 |
Este texto forma parte de la antología publicada por Letralia el 20 de mayo de 2026 en su 30º aniversario
|
“We are all Greeks.
Our laws, our literature, our religion, our artículos
have their root in Greece”.
Percy Bysshe Shelley, Hellas
Introducción
Si, como decía Shelley hace poco más de doscientos años, toda nuestra literatura tiene su raíz en Grecia, entonces también la tiene toda discusión generada desde la literatura, incluyendo la pregunta siempre abierta de la relación entre el texto literario y la ética.
Podemos pensar que ese debate comienza con Platón en La república, cuando el filósofo expulsa a los poetas por el peligro moral que conllevan sus escritos, y sigue con Aristóteles, que devuelve la ciudadanía a los poetas al plantear que la tragedia no corrompe las pasiones sino que, mediante la catarsis, las purifica.
¿Sobrevive este debate planteado inicialmente en Grecia a las grandes discusiones de la primera mitad del siglo XXI? De eso intento hablar en este artículo.
Según Adia Mendelson-Maoz, en su introducción a la serie “Ethics and Literature” publicada por la revista Philosophia, el debate es continuo porque literatura y ética se pertenecen mutuamente. “Arte y filosofía, estética y ética, han mostrado fuertes lazos a lo largo de la historia humana”, escribió Mendelson-Maoz (la traducción es mía). Literatura y filosofía son dos formas de escritura que tratan con lo humano: ambas pueden verse como modelos de atención moral. El debate se rompe y adquiere nuevas formas —entra en alineación, si se quiere— con la modernidad y con la separación entre ética y estética que el pensamiento del siglo XX planteó como principio. Creo yo que, transcurrido el primer cuarto del siglo XXI, ambas se aproximan nuevamente porque los dogmas de la segunda mitad del siglo XX están llegando a su fin.
Para revisar esta afirmación, tenemos que volver a la historia. El debate entre ética y literatura ha tomado formas muy distintas según el período. En nuestra época, el debate está ya no en torno de si la literatura tiene un propósito ético, o si el autor tiene la obligación de plantear problemas éticos en sus textos. El debate es mucho más complejo y se pregunta, en primer lugar, qué ocurre éticamente en el encuentro entre el lector y el texto, y cómo ese encuentro se puede relacionar con la vida del lector fuera de la página, y, en segundo lugar, si la literatura del presente, dominada por la figura del yo autoral, conserva la capacidad de cuestionar los grandes problemas éticos de la humanidad o si ha reducido su horizonte al tamaño del yo que escribe.
Mi planteamiento es que, en nuestro lado presente del arco histórico que comienza en Grecia, el regreso del autor al centro del texto no clausura la pregunta ética, sino que la reformula: la pone en términos personales, en contexto y ocasiones más urgentes.
De la prescripción, a la suspensión, al retorno
Mi planteamiento es que la historia de este debate tiene tres grandes momentos. El primer momento es el de la ética prescriptiva. Su principio fundamental es que la literatura tiene una función ética que cumplir, y su valor reside en que la cumpla a cabalidad. Esto proviene de Aristóteles y la catarsis, de la idea de que la tragedia purifica las emociones más profundas del espectador, en vez de exacerbarlas. Inmediato heredero de Aristóteles es Horacio. En su Arte poética, Horacio dice que la literatura debe instruir o deleitar, o ambas cosas. Este marco atraviesa el Renacimiento y la Ilustración, sobrevive a la afirmación del yo autoral del Romanticismo, y desemboca en un canon, creado por F. R. Leavis (The Great Tradition, de 1948), que abarca a Austen, Eliot, James, Conrad y otros, fundado en criterios explícitamente éticos. Según Leavis, la grandeza de las obras incluidas reside en que éstas articulan, desde su forma misma, una profundidad de experiencia moral irreproducible en cualquier otro género.
