1872 puede leerse como el año en que Europa empezó a excavar su propio mito. Mientras Friedrich Nietzsche publica El nacimiento de la tragedia en un intento por fijar el final histórico de la tragedia griega, Heinrich Schliemann desentierra, ese mismo año, la primer gran historia trágica del ser griego: Troya. Ambos, sin reconocerse, estaban trabajando sobre la misma herida: el suelo histórico de Occidente. La analogía no es anecdótica. Lo que tanto Schliemann como Nietzsche estaban socavando, a su modo, era el reflejo de una Europa que soñaba con su propia “genealogía ideal”. Al sacar Troya de la tierra, Schliemann no sólo recuperaba una ciudad perdida, recuperaba el inconsciente más aterrador de Europa: los restos de una violencia fundacional que la cultura occidental había aprendido a olvidar. La cólera de Aquiles, la desmesura, el combate y el impulso irreprimible de la destrucción que Homero había cantado como fuerzas elementales de la existencia reaparecían ahora como el subsuelo mismo de la historia: lo que el propio Schliemann llamó Urboden, el suelo originario. La modernidad, que había elevado a Grecia a emblema de armonía y equilibrio, se encontraba de pronto con la violencia desnuda que sostenía ese ideal.
Como Nietzsche, Schliemann también estaba haciendo de las suyas arrancando a Grecia mítica de los cielos y hundiéndola de nuevo en el barro. Sólo que Schliemann dejó inconscientemente atrás a Homero. El impulso que movía a Nietzsche fue plenamente consciente: volver a enlazar el mundo homérico con la fuerza primordial que los griegos llamaban pólemos, la guerra. Para Nietzsche, Homero no era ese refugio de serenidad que, desde la tradición alejandrina hasta la filología moderna, Europa había aprendido a venerar. En Goethe y Schiller, por ejemplo —cuya colaboración en el ensayo Sobre la poesía épica y dramática cristalizó buena parte del ideal estético de su época—, los poemas homéricos ofrecían una experiencia profundamente “apacible”, capaz de transmutar la violencia en belleza y música. Décadas antes, Winckelmann había ensayado un gesto similar al destacar en Aquiles su “ligereza de pies”, ignorando su destreza criminal y sus arrebatos de cólera. Herder celebraba que “en Homero uno puede dormir plácidamente sobre la filosofía de tiempos antiguos”. Estas lecturas no sólo eran insuficientes: eran un obstáculo para Nietzsche. Frente al Homero pulido y sublime de los clasicistas, Nietzsche ambicionaba rescatarlo como una figura que supo más bien descomponer, no pulir, la brutalidad del mundo que heredó.
En 1730, Giambattista Vico ya había proclamado el descubrimiento de este problemático Homero. El interés de Vico, al igual que el de Nietzsche el siglo siguiente, no estaba en corregir al poeta, sino a Occidente. Lo que en su Ciencia nueva Vico venía a desmontar, básicamente, eran las imágenes rígidas que la modernidad europea había erigido en torno a Homero como símbolo de un origen idealizado. Lo que Vico proponía no era un simple ajuste filológico, sino una revolución epistémica: olvidar la ilusión de un origen puro y atender, en cambio, cómo cada época había fabricado su propio Homero según sus necesidades. El Homero de Vico empezaba aquí a mostrar sus grietas, especialmente para quienes pretendían petrificar su imagen en una historia idílica.
Los argumentos de Vico fueron en gran medida ignorados en su tiempo. No así Nietzsche, quien había encontrado en él a un auténtico precursor. En la lectura nietzscheana, sin embargo, hablar de Homero se había convertido en símbolo de una historia más inquietante y oscura. Allí donde Vico recuperaba a Homero para mostrar cómo cada época occidental había domesticado su propia visión del mundo, Nietzsche lo hacía para denunciar el proceso por el cual Occidente había domesticado su propia brutalidad. Nietzsche comprendió, en última instancia, que los versos de Homero no estaban ligados a un origen inocente, sino a una destrucción irreparable: Troya, la primera gran ciudad imaginaria de Occidente. Homero no sólo fue el origen de una imaginación colectiva en expansión tal y como lo leía Vico. Fue también la confirmación de su final. Cuando Homero canta a Troya, de hecho, no se olvida que su destrucción estaba ya completa, de modo que sus versos habían sido en parte génesis y en parte ruina: evocación poética y trauma ético.
