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Hablemos, de Octavio Santana Surez

De la víctima a la sobreviviente
Todo lo que el cine de terror aprendió de Laurie Strode

• Viernes 25 de enero de 2019
Laurie Strode (Jamie Lee Curtis)
Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) está preparada para luchar y lo hace desde una seguridad analítica que transfiere el peso y el poder de la historia a su pasado.

Por décadas, the final girl fue el emblema más reconocible del subgénero de películas slashers. La fórmula trillada de mujeres muy jóvenes, hermosas y castas que luchaban a ciegas contra el asesino de turno, creó toda una percepción sobre la sobreviviente final a la masacre típica y, también, un subtexto más o menos apreciable sobre la crítica social que suele llevar aparejada —incluso de forma involuntaria— cualquier película de terror. Porque la última chica en morir —la víctima propiciatoria, la sobreviviente, la que lograba escapar del cuchillo asesino— casi siempre era la más guapa, pero también la más inocente de todo un grupo de jóvenes destinados a morir como chivos expiatorios de la furia asesina serial del personaje central. No se trata de una idea reciente, pero aun así, the final girl se convirtió en el hilo conductor de la fórmula de terror que incluía salvajes asesinatos y extravagantes muertes. Era la última chica la que probablemente descubría la identidad del asesino, la que sorteaba todas sus trampas, la que sacaba fortaleza en el último tramo del argumento para levantar el hacha que podría vengar la carnicería de la que probablemente había sido testigo. La víctima propiciatoria era una forma de comprender el tiempo y el trasfondo de los argumentos sencillos de las películas de terror y sobre todo, su capacidad para elaborar algo más complejo que una simple matanza espontánea.

Una y otra vez, el género creó la percepción de la fragilidad como un elemento ineludible del terror y, también, una tentación insoportable.

Por supuesto, la chica virginal y sobreviviente a todo tipo de penurias no es una imagen nueva ni mucho menos novedosa. Desde Ariadna —que logró descubrir la manera de sobrevivir al tétrico laberinto de su pueblo— y las víctimas propiciatorias de Tracio hasta las Amazonas, las mujeres que logran sobrevivir a partir de su astucia y fuerza son un motivo recurrente en el arte y la literatura de todo el mundo. Sherezade logró salvar la vida gracias a su inteligencia y talento para las historias. Lucrecia de Roma sobrevivió a su violador sólo para someterlo al escarnio público y salvar del deshonor a su familia. La Mandrágora de Hanns Heinz Ewers, que no sólo es hija del horror sino, además, la sobreviviente esencial, con toda su carga simbólica de nacer del pecado y prosperar gracias al terror. Una y otra vez, el arquetipo de la mujer víctima que toma el poder del que fue despojada se repite hasta crear una idea más convincente —y sin duda poderosa— de lo que podría ser por el mero hecho de enfrentarse al peligro. Y, sin duda, es esa reencarnación de la mujer que batalla para sobrevivir y sortea todo tipo de dificultades hasta triunfar la versión más primitiva de un mito que parece repetirse en la actualidad con más frecuencia del que suponemos. Una historia primitiva con raíces profundas en el subconsciente colectivo.

Con su carácter revisionista, el cine de terror no sólo encontró en la víctima una forma de mostrar los límites de lo que puede aterrorizar, sino de tocar un sutil vínculo con un tipo de idea seudomitológica que pondera sobre el poder de la muerte sobre la vida. Una y otra vez, el género creó la percepción de la fragilidad como un elemento ineludible del terror y, también, una tentación insoportable y la mayoría de las veces peligrosa. El Drácula de Bram Stoker no sólo se siente atraído por Lucy Westenra por su belleza, sino también por su pureza. Otro tanto ocurre con los vampiros de Anne Rice, cuya mayor aspiración es la “sangre inocente”. Incluso en la ya icónica El alma del vampiro, de de Poppy Z. Brite, la figura de la inocencia es el reclamo inmediato para la sed de sangre y la necesidad de posesión. Como si del mero impulso sexual se tratase, la correlación entre el furor asesino y la virginidad —o lujuria— de la víctima parece ser parte de una serie de planteamientos que se remontan a la literatura medieval e incluso a textos muchos más antiguos. La muerte convertida en amor —a la usanza de Perséfone y Hades— y la vida —en toda su fragilidad y pureza— en un límite entre el bien y el mal.

