“El amor fingido del comandante Antúnez”, de P. G. de la Cruz
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“Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo”, de Mariana Enríquez:
El advenimiento del horror

lunes 6 de junio de 2022
Mariana Enríquez
El cuento de Mariana Enríquez sobre un espectro abarca dos aspectos desde lo simbólico: el microcosmos y el macrocosmos.

El narrador omnisciente indica al principio del relato que algo se le ha aparecido a Pablo, guía de un tour sobre criminales en Buenos Aires. La ficción construye una realidad en el texto que se sustenta en una base realista ajustada al paradigma de realidad del lector: el cuento se afianza en el paradigma de realidad extratextual al referir constantemente lugares conocidos de Buenos Aires. En relación con lo anterior, Ana María Morales (2004) delinea así lo fantástico:

Yo asumo que ese punto de partida es considerar que lo fantástico es un modo particular de presentar un discurso como disruptivo, modo que descansa en preparar un sistema textual sólidamente anclado en la mímesis para introducir en él uno o más elementos que parecen poner en peligro su coherencia. Así, lo fantástico sólo puede surgir dentro de una obra en la que se ha codificado la realidad intratextual como realista o mimética y hace su aparición un fenómeno que puede ser percibido (siempre por una instancia intratextual) como una manifestación que viola las leyes sobre las que se asienta el presupuesto de realidad de ese mundo textual (…). Así, la naturaleza del fenómeno fantástico sitúa su posición como marginal respecto a las leyes del texto. Fuera de la legalidad aceptada dentro del sistema textual, lo fantástico se presenta como un acontecer ilegal y transgresor (pp. 26-27).

En el relato nunca se duda de la verosimilitud del universo narrativo donde se introduce el hecho fantástico. La realidad se disloca tanto para el lector como para Pablo, el protagonista, por la aparición del fantasma de un personaje basado en alguien que existió en la realidad extratextual, un asesino de niños y animales pequeños, el Petiso Orejudo: “[Pablo] Había estudiado los diez crímenes del tour en detalle para poder contarlos bien, con gracia y suspenso, y jamás había tenido miedo ni se había impresionado. Por eso, antes que terror, sintió sorpresa al verlo. Era él, sin duda, inconfundible” (Enríquez, p. 81). Este es el acontecer ilegal, en términos de Ana María Morales, que sucede en la ficción: necesariamente, lo fantástico deberá poseer como base un plano realista, el cual es transgredido por un elemento sobrenatural:

Pero era imposible que estuviera ahí, donde Pablo lo estaba viendo. El Petiso Orejudo había muerto en 1944, en el ex presidio de Ushuaia, en Tierra del Fuego, el fin del mundo. ¿Qué podía hacer ahora mismo, en la primavera de 2014, como pasajero fantasma de un ómnibus que recorría los escenarios de sus asesinatos? (Enríquez, 2016, p. 82).

“Las cosas que perdimos en el fuego”, de Mariana Enríquez
Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enríquez (Anagrama, 2014). Disponible en Amazon

Al principio, Pablo duda de la visión: supone que al narrar la historia algo lo había impresionado y esa era la razón por la cual lo había visto; asimismo, al cerrar los ojos desapareció la figura del asesino. Incluso, el protagonista cuestiona su salud mental e intuye que el fantasma se le aparecía porque recién había nacido su hijo y las víctimas del Petiso eran los niños pequeños, pero, finalmente, acepta haberlo visto y le pesa un poco no podérselo contar a su esposa. El relato sigue dos vías: la narración de la historia de Pablo y la crónica de los crímenes del Petiso, enmarcados por el recorrido dirigido por el protagonista, quien vive una paternidad complicada porque su esposa se ha transformado después del nacimiento de su hijo. Pablo la describe como temerosa, desconfiada, obsesiva; ella es alguien con quien ya no puede ni platicar ni compartir el estilo de vida previo al nacimiento de su hijo: “¿Quién era esa mujer desconocida? Alguna vez ella le había jurado que, con él, era capaz de vivir en un hotel, en la calle, bajo un árbol. Todo era culpa del bebé. La había cambiado por completo” (Enríquez, 2016, pp. 89-90). El núcleo familiar de Pablo se ha transformado por completo desde el nacimiento de su hijo. El elemento fantástico no será el que trastoque de fondo la realidad, sino que será la terrible posible veta de escape de ella.