Lo que pretende ser un marco cerrado y perfecto contiene, en sí mismo, una gran paradoja. Mendelson-Maoz subraya que, desde el pensamiento clásico griego, la crítica ha oscilado entre una escuela dogmático-didáctica, fortalecida por la Iglesia y enfocada en utilizar la obra literaria como instrumento educativo que busca un efecto moral, y una escuela formalista y estética, que arranca con la Ilustración y florece en el inicio del siglo XX, fertilizada por el desarrollo de las teorías estéticas del modernismo, y que va en contra de la inclusión de lo externo, incluyendo a la ética, en la lectura y evaluación de la obra. Aquí Mendelson-Maoz se apoya en Oscar Wilde (y de nuevo, la traducción es mía): “No hay tal cosa como un libro moral o inmoral. Los libros están bien escritos, o mal escritos. Eso es todo”.
El segundo momento es el de la suspensión ética, y corresponde al inicio de la segunda mitad del siglo XX. Tanto el New Criticism estadounidense como el estructuralismo europeo clausuran la pregunta ética, al definir que la obra es un objeto autónomo cuya función es crear tensiones de significado y donde el análisis contextual —sea biográfico, histórico, político— constituye una impureza epistemológica. La cereza filosófica en el pastel viene primero con Roland Barthes, cuyo ensayo “La muerte del autor”, de 1967, plantea liberar al texto de la tiranía de la intención original, y sigue con Michel Foucault, quien dos años más tarde reformula el problema al preguntarse qué es un autor, y responder que es, ante todo, una función discursiva, no una persona. El efecto acumulado de este giro paradigmático fue hacer que la crítica surgida de la ética pareciera como una operación intelectualmente ingenua.
Una nueva paradoja aparece en este panorama. Otro estudioso, Michael Eskin, entiende que corrientes de teoría literaria como el posestructuralismo, el deconstruccionismo, el posmodernismo y el poscolonialismo, al abandonar los procedimientos tradicionales de lectura, encuentran las complicadas relaciones entre la palabras y el mundo, y esto favorece al retorno del debate ético. Mendelson-Maoz le hace eco: “Cada texto contiene rastros de temas sociales, políticos y éticos, ya sea de manera abierta o subconscientemente”.
La expansión del relativismo postestructuralista produjo un efecto contrario a los principios de su surgimiento: reveló un vacío de valores que, a fines del siglo XX, propicia el retorno de la crítica desde la ética. Este es el tercer momento —que corresponde al actual—, el del retorno ético, un retorno que ya no puede ignorar las lecciones aprendidas en la convulsión teórica y epistemológica de la segunda mitad del siglo XX: la ética que regresa puede ser más limitada en su alcance, pero también es más consciente de los contextos del autor y está más atenta a la forma en que la obra construye mundos morales.
La vuelta a Aristóteles
En Estados Unidos, desde donde escribo, una obra fundamental para entender la rehabilitación de la ética en la crítica literaria es The Company We Keep: An Ethics of Fiction, de Wayne C. Booth, publicada en 1988 (para el lector curioso, vale la pena asomarse a la bibliografía de Booth, fallecido en 2005, y encontrar una constante preocupación por ética, retórica y la idea de la relación entre autor y lector). El argumento central de Booth es que las historias sí importan, es decir, que no podemos ignorar el planteamiento moral que una obra ofrece a sus lectores. Booth propuso rehabilitar la crítica ética, no como mera emisión de veredictos sobre la bondad o maldad de las obras, sino como una conversación sobre los bienes personales y/o sociales que las obras pueden alimentar o destruir. Un giro aristotélico. En el fondo, su pregunta es sencilla: ¿quién es el lector cuando lee? Booth desarrolló el concepto de “autor implícito”, es decir, la voz que emerge de las elecciones narrativas del texto y que no se identifica necesariamente con el autor material. Ese concepto le permite distinguir entre la persona que escribe y el agente ético que el texto construye. Casi cuarenta años después de esta formulación y veinte años después de su muerte, esa sencilla y potente distinción es una de las herramientas más precisas con que la literatura puede examinarse desde una perspectiva ética.
