En los últimos años, las películas de animación son de los productos mediáticos de mayor consumo y de mayores ganancias en la industria del cine, y ocupan los primeros lugares en audiencia y dinero. Una de las empresas que se puede considerar prototipo de la industria cultural —por sus mercancías, la difusión y las estrategias de mercado— es la trasnacional Disney-Pixar. Su último éxito es el largometraje de animación llamado Coco, cuyo estreno en México fue en octubre de 2017 y en enero de 2018 en Brasil con el nombre de Viva.1 Las cifras comparativas marcan distancias abismales: mientras Coco en tres semanas de exhibición en México tuvo un ingreso en taquilla de más de 785 millones de pesos y más de dieciséis millones de asistentes, la película de animación Olé, el viaje de Ferdinand, acumuló un ingreso por más de 146 millones de pesos y 3,4 millones de asistentes (Canacine, 2017), o bien la película mexicana más taquillera de 2016, ¿Qué culpa tiene el niño?, en todo un año sólo tuvo 5,9 millones de asistentes (Imcine, 2017).
Este film es un ejemplo más del funcionamiento de la industria cultural para reforzar los procesos de occidentalización y para imponer imaginarios sobre poblaciones dominadas.
Coco es el nombre hipocorístico de Socorro,2 pues a Disney-Pixar no se le permitió patentar como marca Día de Muertos. La película presenta en varias ocasiones una narrativa forzada para mezclar, adaptar y modernizar las historias de tradición oral del Día de Muertos con la historia de una familia tradicional de tres generaciones. El conflicto se inicia en la primera generación de la familia de Coco, bisabuela del niño Miguel, quien es el verdadero protagonista y quiere convertirse en músico por la inspiración que le da el mito de su supuesto tatarabuelo Ernesto de la Cruz, un cantautor famoso e idolizado por su pueblo natal; sin embargo, en medio de una exagerada prohibición de la familia por la música, las circunstancias llevan a Miguel a viajar al mundo de los muertos.
Más allá de que la película sea un claro ejemplo del perfeccionamiento de la tecnología de animación para disfrutar de su majestuosidad visual y sonora, lo interesante, en términos de análisis cultural, es cómo el cine mantiene toda una estructura simbólica que permea en el argumento, la narrativa e imagen, y cómo este film es un ejemplo más del funcionamiento de la industria cultural para reforzar los procesos de occidentalización3 y para imponer imaginarios sobre poblaciones dominadas, en el sentido que explica Gruzinski (1994) en La guerra de las imágenes.
El argumento de Coco no es nada nuevo, ya otras películas4 abordan el viaje de un personaje a un lugar o estado de vida después de la muerte. En ese viaje Miguel, en compañía de su perro de raza xoloitzcuintle,5 recorre un mundo físico y social posmoderno espectacular, donde se encuentran personajes históricos desde la cultura popular como “El Santo”, Pedro Infante o Jorge Negrete, hasta aquellos de la cultura ilustrada como Frida Kahlo y Diego Rivera.
No es en vano que la producción de una película por una empresa como The Walt Disney Company contenga una serie de elementos simbólicos, orientados a promover un nacionalismo puro, a través de la memoria histórica y las identidades locales de las audiencias. Argumento, narrativa e imagen ponen énfasis en conservar las costumbres y tradiciones, cuyo mensaje implícito es evitar la migración: los personajes deben permanecer en el lugar de origen al priorizar la familia a costa de cualquier interés personal, pues de lo contrario la tragedia, la calamidad azotará a los personajes que abandonan su hogar.
Según la historia, en el mundo de los vivos hay un pueblo y una familia de tradiciones híbridas, donde se mezclan lo pagano, lo prehispánico, lo colonial y lo moderno. En la imagen en movimiento se perciben reiteradamente a cuadro elementos simbólicos de la iconografía cristiana que facilitan la recepción para asociar o integrar todo en un discurso de occidentalización. En el pueblo hay una iglesia y Miguel, a manera de iconoclasta,6 reniega de la costumbre y de la familia ante los obstáculos por alcanzar su propia meta de realización en la música. La cruz en las paredes del hogar y la Virgen de Guadalupe no son símbolos casuales, expresan una identidad y asociación de la festividad prehispánica con los elementos de evangelización cristiana y en sí misma de la idiosincrasia de los mexicanos.