Se trata de una idea muy freudiana, por cierto, la de equiparar el furor asesino con la gratificación sexual. Ya lo decía el escritor Robert Ressler en su libro Asesinos en serie: muchas veces la pulsión asesina tiene un inmediato componente de frustración sexual. De forma que no resulta del todo osado suponer que el asesinato —en su forma más salvaje y despiadada— es una expiación del deseo, una forma de expresar la noción sobre el amor y la necesidad insatisfecha. No es casual que la mayoría de los asesinos de la pantalla grande maten a parejas que disfrutan del sexo o, incluso, a las víctimas sexualmente atractivas. La correlación es obvia y elocuente: hay una percepción conceptual muy profunda sobre la noción de la vanidad del asesinato, entremezclado con el deseo como elemento de la personalidad y lo esencial del ser humano. Al combinar ambas cosas (al crear una idea perenne y solemne sobre el deseo y la violencia), las películas de terror parecen crear un puente de cristal entre la comprensión del asesinato como parte de algo más enrevesado que el mero hecho de matar y algo más profundo. Una disyuntiva en la que la capacidad del hombre para asimilar su propia naturaleza resulta algo más poderoso y salvaje. Una mirada a un tipo de instinto —matar y morir, el deseo y la insatisfacción— que resulta casi un mapa de ruta a través de las incontables capas de simbología de la cultura popular. El asesinato como el horror máximo y el sexo —su posibilidad, la representación carnal de la lujuria—, una versión de lo moral que escapa a cualquier interpretación sencilla.

 

El terror, la víctima y el miedo: todos los rostros reflejados en la hoja del cuchillo

Durante buena parte de su historia, el cine de terror dedicó su atención a las relaciones de poder y al miedo subvertido en una forma de dominación. Desde los primeros monstruos que atravesaban poblados para matar con las garras extendidas hasta los asesinos escondidos entre las sombras, la figura del mal subvertido en impulsos y deseos llevó a la pantalla grande un viejo tópico de la literatura: el de la tentación y el impulso homicida, rodeado por algo más duro de asimilar. La factoría Hammer fue la primera en construir toda una industria basada en las viejas historias reconvertidas para un público ávido de emociones intensas y que encontraba placer en el miedo. Sus series de Drácula y otros monstruos terroríficos iluminaron la pantalla hasta crear un lenguaje propio sobre lo que el miedo podía ser —y cómo podía concebirse— a través del vehículo extraordinario del cine. Después llegaron obras más elaboradas y concienzudas, concebidas para llevar el miedo a un nuevo terreno y una versión consistente sobre esa latente brutalidad intrínsecamente relacionada con el pensamiento del hombre en cualquier época. De nuevo, la víctima propiciatoria era una mujer joven, hermosa y físicamente atractiva, mientras que la sobreviviente era el rostro vivo de la inocencia. Entre ambas cosas —y sus infinitas gradaciones—, una moralidad atípica subvierte el orden de los cánones de terror en algo más esquemático. En una versión de la realidad convertida en una idea más elaborada y compleja.

En 1978, el director John Carpenter reconstruyó el género con Halloween, en donde la violencia continuaba siendo la principal protagonista, pero también la forma en que la chica sobreviviente podía batallar contra sus implicaciones.

Claro está, con el correr de las décadas, la fórmula de la joven tentadora sometida al deseo del asesino de turno terminó por erosionar la raíz central de su planteamiento. Después de todo, la figura femenina atravesó una reinvención inédita a partir de la década de 1960, que culminó en una ruptura de paradigma que tuvo todo tipo de implicaciones. La víctima —pasiva, aterrorizada y la mayoría de las veces sujeta al brazo de su salvador— evolucionó hacia una mujer que podía salvar su vida gracias a su astucia y, también, el suficiente valor para luchar contra el riesgo. Pero de nuevo, lo arquetípico pareció imponerse: the final girl continuaba encarnando las virtudes de la virgen canóniga de mitologías mucho más antiguas. La inocencia triunfando sobre la violencia. La castidad sobre la impunidad sexual. De pronto, la figura femenina podía enfrentarse al asesino —y lo hacía—, pero sólo mientras pudiera conservar cierto acento virtuoso. La chica final —la sobreviviente— se transformó en emblema de todo tipo de prejuicios y, también, de cierta mirada paternalista y condescendiente sobre la mujer.

En el año 1978, el director John Carpenter se atrevería a ir más allá y reconstruyó el género con Halloween, en donde la violencia continuaba siendo la principal protagonista, pero también la forma en que la chica sobreviviente podía batallar contra sus implicaciones. Laurie Strode —encarnada por una jovencísima Jamie Lee Curtis— no sólo logra sobrevivir a la cadena de asesinatos, sino que encarna a un nuevo tipo de heroína en ciernes que brindó sentido a toda una nueva generación de películas de terror. Con su mínimo presupuesto y su propuesta extravagante, Halloween encontró una forma de nuclear la fórmula del horror tradicional con algo más sustancioso. Laurie es una víctima propiciatoria al uso pero en realidad no está dispuesta a permitir que el enmascarado Michael Myers la asesine. Su fortaleza reside en el miedo y sus intentos por sobrevivir son mucho más articulados que intuitivos, lo que permite al personaje convertirse en una contrincante real para el asesino. Al final, Carpenter es una mirada insistente y dura contra la versión de la mujer en peligro y sometida a la violencia, sin posibilidades de lucha.