Contemporánea de Booth, Martha Nussbaum llevó el debate a la filosofía, la política y el derecho. En Love’s Knowledge, de 1990, argumentó que hay problemas morales que la filosofía analítica no puede expresar en lenguaje abstracto, y que requieren el registro narrativo de la literatura. En 1995, en Poetic Justice extendió este debate al campo jurídico, afirmando que ciudadanos, jueces y legisladores necesitan de una imaginación narrativa para ponerse en el lugar de otros. Y en Not for Profit, de 2010, subrayó que la erosión de las humanidades en los sistemas universitarios es una amenaza a la democracia porque destruye la capacidad de los ciudadanos para imaginar al otro. Y nunca es tan urgente ese debate como ahora.
Una de las respuestas más importantes a Nussbaum vino de Dorothy Hale, primero con el artículo “Aesthetics and the New Ethics”, publicado en el volumen 124 de PMLA, en 2009, donde dijo que los textos valen en la medida en que sirven al debate público, y luego, en The Novel and the New Ethics, de 2020, documentó cómo la tradición de las letras inglesas del siglo XX, de Henry James a Zadie Smith, ha hecho de la alteridad —el encuentro con el otro— el eje de una estética y de una ética que conviven simultáneas. La noción de Hale, no perdamos esto de vista, está arraigada en la noción modernista de la forma narrativa.
La danza de los “ismos”
Una de las contribuciones más importantes de este debate ha venido de la sistematización filosófica de posiciones analíticas claramente distinguidas. Al inicio del siglo XXI, Noel Carroll, en el artículo “Art and Ethical Criticism: An Overview of Recent Directions of Research”, publicado en la revista Ethics, organizó el campo teórico en torno a tres posturas: el autonomismo radical, que sostiene que los valores estéticos y morales son independientes y que la calidad estética de la obra nada tiene que ver con su carga moral; el moralismo, que sostiene que lo estético y lo ético están enlazados de forma indisoluble, y donde los defectos éticos son también estéticos, y el moralismo moderado, propuesto por Carroll, que entiende que a veces los defectos morales de una obra pueden constituir defectos estéticos, especialmente cuando afectan la respuesta que el texto pide al lector, aun si esa relación no es universal ni sistemática.
Berys Gaut, en el libro Art, Emotion and Ethics, de 2007, y en varios artículos, habla de un “eticismo”: una tesis de que la evaluación ética de las actitudes manifestadas por las obras de arte es un aspecto legítimo de su evaluación estética; si una obra manifiesta actitudes éticamente reprobables, su forma es también estéticamente defectuosa. Gaut subraya, para sostener este argumento, que la bondad moral es en sí una forma de belleza, que la obra de arte puede enseñarnos sobre moralidad lo que constituye un mérito estético, y que nuestras respuestas emocionales a las obras están guiadas en parte por consideraciones morales.
Vuelvo a Eskin para redondear una de sus ideas: el debate entre las grandes corrientes de la crítica ética no debe leerse como innovación radical sino como resurgimiento: “Cualquier reclamo de novedad de parte de la crítica ética contemporánea podría a fuerzas situarse en el interjuego de la rearticulación y la reconceptualización de un marco epistemológico y hermenéutico establecido”. Esto es importante porque allana el triunfalismo del “giro ético” y devuelve el debate a una perspectiva histórica sobria, donde caben las preguntas que Platón, Aristóteles, Horacio, Kant, Nietzsche, Sartre, Ricoeur o Lévinas se han hecho sobre la bondad, la responsabilidad hacia el otro y la verdad del discurso, y que siguen resonando en el vocabulario actual en términos como alteridad, responsabilidad, singularidad, hospitalidad, testimonio, aunque con acentos filosóficos distintos.
Lévinas, Attridge y la ética de la alteridad
En paralelo y en tensión con la tradición aristotélica y humanista de Booth y Nussbaum, Europa ha aportado una aproximación diferente al debate, centrada en el concepto de alteridad. Emmanuel Lévinas la propuso como una inversión radical de la tradición ontológica occidental: la relación ética con el otro precede a cualquier conocimiento, incluido el autoconocimiento. La filosofía primera, para Lévinas, no es la ontología sino la ética: no me pregunto quién soy, sino que me encuentro en relación de responsabilidad con el otro. La alteridad no es un obstáculo para el conocimiento, sino la condición misma de la subjetividad moral.