El fantasma del Petiso Orejudo insinúa, precisamente, el bosquejo de una presencia: se observa la intención metafórica del espectro desde el microcosmos, la familia y el macrocosmos, la nación.

Maria G. Akrabova, estudiosa de lo fantástico, asevera que tanto el espejo como el fantasma son parte del discurso de lo fantástico y comparten un aspecto medular: los dos denotan la sombra de una presencia. Pablo se cuestiona por los motivos de la aparición del Petiso, quien se muestra pasivo. El fantasma del Petiso Orejudo insinúa, precisamente, el bosquejo de una presencia: se observa la intención metafórica del espectro desde el microcosmos, la familia y el macrocosmos, la nación.

En este cuento de Mariana Enríquez sobre un espectro se abarcan dos aspectos desde lo simbólico: el microcosmos y el macrocosmos. El fantasma del Petiso encarna los deseos inconscientes del protagonista. Con sus apariciones pasivas, el espectro del asesino de niños pareciera cederle su lugar al protagonista, quien es el único que puede observar al fantasma desde un estado de ánimo de desorientación y perplejidad producido por el surgimiento de un acontecimiento sobrenatural en el universo cotidiano; Pablo se cuestiona sobre las intenciones del Petiso, sobre el porqué de su aparición: el protagonista manifiesta algunas teorías, pero será el lector quien vislumbre el móvil real de esas apariciones.

El personaje principal convive con limitaciones, conflictos y necesidades insatisfechas; su frustración porque el mundo ya no es como él quiere desde el nacimiento de su hijo es relatada por Enríquez desde el silencio: Pablo no expresa con claridad la intención de matar a su hijo; no obstante, es un deseo latente: “Pablo se preguntó qué pasaría si el chico se moría, como parecía temer su mujer. Sabía la respuesta” (Enríquez, 91). Los lectores nos percatamos de cómo de modo silente se van gestando en Pablo el odio, el rechazo, el arrepentimiento por su rol paternal; no se enuncia, pero el deseo de dañar al hijo se percibe en la progresión del relato. Socialmente, con todo y la paternidad idealizada, es aceptable un odio a los hijos que no tenga consecuencias y los hijos pueden odiar a los padres, pero los padres a ellos jamás. Una gran transgresión es reconocerlo públicamente y quedar así a merced de los señalamientos públicos y las culpas internas; en el cuento, incluso la instancia del narrador juzga el apego que muestra el protagonista hacia la figura del Petiso. David Roas, teórico especializado en la literatura fantástica, afirma que se busca implicar al lector en el texto fantástico por dos vías, una de ellas es que

(…) la integración del receptor en el texto implica una correspondencia entre su idea de realidad y la idea de realidad creada intratextualmente. Eso lleva al receptor a evaluar la irrupción de lo imposible desde sus propios códigos de realidad. Sin olvidar que los fenómenos que encarnan esa transgresión tocan resortes inconscientes ligados también al conflicto con lo imposible y que intensifican su efecto inquietante: como afirma Freud en “Lo ominoso”, la literatura fantástica saca a la luz de la conciencia realidades, hechos y deseos que no pueden manifestarse directamente porque representan algo prohibido que la mente ha reprimido o porque no encajan en los esquemas mentales al uso y, por tanto, no son factibles de ser racionalizados. Y lo hace del único modo posible, por vía del pensamiento mítico, encarnando en figuras ambiguas todo aquello que en cada época o período histórico se considera imposible (o monstruoso) (Roas, 2016, pp. 18-19).

