Titina: Las ramas tienen los pies en el suelo
Elena Garro, Andarse por las ramas
Leer las obras teatrales de Elena Garro es una experiencia muy peculiar puesto que existe en ellas un cierto suspenso que te mantiene leyendo, y al terminar uno no sabe muy bien cómo nombrar aquello que acaba de leer, pues aunque su escritura respeta algunas formas clásicas de la escritura dramática, como lo son los personajes, el diálogo o las acotaciones, se advierte en ella algo que escapa al realismo en sentido estricto, así como el surgimiento de una forma de escribir teatro que desobedece las normas y en la que podemos hallar, dentro de las acotaciones y los diálogos, un lenguaje que no es enteramente el cotidiano, y en el cual se cuela lo poético, con lo que abre el camino a imaginar una realidad más amplia, plagada de imágenes fantásticas. En este ensayo se pretende mostrar, a través de un análisis de las obras teatrales Andarse por las ramas (1957), El árbol (1958) y Los perros (1965), cómo es que estas obras dramáticas pueden converger en una poética de lo abyecto.
Si algo caracteriza a estas tres obras es la presencia de elementos propios del entorno de lo natural, eso podemos evidenciarlo en la alusión a los árboles como metáforas de vida, de libertad, así como de un paraíso perdido de la infancia, son ellos un símbolo de la condición humana y una representación del vínculo entre lo femenino y lo infantil, señal de inocencia y juego que serán dos fuerzas que se opondrán a lo masculino y lo adulto, las cuales por su parte vendrán a ser representantes de lo que es percibido como el emblema de la mentalidad propia de la modernidad, que persigue lo racional como sinónimo de progreso y civilización y que rechaza aquello que es su opuesto. Garro, a través de estas tres obras, nos mostrará la violencia que suponen estas oposiciones, frente a las cuales la locura, o el estado de alteración mental en el que entran sus personajes femeninos, se presentará como la única vía alterna para vivir dentro de los escenarios opresivos que plantea la racionalidad moderna.
La imaginación femenina como desafío para las normas de lo racional masculino
En Andarse por las ramas podemos observar a dos personajes enteramente opuestos: por un lado Titina, una mujer joven llena de imaginación y cuyos diálogos nos transportan a mundos de fantasía, y por otro don Fernando de las siete y cinco, un hombre mayor que insiste en que la verdad es una sola y que sólo hay una forma correcta de vivir en el mundo. En ambos personajes encontramos dos actitudes que se enfrentan: por un lado, el entusiasmo de Titina por ver un mundo más allá del cotidiano, que la lleva a seguir su impulso de escape y rebeldía, y por otro, a don Fernando, que muestra una actitud más pesimista o “realista”, que se aferra a cumplir con normas y horarios —no por nada su nombre viene en conjunto con la hora, de la cual siempre está pendiente— y que se dedica en su día a día a obedecer al sistema. Titina y Fernando se presentan ante Polito, hijo de Titina, como dos formas en las que es posible habitar el mundo.
La obra inicia con Polito que no quiere comerse su sopa de poros, por lo que don Fernando se irrita, ante lo cual Titina, que fracasa en su intento por hacer comprender a don Fernando el mundo y la imaginación infantil, termina dibujando una casa de la que se escapa hacia las ramas de un árbol que sobresalen del muro. Don Fernando, irritado por la situación, busca confrontar a Titina:
Don Fernando: Siempre haces lo mismo. Te me vas, te escapas. No quieres oír la verdad. ¿Me estás oyendo?
Titina (desde el árbol): Lo oigo, don Fernando.
Don Fernando (a la silla vacía): La locura presidiendo mi casa. La fantasía a la cabecera de mi mesa. La mentira impidiendo que sirvan los jitomates asados de los lunes. Y tú sin oírme. Las mujeres viven en otra dimensión. La dimensión lunar. ¿Me oíste? ¡Luuunaaar!
Polito: Titina te oye y también te oigo yo.
Don Fernando: Se escapa, y lo peor de todo es que a ti también te enseña a irte por las ramas.
(Garro, 4-5).