La relevancia de este planteamiento para la crítica literaria es directa: si la ética es la relación con la alteridad, entonces la literatura —que pone al lector en contacto con experiencias radicalmente ajenas— es una práctica ética privilegiada. Eskin ilustra estos puntos con su análisis de las lecturas del Génesis, capítulo 22 (Jehová manda a Abraham a sacrificar a su hijo), que hicieron Kant, Kierkegaard, Lévinas y Derrida, y concluye que los cuatro leen el relato alegóricamente, es decir, como literatura. Esas lecturas revelan que asesinar al otro se vuelve imposible en nombre de la alteridad y que lo que permite a Abraham escuchar el segundo mandato de Dios, que no sacrifique a su hijo, es precisamente su hospitalidad, su apertura a la llamada del otro. Eskin concluye que la novedad de la crítica ética actual no consiste en descubrir algo nuevo, sino en rearticular y recontextualizar preguntas presentes en el lenguaje filosófico y cultural del momento actual.
Derek Attridge, en libros como The Singularity of Literature o J. M. Coetzee and the Ethics of Reading, desarrolla la noción de que la literatura, entendida como evento, constituye una irrupción de alteridad en nuestros mundos. La lectura responsable, plantea, es la que está abierta a la incomprensibilidad del texto, que se resiste a la domesticación del otro en los contextos del lector. La literatura, continúa, es éticamente valiosa no por los valores que transmite sino por la exigencia de apertura que produce en quien la frecuenta.
El debate entre las dos grandes tradiciones —la aristotélico-humanista y la europea-levinasiana— puede formularse como el debate entre la ética de la responsabilidad que asume la posibilidad de juicios morales fundamentados y una ética de la alteridad que los problematiza. Ninguna de las dos resuelve del todo la tensión entre la universalidad de los valores éticos y la particularidad de la experiencia literaria. Esa tensión es el motor que mantiene vivo el debate.
El giro autobiográfico y la pregunta sobre el autor
Hace sesenta años, Barthes decretó la muerte del autor. La idea detrás de esta aseveración era la de una literatura que liberara al texto de la intención original del escritor y lo devolviera a la multiplicidad de los lectores. Lo que no se previó es que el siglo XXI traería no la disolución del autor, sino su retorno más claro.
Es especialmente pertinente leer el artículo “La venganza del autor”, de Federico Guzmán Rubio, en el número de abril de 2026 de Letras Libres. Guzmán Rubio hace una síntesis muy clara: la literatura contemporánea ha devuelto al autor al centro de la escena y ha convertido esa centralidad en su programa estético y ético: la autoficción, el relato de duelo, la crónica autobiográfica, la narrativa de enfermedad, dominan las listas de premios y las conversaciones literarias. Guzmán Rubio subraya que el elogio más alto que puede hacérsele a un libro en estos tiempos es que es “honesto”: la sinceridad como criterio estético máximo.
Este giro tiene consecuencias filosóficas que rebasan lo estético. Si el autor ha vuelto, si el nombre en la portada ya no designa una función sino una persona con cuerpo, historia, lugar social, entonces las preguntas que la crítica ética siempre se hizo toman una nueva dimensión. La distinción que Booth trazó entre el autor empírico y el autor implícito, como herramienta que le permitía analizar la huella moral de un texto sin reducirla a lo biográfico, se vuelve inestable cuando la propuesta literaria es precisamente que no hay mediación: lo que se lee es lo que el autor vivió, sintió, fue.
Eso no elimina lo creativo. La sinceridad en literatura también es cuestión de técnica y estilo, no una virtud moral. El yo que narra no es el yo que vivió: es una selección, una edición, una voz trabajada hasta que suene natural. Pero el efecto de autenticidad que la literatura del yo construye opera de manera diferente al de la novela tradicional, al invocar el crédito moral de la autobiografía al tiempo que se ejerce la libertad inventiva de la ficción. Esta doble apelación produce textos que ni el pacto autobiográfico de Philippe Lejeune —el compromiso del autor de decir la verdad— ni el pacto de ficción contemplan plenamente.