En 1980, el director Sean S. Cunningham llevó la fórmula a una nueva dimensión con su ya clásica Friday the 13th en la que Alice Hardy (Adrienne King) logra vencer finalmente a la temible Pamela Voorhees (Betsy Palmer) en medio de una larga sucesión de asesinatos violentos que dieron origen a la saga slasher más duradera y reconocida del cine. La película, que no sólo subvierte el género —el asesino es en esta ocasión una madre enfurecida y violenta que se enfrenta a la chica virginal armada de un machete y un hacha— definió los esquemas que posteriormente se repetirían hasta el cansancio o, mejor dicho, hasta la simple extenuación de la percepción sobre la víctima y su permanencia. No sólo se trata del hecho que la exitosa fórmula de Cunningham fue repetida y reinventada al menos en un centenar de ocasiones con mayor o menor éxito, sino que la percepción de la mujer que sufre y al final triunfa en medio de una tragedia insólita dejó de ser atrayente.

El director Wes Craven parecía saberlo y en 1984 elaboró un nuevo concepto del terror con Nightmare on Elm Street. Se trató de una combinación poco usual entre lo sobrenatural y el género slasher (emparentados, aunque no necesariamente vinculados entre sí) que devolvió el poder de lucha a su chica sobreviviente Nancy Thompson (Heather Langenkamp), que no sólo debe enfrentar los temores y asedios de un asesino inexplicable sino, además, todos los clichés del género. Pero Nancy se sobrepone a la naturaleza de su personaje y, además de gritar por salvar su vida, logra comprender la mecánica retorcida que es el motor esencial de la película. Con su extraña combinación de dolor y miedo, la Nancy Thompson de Wes Craven vinculó por primera vez a la chica que sobrevive con algo más denso y profundo que un mero accidente circunstancial. De la misma manera que Laurie Strode, ambas logran conservar la vida gracias a su inteligencia y su capacidad para comprender la amenaza que pende sobre ellas, una circunstancia que pone de relieve un nuevo tipo de poder y control hasta entonces inédito en el género.

Con el correr de décadas, la mujer víctima en las películas de terror se ha vuelto más aguerrida y mucho más cercana a una concepción de los procesos internos de los personajes que convierten a la habitual sobreviviente en algo más profundo y pesaroso.

En 1987, Clive Barker dirigió la que estaba destinada a convertirse en su obra más reconocida: Hellraiser llegó a las pantallas de cine mostrando los horrores del infierno con un tipo de sofisticación que cautivó de inmediato a los amantes del género. Baker innovó en su mirada a sus personajes femeninos: la pérfida Julia (Clare Higgins) es el centro de todo lo que acaece en el argumento, mientras que su hijastra Kirsty (Ashley Laurence) será la encargada de batallar contra las fuerzas malignas que la lujuria de Julia desató. El singular giro de tuerca ofrece una nueva versión sobre la chica sobreviviente y pondera sobre los papeles tutelares de las películas de terror. A medida que transcurre la trama, la espectacularidad del argumento y sus personajes sobrenaturales desborda cualquier otra percepción sobre el tema central, pero el acierto de Baker sigue allí: ambas mujeres representan dos extremos del mismo tema y también, una revisión al esquema canónico de las películas de terror. Todo un logro que más tarde sería repetido en todo tipo de secuelas —de mayor o menor calidad— pero, sobre todo, en las subsiguientes imitaciones de baja calidad que la película trajo consigo.