En esta escena nos damos cuenta de la oposición anteriormente señalada: la figura de lo masculino se vuelve una representación de lo establecido, de lo organizado según las normas; es el tiempo repetitivo y mecánico del reloj, medible, cuantificable, es el espíritu de lo moderno encarnado en un señor aferrado a cumplir con el deber ser, contra el cual se opone el tiempo del instante eterno. La figura femenina es aquí emblema del deseo, del querer ser, de la voluntad, la libertad, la imaginación, de la rebeldía, que don Fernando va a catalogar como locura, puesto que ella representa la necesidad de salir del centro, de ir hacia lo marginal, hacia lo que para el otro personaje representa peligro puesto que implica dejar de obedecer el orden de las cosas. Titina hace algo impensable o criticable para una mujer al irse por las ramas del árbol, se fuga de casa.
La figura de Titina, un ser rebelde que deviene marginal, invita tanto al espectador como a Polito a seguir su capacidad de asombro, curiosidad y búsqueda por entender el mundo como algo mucho más amplio y abierto que lo que está dentro de las paredes de su casa. La dimensión poética del texto es tan amplia que puede prestarse para varias lecturas; no es mi interés señalar que exista sólo una; sin embargo, más allá de todas las metáforas que puede encerrar el texto de Andarse por las ramas, en el personaje de Titina podemos ver a una mujer que se opone continuamente a un sistema que la trata como niña, que invalida su forma de hablar y de pensar, un mundo que no está hecho a fin de cuentas para que las mujeres tengan poder; lo que a Titina le queda son las ramas del árbol y su imaginación desbordada, que le permite transitar un mundo que no está hecho para ella y al que después pasará a pertenecer Polito cuando crezca y se vuelva un hombre adulto. Este carácter ambivalente de mujer-niña que posee este personaje se refuerza con la aparición de Lagartito, un oficinista que manifiesta cierto interés romántico hacia Titina, entrando en un juego de seducción que ella pone sobre la mesa y en el cual Titina se pavonea como un ser sexualmente libre, logrando que Lagartito, exasperado por no poder dominarla, intente reproducir la misma dinámica de poder que don Fernando sobre ella, reprochándole su ebriedad, de la cual busca de alguna manera “salvarla”:
Lagartito: ¡Titina, no puedo creerlo! Tú vagando por las esquinas.
Titina: ¡Lagartito, yo quiero whisky!
Lagartito: ¿Whisky?
Titina: ¡Y vodka!
Lagartito: ¿Y vodka?
Titina: (fijándose en la corbata que lleva Lagartito): Y que dejes de estrangularte con ese lazo verde.
Lagartito: No es lazo, ni es verde, es corbata.
Titina: Pues quítatela, así dejarás ver el río.
Lagartito: ¿Qué río?
Titina: El de tu garganta.
Lagartito (se quita la corbata y se abre el cuello de la camisa): ¿Y a ti te gusta mi río?
Titina: Yo soy fluvial. A mí me gustan todos los ríos y sus nombres. Por eso me gustaba la casa de don Fernando, a las orillas del Lerma.
Lagartito: ¿Y cuál río te gusta más?, ¿el mío o el Lerma?
Titina: Los dos; los dos corren y llevan garzas y estrellas. ¿Y a ti te gusta el vodka?
Lagartito: El vodka no es un río, Titina.
Titina: No, pero si lo bebes llegas al Neva.
Lagartito: Estás borracha, Titina. (Cerrándose el cuello de la camisa muy serio.) Voy a llevarte a tu casa.
(6-7).
Titina, siguiendo su impulso libertario, se opone a la rigidez de don Fernando con la imaginación, y, con la afirmación de la liberación de su sexualidad de la mononormatividad, a Lagartito.