Desde dónde se habla: las herramientas críticas y sus límites
El debate ético más polémico en torno a la literatura del yo se articula a partir del concepto de lugar de enunciación. Su formulación más clara está en la filósofa brasileña Djamila Ribeiro (mencionada también por Guzmán Rubio), que lo define como la posición social desde la que se construye el discurso: esa posición no determina lo que puede decirse, pero sí condiciona cómo será recibido y qué silencios conlleva. Comprender desde dónde hablo es el primer paso para reconocer lo que no puedo ver.
Sin embargo, una lectura limitada del concepto lo ha convertido en un criterio de legitimación autoral: el escritor sólo estaría autorizado para narrar su propia experiencia directa. Guzmán Rubio indica que esa reducción produce paradojas insolubles, refuerza la idea de que la experiencia de un solo individuo puede ser representativa de toda una comunidad, sustituye la crítica de las relaciones de poder por una ontología de la unidad, y limita la imaginación narrativa que Nussbaum identificaba como la función ética central de la literatura.
El problema filosófico de fondo es el que la tradición ha discutido bajo los nombres de autonomismo y moralismo ético. Carroll había articulado el mapa de posiciones: entre el autonomismo radical y el eticismo de Gaut, el moralismo moderado establece que a veces los rasgos éticos de una obra afectan su mérito estético, específicamente cuando condicionan las respuestas que el texto solicita al lector. Lo que la discusión añade a los debates en torno al lugar de enunciación es un instrumental analítico: la pregunta no es quién tiene autoridad biográfica para narrar, sino cómo los defectos o méritos éticos de una representación inciden en su calidad literaria. Una obra que produce en el lector respuestas moralmente empobrecidas —que estrecha en vez de expandir la imaginación narrativa— puede ser un defecto estético además de ético, aunque la conexión no sea automática ni universal.
La tensión irreductible: yo o el mundo
Este recorrido teórico e histórico nos lleva a regresar a una pregunta planteada previamente: ¿puede la literatura del yo responder todavía a los grandes debates éticos de la humanidad, o ha reducido sus ambiciones filosóficas al tamaño de una experiencia?
Hemos visto tres modelos de cómo la ficción —y la narrativa autobiográfica— ha respondido a dilemas éticos de alcance colectivo.
El primero es el de la imaginación moral expansiva: textos que obligan al lector a habitar experiencias radicalmente ajenas. Hablamos aquí tanto de La cabaña del tío Tom, de Harriet Beecher Stowe, como de Beloved, de Toni Morrison, o Desgracia, de J. M. Coetzee, que sitúa al lector en la perspectiva de un hombre blanco sudafricano cuya vida se desmorona en el período post-apartheid: primero como perpetrador de un abuso sexual sobre una alumna, luego como padre impotente ante la violación de su hija. La novela no distribuye la culpa con comodidad, su fuerza ética reside en que el mal y la violencia no se atribuyen a un solo lado; al mantener en tensión insoluble las alternativas morales —salvación y ruina, responsabilidad histórica y reparación imposible—, Coetzee produce precisamente lo que Nussbaum llamaba imaginación narrativa: la capacidad de habitar una experiencia radicalmente ajena sin que esa experiencia nos absuelva ni nos confirme. La zona de indeterminación que produce —la pregunta sobre qué deberíamos haber hecho, sobre si el arrepentimiento es posible o suficiente— hace de la novela una obra de ética literaria en el sentido más riguroso.