En la Atenas clásica, lejos de un decorado idílico, Troya funcionaba ya como un síntoma de transformación, un punto de inflexión donde las virtudes del agon y el kleos comenzaban a rozar los umbrales de una nueva sensibilidad. Antes de Homero, y hasta bien entrada la literatura romana, la Guerra de Troya había sido ante todo un mito de destrucción, emblema del fin de la Edad de Oro. Hasta que Roma la hiciera suya, de hecho, no había sido la Ilíada un mero ejemplar de “néctar poético”. El orador Licurgo podía invocar la memoria de Troya como una pesadilla desierta: “¿Quién no ha oído hablar de Troya? ¿Quién no sabe que, desde que una vez por todas fue arrasada por los griegos, ha permanecido deshabitada para siempre?”. Inclusive Lucano, siglos más tarde, veía en ella una paradoja reminiscente, un lugar donde “incluso las ruinas han perecido”.
Desde la lectura platónica, Troya era el primer gran ejemplo de aquello que una comunidad dominada por los impulsos no debía llegar a ser. Sus murallas, sus hogares y sus templos, reducidos a ruinas, recordaban que ninguna polis podía fundarse sobre la justicia si quienes la habitaban carecían de moderación y sabiduría. Si los cimientos de Troya no podían servir como arquetipo de una polis justa, ¿cómo podrían hacerlo los de un alma justa? En La contienda de Homero, Nietzsche leía ya el destierro homérico como un gesto de rebelión de Platón frente a lo que él llamaba “autoridad paterna”. Los héroes homéricos encarnaban, en última instancia, aquello que Nietzsche exaltaría como sabiduría trágica: la capacidad de vivir una vida que no necesita transar con salvación alguna. La preocupación de Platón era justamente esa: ¿cómo podía una historia de espíritus trágicos ser la guía de estudio para su propia cultura? Una verdadera batalla, en Platón, no debía ser librada en las puertas de una ciudad, sino en el alma. De ahí que La república pueda leerse, en cierto sentido, como el intento de edificar, desde los escombros, su propia “Troya ideal”.
Como lo implicó Nietzsche, evidente es que no logró destruir a Homero: el logro platónico fue más bien purificarlo. La ansiedad de Platón por la influencia homérica buscaba un beneficio para la cultura a la que pertenecía y, en efecto, convertir aquella fuerza trágica en instrumento de orden.
Nietzsche sabe que Homero no fue ni Biblia ni iglesia. El dicho de Homero como “Biblia de los griegos” es innegable en el sentido de su influencia como trasmisión y educación griegas. No como escritura sagrada. Como incurrieron ya Píndaro y Jenófanes antes que Platón —quienes en ocasiones descalificaron sus versos como “mentiras”—, se podía debatir deliberadamente sobre las epopeyas homéricas. De allí que no importe que Homero haya impulsado en Grecia poca o suficiente disciplina a la historia de su religión: lo importante para Nietzsche es el sentido trágico que Homero legó al espíritu de la historia griega. Y esa forma primordial de pensar el origen y darle contenido a la existencia en un relato compartido comienza para los griegos en la Ilíada, independientemente de quien haya ambicionado separarse de su aspecto poético o religioso.
Como guerra originaria, Troya no fue sólo un episodio de catástrofe. Fue el acontecimiento axial que marcó el umbral de la emotividad en el pathos griego. Ni los tragediógrafos ni los pioneros de la historiografía —tanto Heródoto como Tucídides— pudieron evitar heredar el ojo de Homero para el abismo. En la Ilíada se decidió la tonalidad con la que Grecia clásica se narrará a sí misma a lo largo de su historia. Aunque no alcanzó a culminar como objeto de fe institucionalizada, Homero, como bien entendió Nietzsche, ofreció un marco narrativo ineludible a la hora de dar forma y contenido emocional a la experiencia del ser griego. No se precisó creer literalmente en dioses ni en detalles estrictamente teológicos para consentir el impacto de su visión. Incluso en su escepticismo, la sensibilidad griega siguió debatiendo (si no rebatiendo) con la voz homérica.