Vemos en esta situación que el personaje de Lagartito busca relacionarse también con ella por cierto interés en reafirmar su relación de poder frente a otros hombres; así, el vínculo y el interés con Titina reproducen lo violento del esquema del amor romántico: la posesión de un territorio. Cuando Lagartito pregunta: “¿Y cuál río te gusta más?”, termina buscando competir y ganar la posesión de ese territorio que es la mujer Titina, libre, rebelde que no encaja en las normas, porque en la medida en que éste pueda proclamarse triunfador, podrá saberse dueño de una posición de poder más elevada frente a los otros hombres; es por ello que la embriaguez de Titina no le es problemática hasta que ella le muestra que es un hombre como cualquier otro para ella, es hasta ese momento en que Lagartito se siente menospreciado y deja de participar en su juego de dobles sentidos diciéndole: “El vodka no es un río, Titina” (7), y reprochándole después: “Estás borracha, Titina” (7), y procede a cerrarse la camisa y a hacer esfuerzos por regresarla a casa. Estos intentos por devolverla a su casa irán transformando su actitud, anteriormente juguetona, en una mucho más seria, dejando incluso de referirse a Titina de manera cariñosa y hablándole sin diminutivos como Justina, mostrando con ese acto que la mujer es niña sólo en tanto al hombre le conviene. Al final de la obra, vemos a ambos personajes, tanto a Lagartito como a don Fernando, pasarse por debajo del árbol y hacerle burla, pues lo que les queda a ambos hombres para recuperar su poder perdido es tratar de humillarla y burlarse de ella; ninguno ha sido capaz de verla como un igual, y por lo tanto el único recurso que les queda es la risa, así don Fernando termina por hacer mofa de ella, comparándola con una iguana, pasando de haberla infantilizado a animalizarla por atreverse a mostrarse libre.
Lo femenino, un temor latente
En otro tono distinto a Andarse por las ramas se encuentran las otras dos obras de Garro que trataremos aquí: Los perros y El árbol, las cuales son un tanto más claras en cuanto al lenguaje que se usa, no obstante siguen conservando dos cosas: un carácter poético y el tema de lo femenino. Si algo guardan en común Los perros y El árbol es que en ambas obras es posible detectar una atmósfera siniestra que acompaña la crudeza de la violencia que en ellas se presenta. En estas obras se repetirán elementos como el árbol, signo de libertad y poder y que se ha relacionado dentro de nuestra tradición occidental desde el mito de Eva, que ha servido para producir una imagen de lo femenino asociada al pecado y a la expulsión de lo divino, y que también ha perpetuado el abuso y la violación del cuerpo femenino, tal como lo apunta Rita Segato en su libro Contra-pedagogías de la crueldad cuando, en referencia al mito de Eva y otros mitos bíblicos, menciona:
Posiblemente todos estos mitos hablen de una primera guerra, del conflicto que redujo a la mujer a la posición de mujer y fundó así a la especie humana. Estas narrativas parecen indicar que el primer paso hacia la humanidad es dado cuando la subordinación de la hembra al macho en la mayor parte de las especies de primates —no todas—, en razón de la mayor masa muscular y de la agresividad mayor de los machos con relación a las hembras, se transforma en discurso moral, en norma. No es otra cosa que lo que le pasa a Eva, quien hasta el episodio de la manzana era persona y compañera de juegos, compinche de Adán (aunque el hecho de haber sido parte de la costilla de Adán en parte ya anticipa su destino). El episodio de la manzana culmina con su castigo, su conyugalización y su herencia moral negativa para todo el linaje de las mujeres en la historia. La feminiza en el sentido que entendemos hoy la feminización: le inventa un género reducido, defectivo, un ser persona de naturaleza faltante. Dicho de otra manera, inventa la feminización de la mujer, quien hasta ese momento no era exactamente mujer, sino persona. Y ese es el problema que hasta hoy nos persigue desde el principio de la prehistoria patriarcal de la humanidad aún vigente: las mujeres somos y no somos persona. Y los hombres, en su mandato de masculinidad, que incluye el mandato de violación, son los dueños de la vara moral.
(Segato, 45-46).
Lo femenino por tanto viene a ser entonces aquello que representa lo abyecto, esto es la oposición a lo puro, lo que es expulsado del terreno de lo sagrado, lo que cayó de la gracia divina, aquello que produce una reacción, un asco, una repulsión, no sólo por su visible suciedad sino por lo que ella representa: la inestabilidad del sistema, la fragilidad de las normas. Según define Julia Kristeva en su libro Poderes de la perversión:
Abyecto. Es algo rechazado del que uno no se separa, del que uno no se protege de la misma manera que de un objeto. Extrañeza imaginaria y amenaza real, nos llama y termina por sumergirnos.
No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto. El traidor, el mentiroso, el criminal con la conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende salvar... Todo crimen, porque señala la fragilidad de la ley, es abyecto, pero el crimen premeditado, la muerte solapada, la venganza hipócrita lo son aún más porque aumentan esta exhibición de la fragilidad legal.
(Kristeva, 11).