En el mundo de los muertos, donde el color, la música y la animación hacen del lugar espectacular, hay una estructura social equivalente a la de los vivos; nada cambia, hay una estructura de clases jerárquicas donde el éxito permite exclusividad, mientras los abandonados, los desarrapados y comunes, les son indiferentes al resto de los habitantes. Lo simbólico está en la supuesta diversidad cultural expresada en la música, en los escenarios prehispánicos y los personajes.
Dice Gruzinski que en México colonial cuesta más insultar una imagen que a un ser humano, la imagen fotográfica en un altar de culto a los muertos representa a la persona en un estado de santificación, tal como se hace con las imágenes de los altares en los hogares cristianos de la Virgen o el Cristo crucificado, donde las velas, veladoras y adornos son parte de la práctica de culto. En el caso del film están las imágenes de la familia, aunque en la ofrenda del Día de Muertos la imagen del tatarabuelo está mutilada y fragmentada, pero en un accidente provocado la imagen cae del altar, y al romperse se percibe el estado de exaltación de los presentes por el sacrilegio que se ha cometido.
En Coco, al igual que en muchos otros productos mediáticos, se utilizan hasta el hastío dos recursos narrativos: el melodrama y el milagro.
Las peripecias de Miguel en el tránsito entre el mundo de los vivos y los muertos, de ningún modo son negación de valores o sacrilegio alguno, no representan peligro de desviación de las costumbres sacras. Él no enfrenta la ideología de la tradición, sólo pasajeramente a nivel afectivo cuestiona el símbolo de la familia y lo que ésta representa para la perpetuación de la costumbre y la cultura híbrida.
El cine como séptimo arte hace una reutilización y apropiación de los símbolos, las costumbres, conociendo de antemano cómo las poblaciones, en este caso las audiencias, harán la recepción de las imágenes en sintonía con los propios imaginarios de lo indígena, lo colonial y lo posmoderno para aceptar acríticamente la herencia de la religiosidad, fusionada en un orden inamovible de estereotipos y valores.
La imagen colabora en construir identidades, sólo que la industria cultural, aun en la era de la digitalización, no pretende ningún desvío de la tradición; por el contrario, justifica la sacralización de la hibridez, así como la Iglesia en su momento aceptó por conveniencia monetaria las prácticas o rituales paganos del judeocristianismo y permitió la coexistencia de lo religioso con lo pagano.
En Coco, al igual que en muchos otros productos mediáticos, se utilizan hasta el hastío dos recursos narrativos: el melodrama y el milagro. La explotación del melodrama lleva al receptor al borde de la lágrima, logrando así la reconciliación de todas las partes en conflicto, mientras el milagro de que Coco no muera repentinamente, como se intuía, sirve para resolver el forzado desenlace argumentativo de la historia para salvar no sólo la imagen fotográfica de su padre, sino salvar al padre mismo.
Finalmente, cabe preguntarse: ¿qué tan impermeables somos, en el consumo y la recepción, a los mensajes implícitos y explícitos, simbólicos y narrativos que promueve la industria cultural del entretenimiento, en la era digital?
Referencias
- Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica, Canacine (2017). Reporte de taquilla. Recuperado en noviembre de 2017.
- Gruzinski, S. (1994). La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner (1492-2019). México: FCE.
- Instituto Mexicano de Cinematografía, Imcine (2017). Anuario estadistico de cine mexicano 2016. Recuperado en noviembre de 2017.
- Mirada colectiva, fragmentos de la Ciudad de México - jueves 2 de abril de 2020
- El quehacer literario de Omar Nieto: narrativa, teoría y didáctica - domingo 2 de septiembre de 2018
- Simbolismos culturales, otra manera de ver Coco - martes 13 de marzo de 2018
Notas
- La palabra coco en español y portugués refieren al árbol cocotero; sin embargo, en portugués la fonética de cocô significa caca.
- Los nombres hipocorísticos son modificaciones del nombre, en ocasiones por diminutivos, abreviaturas o eufemísticos para dar un sentido afectuoso.
- Dice Serge Gruzinski (1994) que es preferible utilizar el término de occidentalización al de colonización, pues el primero fue un proceso de varios siglos de grandes dimensiones para implantar un complejo de instituciones, prácticas y creencias; mientras el segundo sólo se refiere más al momento de la conquista de Europa sobre América.
- El cadáver de la novia, de Tim Burton, o El árbol de la vida, de Guillermo del Toro, por ejemplo.
- En 2016, el jefe de gobierno de Ciudad de México reconoce al xoloitzcuintle como patrimonio cultural y simbólico.
- La iconoclastia es un rechazo temporal a la representación, sólo ataca el culto de las imágenes y es diferente al sacrilegio (Gruzinski, 1994).