El segundo modelo es el de la perturbación del sentido común moral: obras que sacuden las certezas éticas de su tiempo no confirmándolas sino interrogándolas. Es el modelo que vemos en 2666, de Roberto Bolaño, particularmente en la cuarta sección de la novela, donde en más de trescientas páginas el autor narra los feminicidios de Santa Teresa —trasunto de Ciudad Juárez— documentando cuerpo a cuerpo una violencia que el Estado minimizó durante años. El procedimiento narrativo es deliberadamente incómodo: no hay catarsis, no hay justicia, no hay personaje cuya perspectiva moral el lector pueda adoptar como propia. Una literatura que sólo confirma lo que su comunidad lectora ya cree no es una literatura que interroga: es una literatura que tranquiliza. Bolaño hace lo contrario: instala al lector en la incomodidad de quien sabe y no actúa, de quien lee sobre el horror sin que la lectura baste para interrumpirlo.
El tercero es el modelo que la literatura del yo en sus versiones más sofisticadas ha comenzado a explorar: la ética de la posición. La narración que no huye de la subjetividad, sino que la examina críticamente como lugar de producción de conocimiento y de reproducción de poder. Lina Meruane, en Sangre en el ojo, relata en clave autoficcional la experiencia de quedarse casi ciega por un derrame ocular causado por su diabetes crónica. La narradora —llamada Lina en el texto, Lucina en el juego autoficticio que la separa de la autora empírica— no adopta la postura de la víctima: examina su propia capacidad de manipular a quienes la rodean, la biopolítica del sistema médico que trata el cuerpo enfermo como un problema de gestión, y el modo en que la enfermedad individual condensa la memoria colectiva de una sociedad que también se ha quedado “estropeada”. Lo que hace de Sangre en el ojo una obra éticamente relevante no es la gravedad del tema sino la disposición crítica del yo que lo narra: un yo que se mira a sí mismo con una distancia que no excluye la ironía ni la culpa, y que convierte la experiencia corporal en un instrumento para pensar las condiciones que la produjeron.
Lo que distingue estos ejemplos del narcisismo más llano no es el tema ni el género: es la disposición del yo que narra: un yo que se examina críticamente, dispuesto a narrar su propia incomodidad y culpa, que no busca el aplauso sino la verdad compleja, puede alcanzar la profundidad ética de cualquier ficción; un yo que sólo busca el reconocimiento de una comunidad ya constituida renuncia a las posibilidades más altas de la imaginación literaria.
A modo de conclusión
Comencé este artículo con una pregunta que ha resistido al paso de los siglos. Es una pregunta que no envejece, pero que no es si la literatura puede ser ética, ni si debe serlo. Es una pregunta más precisa: ¿bajo qué condiciones la literatura, y en particular la literatura del yo que domina nuestra época, puede contribuir a la exploración de los dilemas morales que afectan a comunidades más amplias que la del yo que la produce?
Eskin lo formuló con sobriedad: la crítica ética contemporánea debe su fuerza no a la ilusión de inaugurar un giro radical, sino a la capacidad de rearticular preguntas antiguas en el lenguaje filosófico y cultural del presente. Mendelson-Maoz añadió que esa articulación opera en múltiples niveles: el examen de temas morales, la relación ética entre lectores y narradores, el potencial de la literatura como laboratorio moral, la revelación de corrientes sociales y políticas que subyacen a los textos. Carroll y Gaut han provisto al campo de instrumentos analíticos precisos. Lo que el debate sobre la literatura del yo agrega es una dimensión adicional: la posición desde la que se escribe no es sólo un dato biográfico sino una condición de producción de sentido ético, siempre que se examine críticamente y no sea garantía de autenticidad.
La historia del debate arroja al menos cuatro condiciones para que la literatura del yo resulte filosóficamente productiva en términos éticos.
Primera, que el texto no colapse la distinción entre autor implícito y autor empírico hasta el punto de hacer de la biografía del escritor el único criterio de evaluación: ese colapso produce una literatura que juzga personas, no textos, y termina reemplazando la crítica ética por la vigilancia moral.
Segunda, que la imaginación narrativa que el texto moviliza sea expansiva y no confirmatoria: que lleve al lector a habitar experiencias que no son las suyas y no sólo a reconocerse en las que ya conoce.
Tercera, que el yo que narra esté dispuesto a narrarse en conflicto, en incomodidad, en la zona de indeterminación donde las respuestas éticas no están decididas de antemano.