Así pues, vemos en la dramaturgia de Garro la fuerte presencia de lo abyecto; la autora, intencionadamente o no, termina mostrando a través de sus letras esa lógica macabra que se presenta en las sociedades patriarcales y que tiene como consecuencia el rechazo, la exclusión, el abandono del hogar en el caso de Andarse por las ramas, el presagio de asesinato en el caso de El árbol y la violación como herencia y castigo histórico en el caso de Los perros.
En El árbol lo abyecto se presenta en los relatos de Luisa cuando ésta se confiesa ante Marta como autora de un crimen, pero incluso desde antes de que esta potente revelación surja, ya se viene anunciando en los gestos y el lenguaje condescendiente y violento de Marta hacia Luisa, en la repulsión que siente Marta hacia Luisa por ser ella una mujer de clase acomodada que ha tenido que someterse a las normas morales voluntariamente para sobrevivir en un mundo no hecho para su género, de modo que Luisa se presenta como un ser abyecto puesto que es una mujer indígena que desafía esas normas morales. Veremos en la obra la tragedia que representa la imposibilidad de que se establezca un vínculo de amistad entre ambas, pues Luisa, que busca desesperada e inútilmente a una amiga que la comprenda, se encontrará continuamente con una mujer enteramente diferente a ella que se le opone y la subordina con su lenguaje, con sus costumbres y con sus normas morales.
Marta: ¿Qué la trajo a México?... ¿Qué pasó, Luisa?
Luisa se yergue de un salto. Levanta sus enaguas sucias y muestra un moretón en la ingle. Luego señala su nariz amoratada. Luego la oreja, por la que corre un hilo de sangre a medio coagular.
Luisa: ¡Julián!
Marta: ¿Julián?
Luisa: Sí, Julián me golpeó.
Marta: Eso no es cierto, Luisa. Dígame la verdad. (Pausa.) ¡Hable! Cuénteme lo que pasó. ¿Sabe lo que dicen en el pueblo? Que cuando el hombre sale bueno le toca mujer perra. Y usted, Luisa, persigue a su marido como una perra.
(Garro, 287-288).
En este vínculo, Luisa y Marta se ven incapaces de comprenderse entre sí; ambas son mujeres solas pero, paradójicamente, hay una incapacidad de cultivar una amistad producto de sus diferencias, porque la otra les representa algo de lo que desean escapar: lo femenino, lo falto de poder. Para Marta, Luisa termina por significarle una amenaza, un miedo, un rechazo por su condición de mujer indígena, y a Luisa, Marta le recuerda su propia condición de opresión de la cual ha buscado escapar toda su vida. Esto lo podemos ver en el relato de la idealización del paraíso perdido que Luisa hallaba en la cárcel, donde tenía a sus verdaderas amigas, y el reconocimiento de la incapacidad de hallar ese mismo paraíso en la supuesta amistad que le ofrece Marta:
Marta: Sí, Luisa, anímese. Ya verá, aquí conmigo también la va a pasar bien. Se va a bañar todos los días, les va a ayudar a las muchachas, la voy a llevar al cine. Ya verá.
Luisa: No es lo mismo. Martita, no es lo mismo. Allí estaban mis compañeras y todas éramos iguales y nos reconocíamos en el pecado. Aquí, ¿qué?... (Animándose). Yo contestaba el teléfono. Por eso le decía, Martita, que sí lo conocía. ¿Ve, Martita?, ¿ve cómo no le dije mentiras?
(298).
Además, observaremos nuevamente la repetición del binomio femenino-infantil, que se veía en Andarse por las ramas pero que en estas otras dos obras se llevará hacia el terreno de la clase social. Al inicio de la obra, Marta se refiere a Luisa como perteneciente a la clase de las “mujeres-niño”, en un tono de burla despectivo, lo cual puede hacer referencia a la relación que observa entre ser una mujer indígena y la falta de educación, la ignorancia, la falta de higiene y sobre todo la falta de educación moral. El personaje de Luisa tiene actitudes y gestos asociados históricamente a lo “incivilizado”, desde la perspectiva de la racionalidad moderna y colonizadora, y que son socialmente más autorizados en un hombre que en una mujer, como hurgarse la oreja, sentarse sin pedir permiso, etc.; por su parte, el personaje de Marta se asume a sí misma como moralmente superior. No cree a Luisa capaz de saber cómo se utiliza una ducha, o capaz de usar el teléfono.
Marta (dominada por la india la lleva frente a la puerta del baño que comunica con la habitación): Le voy a enseñar cómo se maneja la ducha...