Cierto es que, junto a Troya, se podría afirmar a Babel como otra de nuestras grandes utopías originarias. Aunque más preciso sería afirmar a ambas como “utopías distópicas”, dado que han sido abortadas al nacer. Sigmund Freud posiblemente podría haber leído en ellas un personaje simbólico en busca de su pulsión de muerte, dado que los sueños colectivos que estas ciudades encarnan han sido autodestruidos como una condena absoluta. Pero la tragedia no fue universal. De modo que Babel tampoco fue “edípica”. Siquiera lo fue el Mahabharata hindú, que pudo haber reconocido la violencia y el pesar, o el Popol Vuh maya, que se aferró a la ferocidad y la muerte ritual. Esa representación de sufrimiento y arrojo personales al que damos como nombre “tragedia”, es originaria de la tradición griega. O, como leerá Aristóteles la Ilíada, precisamente homérica.
En este sentido Babel es, contrario a Troya, una ciudad que nunca ha terminado de “caer” completamente: la catástrofe no es acá definitiva. Su acto de dispersión lleva consigo la promesa de que, en algún momento, los fragmentos podrán reunirse una vez más. Es básicamente el sueño del Evangelio de Juan del verbo hecho carne según el cual el lenguaje encarnado devolverá a la humanidad su “unidad perdida”. Lo que oímos en Babel es redención: su final acarreará siempre motivos para eventuales esperanzas mesiánicas. Troya es paradigma de un origen vaciado. Oiremos aquí a una tierra que, a pesar de su grandeza, será emblema sólo de un final prometido.
Más que un origen, Troya fue la nostalgia de uno. Jamás ofreció “consuelo” en el sentido judeocristiano de la palabra. Jamás tuvo héroes que, a pesar de las calamidades, hayan recibido el favor de una providencialidad que redima a sus descendientes. Aquiles, a pesar de su estatus semidivino, caminó por el mundo como si no tuviera padre. Ni Abraham, ni David, ni siquiera Satán, podrían haberse entendido sin interacción con su Padre. Las butacas del cielo homérico no dejaron directores para el destino en la Tierra: sólo fríos espectadores. La Ilíada fue, como lo escuchamos retóricamente en La genealogía de la moral, el reverso incómodo de las Escrituras: “¿O con qué ojos creéis que Homero hacía a sus dioses mirar los destinos de los hombres? ¿Qué sentido último tenían en el fondo las guerras de Troya y otros horrores trágicos similares?”. Una guerra, en última instancia, se lleva puestos vencedores y vencidos por igual, y aunque el primero, Homero no será el último en cantar sobre las banalidades de la autodestrucción. Pero el terror propio que nos sigue arrastrando a esa búsqueda imposible por un alivio humano, hoy teñido con el eco de miles de tradiciones bélicas y dos tempranas guerras mundiales, es la esencia misma con la que Nietzsche ambicionó que leamos esa otra cara de nuestra genealogía: no una redención teleológica de la historia, sino la crítica implícita de una irredimible tragedia histórica.
Si la Ilíada había sido el libro de texto de Atenas, Nietzsche pretendió que todavía asistimos a la escuela ateniense a cambio de la judeocristiana, aun si ello implica que, junto a Platón, permanezcamos allí aterrados. Aprender de Homero no fue aprender de la armonía de un pasado idealizado; fue más precisamente confrontar la precariedad de cualquier forma cultural que se sostiene sobre el desorden y la violencia primigenia. “¿Por qué temblamos cuando, desprendidos ya de la mano de Homero, nos internamos en el mundo prehomérico? Entonces nos encontramos en la noche y en la oscuridad, tropezamos con los engendros de una fantasía horrible”: lo que en esta cita de La contienda de Homero Nietzsche denomina prehomérico, no es un mero pasado cronológico que antecede a Homero, sino una fuerza inextinguible que permanece más allá de toda temporalidad y que acecha bajo la superficie de toda civilización. Siempre que una cultura se torne “cruel, vengativa e impía”, podría resurgir en cualquier época de manera casi aleatoria. Grecia prehomérica no representaba un punto de partida idealizado; era una partida hostil: “Vemos allí el fondo tenebroso del odio”. Ese fue el tiempo crepuscular que Nietzsche ambicionó que sepamos recordar. Ese fue precisamente el subsuelo que la modernidad había pretendido olvidar.
