de nuestras carencias. Sólo el arlequín, el sujeto desfasado que ostenta la locura abigarrada,3 resulta consciente de este absurdo, siendo capaz de revelar la insustancialidad del mundo positivado y uniforme.

Para Enrique Lihn, la censura es determinante de la creación.

Antonio Cornejo Polar señala al respecto: “corresponde a una especie de supradiscurso multiétnico que acumula, sin sintetizarlas, sus hondas y extensas contradicciones” (p. 233). En ese tenor, Enrique Lihn señala en uno de sus versos, dedicados al ocio increíble del que somos capaces: “el estilo que por lo cierto no es el hombre / sino la suma de sus incertidumbres” (Lihn, Musiquilla, p. 28).

En la búsqueda de la contradicción inherente, el autor chileno crea realidades ficcionales que se apartan de lo documental y privilegia generar efectos de enmascaramiento y una comunicación que se da en términos de una combinación de estados neuróticos y paranoides. Habla que remite a un marco de censura y vigilancia, al punto de extremar el locus horridus propiciado por un poder corrupto e irrefrenable. Se trata del reino en que prevalece la palabra vacía e impotente que surge de la censura.

Ante el silencio y el silenciamiento, provocados por el horror represivo y la demagogia, Lihn adopta una poética y una voz narrativa sintomática, apostando por una prosa verborreica llena de citas cultas y signos atiborrados. La multiplicidad de significantes orbitando el núcleo fantasmal de su obra es parte de su estudio teratológico y un lenguajear laberíntico. Para Enrique Lihn, la censura es determinante de la creación. El arte de la cháchara es una invitación que nos compele a reconocer el simulacro que habitamos y nos fuerza a encarnar el habla del silenciador.

 

Referencias

  • Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro: La precesión de los simulacros. El efecto Beaubourg. A la sombra de las mayorías silenciosas. El fin de lo social, traducción de Antonio Vicens, Barcelona, Kairós, 1993.
  • Canavaggio, Jean. “Don Quijote, ‘loco bizarro’”, en Monteagudo, Nº 20, 2015, pp. 15-27.
  • Cánovas, Rodrigo. Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia autoritaria, Santiago, Serie Libros FLACSO-Chile, 1986.
  • Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad sociocultural en las literaturas andinas. Lima, Horizonte, 1994.
  • Diez, Luis A. “La narrativa agenérica de Enrique Lihn (segunda parte)”, en Hispanic Journal 1, Vol. 2, 1980, pp. 91-99.
  • Fielbaum, Alejandro. “Crítica de la crítica no crítica. Lectura política de la defensa del estructuralismo de Enrique Lihn” en Derecho y Humanidades, Nº 23, 2014, pp. 259-303.
  • Foxley, Carmen. Enrique Lihn: escritura excéntrica y modernidad. Santiago, Universitaria, 1995.
  • Lihn, Enrique. La musiquilla de las pobres esferas. Santiago: Editorial Universitaria, 1969.
    . El circo en llamas. Santiago, Lom, 1996.
    . Querido Pedro: cartas de Enrique Lihn a Pedro Lastra (1967-1988), selección, edición y notas de Camilo Brodsky B. Santiago, Das Kapital, 2012.
  • Maingueneau, Dominique. “Escritor e imagen de autor”, traducción de Carole Gouaillier, en Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, Nº 24, 2015, pp. 17-30.
  • Piña, Juan y Nicanor Parra. Conversaciones con la poesía chilena: Nicanor Parra, Eduardo Anguita, Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Oscar Hahn, Raúl Zurita. Santiago, Pehuén, 1990.
Daniel Rojas Pachas

Notas

  1. Lihn denomina a sus textos paranovelas, textos marginales escritos a la intemperie y alejados de la perfección y unilateralidad homogénea de los moldes genéricos. Dice escribir sus textos de espaldas a la torre de marfil de la poesía y la mansión de la novela en Hispanoamérica: “No es una contra o antinovela sino una paranovela. Es decir, a mí me interesa mucho la marginalidad de los géneros. En cambio, los géneros que se constituyen y establecen en la realidad literaria, como la novela, me dan ganas de tirarles piedras a las ventanas. Porque eso es ya como una industria, una casa, una fábrica” (cit. en Diez, p. 95).
  2. Confróntese mi texto “Enrique Lihn y Héctor Libertella frente al boom latinoamericano”.
  3. El destacado cervantista e hispanista Jean Canavaggio, en su texto “Don Quijote, ‘loco bizarro’”, alude a un tipo particular de locura que denomina loco abigarrado y que funciona en relación con la dualidad del personaje que transita entre dos estados disimiles y yuxtapuestos, como en el caso de los colores de la vestimenta del arlequín. Para Canavaggio, esto se encuentra constatado por las opiniones del Quijote, que transitan entre lo discreto y disparatado, ante lo cual destaca: “Cordura y locura formarían en él una manera de ‘bigarrure’ (…), oscilación entre dos polos —cordura y locura— y no un mixto de estos dos elementos. A fin de cuentas, no es la locura, sino el humor de don Quijote el que merecería llamarse ‘abigarrado’” (p. 22).