Luisa se suelta de su brazo, se introduce en el cuarto de baño y entorna la puerta, asoma la cabeza.
Luisa: Ya sé, Martita, ya sé.
Marta: No, no sabe. Nunca ha visto una ducha. Se va a quemar. El agua sale hirviendo.
(...)
Se oscurece la escena. Se oye un reloj dando la hora. Luego suena el teléfono y se enciende la luz. Entra Luisa corriendo. Viene con ropa limpia y trae el pelo suelto y húmedo. Descuelga el teléfono y escucha atenta.
Luisa: Martita está ocupada... sí, haciendo la cena... le digo que está ocupada... (Entra Marta con una bandeja de comida en las manos, se sorprende al ver a Luisa hablando por teléfono. Deposita la bandeja sobre una mesita y se dirige a tomar el aparato.) Sí... sí... adiós... (Cuelga el aparato y mira sonriente a Marta.)
Marta: ¿Por qué colgó? ¡Ay, Luisa, cómo es usted torpe! ¿Para qué cogió el teléfono si no sabe usarlo?
Luisa: Sí sé, Martita, sí sé...
Marta (riendo): ¿Cómo va a saberlo si en su pueblo no hay y es la primera vez que sale usted de ahí? Lo que pasa es que es usted una curiosa y se puso a hablar como loro, cuando oyó una voz que le platicaba. ¡Mentirosa! (Se ríe)
Luisa (muy seria): No soy mentirosa, Martita.
Marta: Muy bien, pero la próxima vez que suene no lo toque, deje que yo lo conteste.
Luisa: ¿Por qué? Le digo que sí sé hablar por teléfono.
Marta se impacienta, coge el teléfono, lo desconecta y lo saca de la habitación.
(291-292).
Marta todo el tiempo le achaca a Luisa su ignorancia; es incapaz de creer sus palabras, hasta que Luisa comienza a representársele como un peligro cada vez más real, en el que ella misma se ha puesto al permitirse abrirle la puerta a alguien que en un inicio consideraba inferior; Marta ha construido con cada uno de sus actos las condiciones propicias para que se cometa el crimen contra ella; ha desconectado el teléfono para que no lo tome Luisa porque no la considera capaz de razonar de la misma forma que ella, y al hacer eso, se ha quitado también la posibilidad de buscar ayuda en caso de que algo suceda; en todo ello podríamos hallar una metáfora sobre cómo el mandato de masculinidad y la violencia patriarcal son parte de una misma estructura que todos sostenemos con nuestros actos así como con nuestros silencios.
El silencio, aliado de la violencia
La cuestión de clase también es reflejada en Los perros, sólo que, a diferencia de El árbol, donde la acción transcurre al interior de una casa en la ciudad, el escenario es una choza, la acción se desarrolla en un entorno rural; sin embargo, en ambas encontraremos ciertas similitudes: el espacio privado de la casa, asociado históricamente a lo femenino, una atmósfera de terror y la violencia patriarcal.
Mientras que en El árbol somos espectadores de una violencia más bien de carácter psicológico entre los dos personajes femeninos, en Los perros nos encontramos con una violencia más directa: el rapto y la violación de mujeres dentro de las comunidades.
La niña Úrsula es avisada por su primo de que será violada. Este crimen anunciado por su primo es, de alguna manera, previsto en los inicios del texto, donde Úrsula menciona a su mamá que hay un señor que la acosa. Se presagia en Los perros la posibilidad de la repetición de un crimen del que anteriormente fue objeto Manuela, madre de Úrsula; esta obra nos muestra un panorama que es consecuencia de la obediencia al mandato de masculinidad que hemos heredado históricamente desde nuestro pasado de país colonizado, y que halla en los sectores más oprimidos mayor incidencia, pues, como señala Rita Segato:
El hombre campesino indígena, a lo largo de la historia colonial de nuestro continente, así como el de las masas urbanas de trabajadores precarizados, se ven emasculados como efecto de subordinación a la regla del blanco, el primero, y del patrón, el segundo —patrón blanco o blanqueado de nuestras costas. Ambos se redimen de esta emasculación, de esta vulneración de su condición social, laboral, incompatible con las exigencias de su género mediante la violencia. Ante el avance de la pedagogía de las cosas, como también podemos llamarle a la pedagogía de la crueldad, el hombre indígena se transforma en colonizador dentro de casa, y el hombre de la masa urbana se transforma en el patrón dentro de casa.