En el pensamiento histórico moderno, Nietzsche no representa un mero punto de inflexión. Fue él la fractura radical del eje sobre el cual reposaba la manera tradicional de pensar la historia en Occidente. Su ruptura con las categorías heredadas del historicismo alemán fue, más que metodológica, plenamente ontológica. No escribió sobre la historia, Nietzsche escribió sobre la forma en que pensamos la historia. No cabe esperar aquí que el proceso histórico pueda ser aprehendido mediante taxonomías racionales de tradición académica tal y como venía ocurriendo desde Von Herder hasta su contemporáneo Von Ranke. Nietzsche entendió que el pasado no es una sustancia que se conserva, sino una forma narrativa que nos moldea. Por tal que su historia no se dirija al archivo ni al dato, sino a la estética, a cómo sentimos y representamos nuestras historias.
Como el propio Hayden White lo expresó clave en su Metahistoria (1973), Nietzsche fue el primer auténtico metahistoriador, porque fue el primero en comprender que toda historia está inevitablemente mediada por formas retóricas: nos la narramos con tristeza, ímpetu o satisfacción porque estamos aquí ante una fuerza simbólica, un pathos, no ante un mero ejercicio de registros. Memorar un evento en el tiempo es ya un ejercicio de tono, un contenido cargado de tensión emocional. De allí que la “rebelión poética” de Nietzsche fuera, en el fondo, una revuelta contra la sensibilidad moderna: ésta había pues debilitado nuestra rememoración emotiva del mundo.
Entre todos los modos de narrar, Nietzsche entiende que sólo la tragedia se negó a ofrecer un vendaje a la herida del tiempo histórico. Al permitirle integrar las experiencias de la pérdida y la injusticia sin velos, la tragedia había sido el único gesto narrativo capaz de reconciliar al ser humano con el carácter desnudo de su memoria. La superstición nietzscheana comienza cuando, en su desesperación por sentido, el sujeto pretende transformar su propia tragedia en un drama cósmico, asignando directores últimos a Dios, a la sociedad, a la ciencia, al Otro. La historia, en su cruda desnudez, no consuela ni ofrece lecciones morales. Lo que exige es una aceptación activa del devenir, un salto dionisíaco al flujo indiferente de los acontecimientos. Un mundo sin detrás, sin teodicea, sin tribunal que reconozca detrás de sí un orden que justifique el sufrimiento.
Es en ese punto que la tragedia deja de ser un género literario y se vuelve, para Nietzsche, una forma del ser. El sufrimiento exige estilo para Nietzsche, no sentido: no es que el conflicto sea un tema que la tragedia imita; el conflicto necesita volverse arte para no morir devorado por sí mismo. De allí que lo que importa sea la transformación durante la caída. El hecho de que Nietzsche se levante contra el historicismo no implica una teoría nueva del tiempo, sino muy particularmente una poética de la memoria, cuyo modelo había iniciado en la voz homérica. La memoria no aprende de preguntas, sólo de estímulos. Y Homero había sido, claro está, el estímulo originario. Como nos precisará en El nacimiento de la tragedia, “Dionisio ya no habla a través de fuerzas, sino como un héroe épico, en el lenguaje de Homero”. Fue en Homero donde habitó el pathos primero de la memoria. Fue él el primer gran arquitecto del cosmos griego y el último aliento de su humanidad, una que vivió en unidad con lo “elemental” antes de que la decadencia del espíritu apolíneo de Platón hubiera iniciado a descomponerlo. Antes de que la razón lo fragmentara, Homero había cantado ya el devenir del espíritu humano. Había sido él originario en historizar el caos dionisíaco en palabras. Aquel que cantó los orígenes, por lo visto, había sido también el Último Hombre.