En lo fantástico, los elementos que conforman el entramado textual de la ficción se delinean fuera de la esfera del discurso dominante. Asimismo, afirma María G. Akrabova (2006) que “considerar el texto fantástico en términos de otredad evoca las estructuras sicoanalíticas del deseo y de lo inconsciente que son usadas frecuentemente para describir el proceso y el producto de la escritura femenina” (p. 115). En la obra, nunca se menciona que Pablo desee asesinar a su hijo, pero esto queda insinuado, subrepticio en el inconsciente del personaje principal. Al final, Pablo arranca el clavo de la pared y lo guarda en su bolsillo con el deseo consciente de utilizarlo como parte de la escenografía de su tour; sin embargo, pareciera ser para el lector el detonante de lo que podría suceder debido al rechazo que siente hacia su hijo a causa de la transformación que ha sufrido su realidad. Ese clavo en la pared, emulación del clavo que puso el Petiso en la cabeza de su última víctima, es una invitación al crimen, un crimen que no sabemos si podría cometer, pero cuyo deseo se oculta en el inconsciente de Pablo: el desenlace del cuento será el posible advenimiento de un crimen. En el cuento, se ocupa el acontecimiento fantástico como una vía para expresar ese deseo inconsciente del personaje, deseo que es algo inapropiado dentro de la sociedad, algo nefando: el horror se encuentra en el hogar.

Como consecuencia de la gran afluencia de personas provenientes de diversos lugares se caviló la necesidad de dilucidar una identidad argentina.

El aspecto metafórico del fantasma en el cuento se pronuncia claramente desde el nivel del macrocosmos: el Centenario cimbró la historiografía de Argentina, ya que como consecuencia de la gran afluencia de personas provenientes de diversos lugares se caviló la necesidad de dilucidar una identidad argentina. Debido a la celebración del aniversario de la Revolución de Mayo se erigieron bastantes monumentos obsequiados por las diferentes colectividades presentes en el país y que son productos del fomento de la inmigración señalado en la Constitución de la Nación Argentina y tanto de la buena aceptación como del progreso alcanzado por los inmigrantes y sus comunidades dentro de los límites de la sociedad argentina de inicios del siglo XX; este es el contexto donde el Petiso, en palabras de Enríquez:

(…) parecía una especie de metáfora, el lado oscuro de la orgullosa Argentina del Centenario, un presagio del mal por venir, un anuncio de que había mucho más que palacios y estancias en el país, una cachetada al provincianismo de las élites argentinas que creían que sólo cosas buenas podían llegar de la fastuosa y anhelada Europa (87).

Por otra parte, al reflexionar sobre la figura del fantasma y el espejo en el cuento “Los ojos rotos” de Almudena Grandes, Maria G. Akrabova (2006) nos remite al estudio Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination, de Avery Gordon, donde se comprende la presencia del espectro y los acontecimientos sobrenaturales de lo fantasmal, modalidades de lo fantástico, desde la visión de la sociocrítica:

encontrando en las ficciones que tratan de espectros y apariciones una fuerza social que almacena memorias que son demasiado brutales, vergonzosas u horripilantes para ser registradas de una manera directa en textos históricos o sociológicos. Es decir, los fantasmas dan forma y —como un espejo— registran la presencia de lo suprimido, lo marginalizado y lo silenciado (p. 129).

El cuento pretende señalar una herida nacional tremenda desde la dinámica familiar. Toda familia, unidad básica de organización social, es un sistema de palabras, conceptos y discursos. En el cuento, se reflexiona sobre una dinámica familiar transgresora y se podría considerar a la familia como el génesis de la sociedad:

El hogar es, por lo general, “la agencia psíquica” de la sociedad, y al adaptarse el infante a su familia adquiere el carácter que después le permitirá adaptarse a la sociedad. El niño, en este aprendizaje, adquiere aquel carácter que le hace desear hacer lo que debe hacer y cuyo núcleo comparte con la mayoría de los miembros de la misma clase social (Fromm, 1969, p. 69).

Tanto el padre de familia como la dictadura son agentes amenazantes para aquellos a quienes debiesen proteger.