(15-16).
Dentro de la obra, esta violencia se presenta a través de las acciones de los personajes Javier y Manuela, pues se vuelven coautores por complicidad. En ambos la complicidad viene de la mano de pedir a la víctima silencio. Mientras Úrsula se queja del acoso de Jerónimo, un hombre mayor que le dice cosas, Manuela le pide continuamente guardar silencio, como si el silencio lograra acallar la historia y así evitar el fatídico desenlace.
Úrsula: ¿Y a usted no le da miedo lo que dicen?
Manuela: ¿Quiénes? ¿Jerónimo?
Úrsula: ¡Cállese, no lo nombre! Si a usted le dijera lo que me dice a mí y la mirara como a mí me mira...
Manuela: No es a ti a quien mira. No estás en edad de merecer. ¿Quién ha de fijarse en ti si todavía no has crecido? Ha de querer que le lleves recado a alguna de las muchachas. ¡Tantas que hay, ahora las veremos, debajo de la enramada!
Úrsula: ¡No, ya se lo pregunté y me dijo...!
Manuela: No lo repitas, mejor plancha tu vestido.
(215).
Sin embargo, lo que no se nombra no existe, y así ocurre con la violencia: al callarla, la perpetuamos y nos hacemos cómplices. En Los perros el silencio es casi otro personaje, se presenta de forma aplastante y ensordecedora, y funge como la premonición de la violencia que está a punto de ocurrir y que todo el tiempo nos permite mantener una atmósfera de suspenso. El silencio se vuelve aquello que sostiene la violencia estructural, pues permite que se sigan reproduciendo las violaciones y raptos a las niñas; de este modo, quienes guardan silencio son cómplices de los crímenes que ahí se producen.
En la obra también somos testigos de la entrada de Javier con el objetivo no tanto de advertir a Úrsula sobre lo que ocurrirá sino de infundirle miedo. Cuando busca compartir con ella la noticia de que está a punto de ser raptada, es más que nada con la intención de provocarle miedo, y a su vez como una manera de deslindarse de su responsabilidad, pues desde su propia perspectiva no le queda de otra que cumplir el pacto patriarcal. Javier no sólo elige no hacerles frente a los agresores, sino que además le pide a Úrsula que no lo delate ante su madre.
Javier: No digas que fui yo el que te avisó.
Úrsula: ¿Por qué?
Javier: ¿Cómo por qué? Ya te dije que hay palabras más peligrosas que un cuchillo. Ahora, Jerónimo y los Tejones están bebiendo y hablando, en cuanto junten sus pensamientos se van a callar. Ahora dicen palabras terribles y cuando les hayan perdido el miedo, vendrán. Por eso vine con sus palabras en mi boca, y no quiero que las repitas, sino que te vayas.
(218).
Las palabras de Javier durante su aparición muestran otra característica presente en estas dos obras de Garro: la necesidad del terror para sostener el orden patriarcal. Aunado a esto, Javier es un personaje que encarna una de las tesis planteadas por Rita Segato respecto de que la violación entre agresor y víctima está a su vez atravesada por la relación del agresor con sus pares, por un deseo de pertenencia a la cofradía masculina:
La violación gira en torno a dos ejes que se retroalimentan. Uno, que he graficado como eje vertical, de la relación del agresor con su víctima, es el eje por el que fluye el tributo. La acción a lo largo de ese eje vertical espectaculariza la potencia y capacidad de crueldad del agresor. El otro eje es el que he llamado horizontal, porque responde a la relación entre pares miembros de la fratria masculina y la necesidad de dar cuentas al otro, al cofrade, al cómplice, de que se es potente para encontrar en la mirada de ese otro el reconocimiento de haber cumplido con la exigencia del mandato de masculinidad: ser capaz de un acto de dominación, de vandalismo, de “tumbarse una mina”, de contar que se desafió un peligro; en fin, esos delitos pequeños que hacen a la formación de un hombre, a partir de la doctrina del mandato de masculinidad.
(Segato, 47).