Si Homero había fijado en Troya el drama primero de la memoria occidental, Nietzsche pretendió convertir ese drama en ley: la caída como necesidad, no como pérdida. Homero había visto una catástrofe, Nietzsche un principio. Y sin embargo, la revelación fue análoga: la génesis como indistinguible de la disolución. En el tragediógrafo antiguo Nietzsche había pues descubierto lo que el historiador moderno había olvidado: el tiempo humano no avanza; se consume a sí mismo.
De más está decir que este Homero nietzscheano se volvió una figura ineludible para quienes intentaron pensar la historia sin ilusiones de salvación. Liberado del pedestal clasicista y situado en el núcleo mismo de la conciencia moderna, Nietzsche había pues sembrado en Homero la semilla que fertilizaría ese lado menos explorado de la genealogía de Occidente.
La tragedia que Nietzsche privilegia sigue siendo, claro está, una tragedia aristocrática, una de héroes agonales que poco tenían para decir sobre las crisis alienantes de un Stephen Dedalus. Los modernos no pudieron limitarse a heredar la lección nietzscheana. Aquí no sólo se buscó recuperar la historia homérica; se buscó fundamentalmente lamentarla. Nietzsche podía enseñar a leer la tragedia como dimensión constitutiva de la conciencia histórica. Los modernos descubrieron que la conciencia trágica, sea originaria o contemporánea, no engendra héroes: sólo sujetos quebrados.
No fueron pocos los escritores que, desde diferentes rincones de Europa, supieron llevar consigo esta desidealización de Homero al frente para replantear la relación entre memoria y tragedia. El poema de la fuerza de Simone Weil es un caso notable, ya que, en su insistencia en la densidad trágica de textos antiguos, logró prolongar la crítica nietzscheana al clasicismo. Frente a Nietzsche, Weil negaba que la épica contuviera una “fuerza creativa” capaz de guiar a la cultura —ni entonces ni ahora— hacia algún tipo de grandeza. En las demostraciones de poder y actos de fuerza homéricos, Weil, defensora del pacifismo, había visto en Troya un precipicio: la descomposición de una civilización paradójica que se autoglorifica mientras colapsa.
En De la Ilíada, Rachel Bespaloff continuó la línea de Weil negando en Homero cualquier posible belleza en el horror. “La guerra es menos una aventura que una necesidad fatal que pesa por igual sobre vencedores y vencidos”. En Bespaloff tampoco podía haber conflicto positivo ni evidencias de poder que no fueran vacías, mucho menos consuelos de inmortalidad para héroes de guerra.
Para autores como James Joyce, Ezra Pound, H. D. u Ósip Mandelstam, las palabras homéricas también fueron continuación de una genealogía rota. Siendo hombres blanco-europeos y pilares del canon modernista, incluso Joyce y Pound compartían con H. D. y Mandelstam una sensación de orfandad cultural: por razones de género, lengua y nacionalidad, ninguno se sentía llamado a reproducir la versión idealizada de Homero que la filología alemana había consagrado como modelo de perfección estética y moral. H. D., como mujer, debió enfrentar una tradición literaria que históricamente la silenciaba. Junto a Mandelstam —ruso y apartado de la tradición europea canónica—, H. D. había encontrado en Homero un repertorio de imágenes y tropos con los que enfrentar la opresión y la guerra: en Helen in Egypt y en poemas homéricos como Tristia, ambos habían vuelto a Helena como emblema de los orígenes míticos de los conflictos contemporáneos. El Odiseo alienado de Joyce, Stephen Dedalus, se lamentaba de que, como irlandés sometido al yugo colonial, “nunca sería más que un tímido invitado a la fiesta de la cultura mundial”.