Y cuarta, que la forma sea tratada como un asunto ético y no meramente técnico: cómo se narra determina qué se puede decir, y la opción formal es siempre también una opción moral.
Cuando estas condiciones se cumplen, la literatura del yo no es un repliegue sobre el individuo sino una profundización en lo que el individuo condensa: historia, violencia, comunidad, responsabilidad. El yo, en literatura, puede ser un límite o una puerta. Es un límite cuando se convierte en el horizonte de la exploración. Es una puerta cuando sirve de acceso a lo que lo excede. La mejor literatura de nuestro tiempo es aquella que sabe usar el yo como puerta.
El debate entre ética y literatura no envejece porque tampoco envejece la necesidad que lo produce: la de que la experiencia humana, en toda su complejidad, encuentre formas de ser contada que permitan no sólo comprender sino también juzgar, no sólo reconocerse sino también extrañarse, no sólo sentir sino también pensar. Esa necesidad no la resuelven ni la filosofía moral abstracta ni la sociología ni el ensayo político por sí solos. La literatura la resuelve de una manera que ningún otro discurso puede reproducir: desde adentro de una experiencia particular, con las herramientas de la forma y del lenguaje, sin garantías previas sobre el resultado.
Referencias
- Attridge, Derek. The Singularity of Literature. London: Routledge, 2004.
—. M. Coetzee and the Ethics of Reading: Literature in the Event. Chicago: University of Chicago Press, 2005. - Barthes, Roland. “La mort de l’auteur”. Manteia, Nº 5 (1967): 12-17.
- Bolaño, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004.
- Booth, Wayne C. The Company We Keep: An Ethics of Fiction. Berkeley: University of California Press, 1988.
- Carroll, Noël. “Art and Ethical Criticism: An Overview of Recent Directions of Research”. Ethics 110, Nº 2 (2000): 350-387.
- Coetzee, J. M. Disgrace. London: Secker & Warburg, 1999.
- Eskin, Michael. “Introduction: The Double ‘Turn’ to Ethics and Literature?”. Poetics Today 25, Nº 4 (2004): 557-572.
- Foucault, Michel. “Qu’est-ce qu’un auteur?”. Bulletin de la Société française de philosophie 63, Nº 3 (1969): 73-104.
- Gaut, Berys. “The Ethical Criticism of Art”. En Aesthetics and Ethics: Essays at the Intersection, editado por Jerrold Levinson, 182-203. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
—. Art, Emotion and Ethics. Oxford: Oxford University Press, 2007. - Guzmán Rubio, Federico. “La venganza del autor”. Letras Libres, Nº 328 (México) / 295 (España), abril de 2026.
- Hale, Dorothy J. “Aesthetics and the New Ethics: Theorizing the Novel in the Twenty-First Century”. PMLA 124, Nº 3 (2009): 896-905.
—. The Novel and the New Ethics. Stanford: Stanford University Press, 2020. - Leavis, F. R. The Great Tradition. London: Chatto and Windus, 1948.
- Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. París: Seuil, 1975.
- Lévinas, Emmanuel. Totalité et Infini: Essai sur l’extériorité. The Hague: Martinus Nijhoff, 1961.
- Mendelson-Maoz, Adia. “Ethics and Literature: Introduction”. Philosophia 35 (2007): 111-116.
- Meruane, Lina. Sangre en el ojo. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2012.
- Nussbaum, Martha C. Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature. Nueva York: Oxford University Press, 1990.
—. Poetic Justice: The Literary Imagination and Public Life. Boston: Beacon Press, 1995.
—. Not for Profit: Why Democracy Needs the Humanities. Princeton: Princeton University Press, 2010. - Ribeiro, Djamila. Lugar de Fala. São Paulo: Sueli Carneiro Editora / Pólen, 2017.
Instagram del autor: @gerardo1313
- Una pregunta que no envejece: el dilema de la ética y la literatura - sábado 23 de mayo de 2026
- Si esto era la guerra - lunes 23 de mayo de 2022