Paralelamente, la ficción ensalza la figura del asesino de niños y animales a un nivel metafórico y refiere una circunstancia nacional desde la esfera de lo privado, el hogar: tanto el padre de familia como la dictadura son agentes amenazantes para aquellos a quienes debiesen proteger: en el primer caso, el hijo; en el segundo, la nación, tan débil y dócil como un infante expuesto a los horrores destructivos de la dictadura en la que se acribillaba a personas en la periferia de las ciudades. Las inhumanas acciones cometidas por el Petiso —realizadas según la ficción sin ninguna explicación, son producto del deseo del asesino— no pueden superar los horrores que se vivirían durante las dictaduras:1

Decía que Pablo estaba obsesionado con el Petiso. Él no creía que fuera así. Sucedía que los otros asesinos del tour macabro por Buenos Aires eran aburridos. La ciudad no tenía grandes asesinos, si se exceptuaban los dictadores, no incluidos en el tour por corrección política (Enríquez, 2016, p. 87).

Rosalba Campra (1998) propone “la devolución al relato fantástico de su carácter polisémico, su valencia metafórica, su irradiación simbólica. Se trata de características que se le reconocen a todo texto literario, pero que curiosamente algunos críticos, como Todorov, citado generalmente como autoridad en la materia, niegan a este tipo de ficciones” (p. 18). El cuento es una denuncia contra la violencia y la represión padecidas bajo el régimen dictatorial: explica Marcos Novaro, licenciado en Sociología y doctor en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires, que al ocultar los sangrientos crímenes ejecutados o atribuirlos a agentes externos al control del gobierno se esperaba evitar críticas internacionales por la violación a los derechos humanos como aquellas realizadas a Pinochet tras terminar con la vida de cientos de subversivos. Los dos ejes de poder del cuento, el padre y la dictadura, son instancias terroríficas que jamás proporcionan ni bienestar ni cuidados. Finalmente, se introduce mediante lo fantástico el horror del entorno social extraliterario: lo oculto, lo nefando.

 

Bibliografía y hemerografía

  • Akrabova, Maria G. (2006). “El espejo y el espejismo: ambigüedades interpretativas en ‘Los ojos rotos’, de Almudena Grandes”. Letras Hispanas 3 (2), 112-131.
  • Benítez, Diego H. y César Mónaco (2007). “La dictadura militar, 1976-1983”. En Problemas socioeconómicos contemporáneos. Universidad Nacional de General Sarmiento.
  • Campra, Rosalba (1998). “Más allá del horizonte de expectativas: fantástico y metáfora social”. Casa de las Américas, 21. Octubre-diciembre.
  • Enríquez, Mariana (2016). “Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo”. Las cosas que perdimos en el fuego (pp. 81-92). Penguin Random House.
  • Fromm, Erich (1969). Ética y psicoanálisis. Fondo de Cultura Económica.
  • Morales, Ana María (2004). “Transgresiones y legalidades (lo fantástico en el umbral)”. En Ana María Morales y José Miguel Sardiñas (compiladores): Odiseas de lo fantástico (pp. 25-38). CILF.
  • Novaro, Marcos (2014). “Dictaduras y democracias”. En Pablo Yankelevich (coordinador), Historia mínima de Argentina (pp. 218-251). El Colegio de México.
  • Roas, David (2016). Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico. Páginas de Espuma.
Alicia Basilio Medina

Notas

  1. “Los datos proporcionados por los organismos de derechos humanos dan cuenta de la existencia durante la dictadura de más de quinientos centros clandestinos de detención. Los más relevantes de acuerdo a la cantidad de detenidos que alojaban fueron los siguientes: la Escuela de Mecánica de la Armada —ESMA— (Capital Federal), Campo de Mayo —el campito— (Gran Buenos Aires), que poseía en su interior cuatro establecimientos clandestinos, La Perla (Córdoba), El Vesubio (La Matanza) y Club Atlético (Capital Federal). Según estimaciones provistas por los organismos de derechos humanos —en relación con las denuncias recibidas—, el monto fue de 30.000 personas detenidas-desaparecidas durante el Proceso” (Benítez, D. H. y C. Mónaco, 2007).