Por su parte, la madre de Úrsula, habiendo sido antes también víctima de esa misma violencia que se augura para su hija, termina paradójicamente guardando silencio, es un personaje que en lugar de escuchar a su hija respecto del acoso de Jerónimo, que la pequeña no es aún capaz de enunciar completamente, elige hacerse oídos sordos, no creer en sus palabras, porque considera que es mejor ignorar la situación para evitar que ésta se haga realidad y que termine pasando que con su hija se repita el mismo ciclo de violencia que ella vivió.
Úrsula: ¿Para qué me quiere Jerónimo?
Manuela: ¡Para nada! ¡Mala suerte tendrías! ¡Más arrastrada que la mía! Nunca te lo dije para que no te dibujaras en lo que yo fui. Pero ahora te lo digo; así estaba yo, tan tiernita como estás ahora. No sabía lo que era ser mujer y apenas servía para darle de comer a las gallinas, cuando Antonio Rosales, el que después fue síndico de los lagos, se fijó en mí. “¡Manuela, Manuelita!, ¿quieres saber lo que es un hombre?”. Y yo corría y me subía al guayabo de mi casa... Y mi mamá, que en paz descanse, rondaba el árbol y me tiraba de pedradas para que ayudara en el quehacer.
(...) Por eso te decía que no nombraras a Jerónimo. Y por eso te cuento ahora lo que fui, para borrar con mis palabras a las tuyas.
(...) “La suerte no se hereda si no se nombra”, dijo mi mamá, y así estábamos hablando, cuando Antonio Rosales llegó borracho. Y si te digo que no nombres a Jerónimo, es para que escapes a la desventura de ver a tu madre golpeada por un mal hombre, con las greñas ya blancas, batidas en su propia sangre y los dientes rotos, saliéndosele de la boca. Muerta en la puerta de tu casa, después de siete años de buscarte.
(Garro, 221-225).
En el relato de Manuela vemos de nueva cuenta la aparición de la figura del árbol como símbolo de inocencia, resguardo, libertad e infancia, y la insistencia de permanecer también en el silencio como mecanismo de evitación ante la memoria de un pasado cruel, pero es el silencio el principal agente que pone en marcha el trágico destino de ambas, pues les impide también enfrentar aquello que les causa temor y, al dejarse llevar por ese temor, y no enfrentarlo, termina por perpetuarse ese destino. El pacto patriarcal se sostiene sobre los silencios y las dinámicas de opresión no se terminan si no comenzamos a nombrarlas.
Los dos perros muertos, Estrello y Gamuzo, que están silenciosos y que al final no cumplen con su labor de defender a su dueña, son una metáfora de Javier y Manuela, que por callar las injusticias terminan volviéndose sus cómplices.
Finalmente, no me queda más que apuntar que la obra de Elena Garro sigue siendo vigente puesto que las violencias que en ella se enuncian desde una poética de lo abyecto siguen permaneciendo en nuestra sociedad, sostenidas a través de nuestra historia, nuestros mitos y sobre todo nuestros actos. Leer a Garro hoy en día implica cuestionarnos respecto del lugar que ocupamos en la sociedad, y comenzar a cuestionar nuestra relación con lo originario, empezar a entender que nuestra historia es la historia de los pueblos colonizados, y cuestionar cómo es que eso se cuela en la relación con nuestros cuerpos o nuestras formas de vincularnos con nuestros semejantes, implica cuestionar ese terror de la pluralidad, esas narrativas de lo abyecto, que nos han hecho percibirnos ajenos a nuestra historia y rechazar también una parte de lo que nos conforma en tanto parte de México; como consecuencia, implica también buscar nuevas formas de narrarnos.
Leer a Garro hoy implica cuestionar cómo lo femenino es percibido como abyecto y comenzar a enunciar la violencia que se relaciona con todo ello, para hacerle frente, ser un poco más libres y recuperar el ímpetu infantil de asombrarnos y preguntar, porque si algo nos ha legado la poesía de Garro es que, en un mundo donde se centraliza el pensamiento, se cae en dogmatismos y se busca mediante ello dominar a otros, es necesario comenzar a andarnos por las ramas.
Bibliografía
- Garro, Elena. El árbol. l. S.f. Centro Universitario de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México (Unam).
—, Elena. Obras completas II. Teatro. México: Fondo de Cultura Económica, 2009. - Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. México: Siglo XXI, 2004.
- Segato, Rita. Contra-pedagogías de la crueldad. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2018.
Instagram de la autora: @gaslu_m
- Elena Garro, poeta de lo abyecto - lunes 21 de septiembre de 2026