Al redefinir a Homero como símbolo fracturado de la modernidad, estos autores no sólo rompían con la autoridad estética de la tradición clásica. Continuaban la desidealización que Nietzsche había inaugurado, liberándose de las cadenas genealógicas de la nación y la historia para confrontar la memoria occidental desde sus propias rupturas. Si en la antigüedad clásica Homero había sido una autoridad problemática, no quedan dudas de que en la modernidad podía volver como problema recargado. Eran tiempos de volver a contar la historia de la humanidad sin intentar salvarla.
La reformulación que ofrecen Horkheimer y Adorno es notable ya que, al absorber las tradiciones literarias y culturales previas, de alguna manera las ampliaron al inscribirlas en el proceso de la Ilustración. El héroe colonizado, la fuerza deshumanizadora, la patria imposible: ante todos estos caminos dispersos, Horkheimer y Adorno lograron encauzarlos hacia la experiencia del yo descentrado, traduciendo en clave sociológica lo que Joyce y compañía habían articulado en clave simbólica. Si Ulises ya había redefinido al Odiseo contemporáneo, Horkheimer y Adorno llevan esa operación a otra escala, radicalizando el diagnóstico crítico sobre la “imposibilidad de hogar en la modernidad”. Con Horkheimer y Adorno, el modernismo encuentra el mapa entero del desastre: no sólo la fragmentación individual, sino la estructura social que la produce. La pregunta retórica que plantean en Dialéctica de la Ilustración —“¿Hasta qué punto nuestra obsesión por dominar el mundo terminará dominándonos a nosotros?”— no se dirige únicamente al prototipo del individuo burgués, sino, fundamentalmente, a las condiciones sociales que lo hicieron posible.
Troya no fue simplemente un horizonte geográfico: había sido el horizonte de un origen perdido, el punto desde el cual toda identidad social y privada habían conferido significado a la existencia. Mientras Troya existiera (como mundo en conflicto, como marco épico), Odiseo tenía una posición, un rol legendario. Cuando Troya cae, ese mundo se clausura, y Odiseo queda desplazado. Ya no pertenece del todo ni a la guerra ni al hogar. Cuando el territorio mutuo se es destruido, ¿qué otra cosa pudo Odiseo haber hecho sino errar por la tierra? Al internarse en Homero, Horkheimer y Adorno no sólo venían a exhibir aquello que nos aliena en la modernidad, sino la propia noción de “alienación moderna” como un producto genealógicamente homérico. No es coincidente que caiga Troya e Ítaca, en la Odisea, se haya vuelto inmediatamente inalcanzable. Sin duda, no hay hogar sin sociedad. O, como Horkheimer y Adorno nos dirán, Odiseo debió encontrar, despojado de su centro, una nueva manera de existir en el mundo, ya que se volvió “huérfano” del marco social que había dado sentido a su vida. Su nostalgia por Ítaca —por su identidad inalcanzable— había sido siempre nostalgia por un origen arrebatado. El hogar odiseico es un símbolo que ha estado siempre más allá de su alcance no porque no exista: porque su búsqueda había sido un retorno imposible a la historia. Un anhelo por deshacer la caída de Troya, su horizonte simbólico de origen. La Odisea, como forma más temprana del sujeto arrancado de su hogar por transformaciones históricas que no controla, había sido el primer relato del individuo desplazado por su propio génesis social.
Siguiendo los pasos de su heredero Nietzsche, Walter Benjamin nos decía que emanciparse no significa librarse de una hegemonía en particular sino de la historia en general. Pero Homero había inaugurado un fin. La caída de Troya fue precisamente la “apertura histórica” de una pérdida cultural. El progenitor anónimo de nuestro relato fundacional ya había insistido en dejarnos herederos de la nada. Estuvimos aquí ante el derrumbe de la primera unidad humana, una “alegoría visible —diría J. L. Borges— de nuestros propios límites”. Pues, ¿cómo librarse de la “historia en general” si su primer destino había sido ya una ruina? Evidentemente Benjamin tenía en mente la herencia “lineal y progresiva” que había sembrado la historia judeocristiana, no la pagana. Las “ruinas históricas” que Homero había cantado, después de todo, habían sido también las que habían obsesionado a Benjamin. Así como su Ángel de la Historia pretendió sostener el pasado mientras era arrastrado hacia un futuro que lo niega, así Homero empezaba a hallar en la modernidad lo que Benjamin tampoco podía sostener: un mundo que se autoengañaba de su propia permanencia.
En vísperas de la Segunda Guerra Mundial, Jean Giraudoux presentó La guerra de Troya no tendrá lugar, una obra que clamaba por detener los conflictos que se avecinaban. Décadas más tarde, en 1992, Derek Walcott reimaginará a los héroes homéricos como pescadores caribeños en Omeros, obra que le valdría el Premio Nobel de Literatura. Sus personajes mezclarán un inglés criollo con francés, murmurando un Homero confundido por el colonialismo y la esclavitud. Al igual que Bespaloff y H. D., Margaret Atwood en La Penelopíada pudo reconfigurar la tradición homérica situando la perspectiva de Penélope y de sus doce criadas en el centro mismo del relato buscando miradas en la historia de quienes habitaban la pérdida, la espera y la violencia doméstica.
Estos ejemplos muestran la vasta serie de preguntas que, a la sombra de Nietzsche, el siglo XX había comenzado a plantearle a Homero y que, sin duda, nuestros días todavía no podían ignorar: ¿Nos habíamos alejado, siquiera un poco, de la caída de Troya? ¿O seguíamos transitando, de un modo u otro, los escombros de la tragedia histórica estructural que atraviesa nuestra memoria?
La crisis del historicismo moderno, tal y como Walter Benjamin nos lo había leído, se ha convertido, básicamente, en mirar hacia atrás en busca de orientación y encontrarse, lejos de un camino claro, muy cerca de una encrucijada: el pasado no sólo inspira a encontrar nuevas voces; también amenaza con destruirlas. Es en este espacio que el Homero nietzscheano, lejos de descubrirse a sí mismo como heredero de un legado apacible, nos ha descubierto a nosotros como una historia fragmentada por el caos y la violencia. ¿Fue realmente irónico concebir el primer sentido griego de identidad como formado alrededor de una pérdida de identidad? ¿O una ruina en la memoria fue siempre nuestra herencia originaria? Ubicado a siglos lejos de las historias que cantó, ni siquiera Homero ha podido responder. Incluso él fue la historia que no habitó y de la que no pudo evitar ser parte. Troya ya había condenado a Homero a ser su propio testigo alienado.
Por mucho que hayamos aprendido sobre historia de la humanidad, las atrocidades del siglo XX nos han obligado a reconocer lo peligrosamente fácil que puede resultar su fin. Homero fue, en cierto sentido, el primer cronista de esta realidad. Y su impulso trágico de la vida ha vuelto a ser, como Nietzsche lo quiso, nuestro pathos final. Ante la sensación de que la (pos)modernidad ha estado sobreviviendo a una suerte de “tragedia originaria” —o, como podría decir Jean-François Lyotard: de ruinas poshistóricas—, quizá no sea exagerado afirmar que el espíritu homérico se ha ido convirtiendo, poco a poco, en el nuevo “fantasma que recorre Europa”. Heinrich Schliemann fue, después de todo, quien materializó a este Homero espectral. Fue él quien hizo de Troya un testimonio tangible sobre la destructividad de nuestras historias. Cierto es que no faltan quienes han cuestionado sus fronteras entre arqueología y deseo, ciencia objetiva y pasión personal: las acusaciones hacia Schliemann no son nuevas. Lo que valdría cuestionarse es: ¿realmente importa que Troya haya existido? La intuición más simple de Giambattista Vico, que anticipa a Nietzsche por un siglo, lo expone con la siguiente sutileza: las ideas pueden ser falsas y los eventos no ocurrir, pero sus efectos pueden ser reales y, en ocasiones, más convincentes que la realidad misma.
Esta Ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algún modo compromete a los astros. Mientras perdure, nadie en el mundo podrá ser valeroso o feliz.
Borges, “El inmortal”.
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