Con el correr de décadas, la mujer víctima en las películas de terror se ha vuelto más aguerrida y mucho más cercana a una concepción de los procesos internos de los personajes que convierten a la habitual sobreviviente en algo más profundo y pesaroso. Vera Farmiga pareció refundar el rostro de la víctima al convertirse en la poderosa Lorraine Warren en la aclamada The Conjuring, de James Wan. El personaje no sólo es el nudo conductor de la trama, además del centro moral y espiritual del argumento. Junto a ella, Carolyn Perron (Lili Taylor) debe enfrentar a las fuerzas de Bathsheba, una víctima convertida en verdugo sobrenatural, y proteger a su numerosa familia, compuesta por cuatro hijas. La fórmula de la chica final crece entonces para alcanzar un nuevo nivel y, de hecho, la percepción sobre el poder de la mujer se retrotrae a la lucha del bien y del mal. Bathsheba se alza como la representación de todo lo maligno, mientras Carolyn de la fuerza de lo maternal, atributo típicamente femenino. Lorraine Warren, por su parte, sostiene la percepción del poder definitivo, el punto de cruce entre lo sobrenatural y lo real. En medio del argumento, lo femenino se vuelve una idea predominante y poderosa. Lo mismo ocurre en la reciente Hereditary, de Ari Aster, en la que Toni Collette se enfrenta al mal desde el dolor, la furia y la pérdida. Su personaje refleja los padecimientos de su familia entera y, además, elabora una visión del dolor y el sufrimiento que permite al film reflexionar sobre todo tipo de percepciones en torno a lo sobrenatural y lo ritual enfocado al control de la voluntad. Con su tono lúgubre y doloroso, Hereditary es el último escaño de un recorrido singular hacia una nueva percepción sobre la mujer como base y centro del terror nominal.

 

La chica sobreviviente deja de correr: Halloween cuarenta

Se trata de una anécdota conocida y repetida hasta la saciedad y que el libro Lo mejor del cine de los años 70, de la editorial Taschen, recoge en su totalidad: cuando John Carpenter dirigió la original Halloween, era un virtual desconocido que no tenía mucho que ofrecer a un Hollywood que aún no capitalizaba lo suficiente el género de terror y que, de hecho, parecía más interesado en colecciones de films de la serie B sin mayor impacto en el público real. Entonces Carpenter recibió una llamada del productor ejecutivo Irwin Yablans para ofrecerle el guion de una historia en apariencia simple y repetida hasta la saciedad: un criminal sin rostro que comienza a asesinar chicas —de preferencia niñeras— hasta saciar su sed de sangre. “La idea me pareció terrible”, diría después Carpenter en una entrevista con el crítico y editor Jürgen Müller, “pero quería grabar más películas, así que dije: ‘¡Genial!’”. El resto forma parte de la historia del cine: en 1978 Carpenter filmó la primera película de una las sagas más exitosas de la historia y consagró al slasher como algo más que cine de explotación. Con su combinación de terror, crítica social, un retorcido sentido del humor y, por supuesto, una interminable colección de asesinatos extravagantes, la película se convirtió no sólo en un éxito de taquilla sino en el comienzo de un largo legado del subgénero que perdura hasta la actualidad.

A cuarenta años de su estreno, Halloween regresa convertida en objeto de culto y, también, con todo el peso de una extraña historia fílmica: la película tiene más de dieciséis versiones y secuelas, lo que convierte regresar al origen de la historia en un camino repleto de obstáculos. La mayoría de las películas asociadas a la franquicia no sólo son de ínfima calidad, sino también enrarecidas por una aparente incapacidad para revitalizar la idea original de Carpenter. Pero el director David Gordon Green lo intenta y logra no sólo una película con identidad propia sino algo mucho más sensorial y potente: una versión de Halloween que responde a la pasión de su extensa fanaticada por la historia. El argumento de la película —que ignora de manera intencional la mayoría de las secuelas y decide volver al punto de partida de Michael Myers convertido en una especie de leyenda urbana— se centra en Laurie Strode (Jamie Lee Curtis), la única sobreviviente de la primera masacre, en la ya mítica Halloween de 1978. Para Strode el tiempo no transcurre en vano y, en apariencia, tampoco las terribles experiencias que tuvo que soportar: el personaje regresa como una abuela traumatizada por un pasado terrorífico, pero también armada y decidida a matar al asesino, esta vez de manera definitiva. La chica sobreviviente deja a un lado los terrores y dolores —y su bidimensionalidad— para transformarse en algo mucho más emblemático y competente. La Strode de Gordon Green está preparada para luchar y lo hace desde una seguridad analítica que transfiere el peso y el poder de la historia a su pasado, en especial a la herida emocional y física que su lucha por sobrevivir dejó en el personaje. Strode ya no es sólo una mujer afligida, sino un personaje convencido de su poder y de la necesidad de retomarlo como una noción inusitada sobre su vida. Para Gordon Green, Strode es la superviviente en estado puro: una mujer que necesitó construir una versión de la realidad en la que pudiera asumir el peso de los dolores y convertirlos en cólera y control.

Strode se preparó durante casi cuarenta años para el inevitable encuentro y el trauma se resumió en un metódico entrenamiento para enfrentar a Myers.

El planteamiento no es novedoso y ha sido tocado con mayor o menor éxito en otras sagas y géneros: Linda Hamilton representó a la maternidad escindida y sobreviviente en las dos primeras películas de la franquicia Terminator y Sigourney Weaver lleva casi tres décadas enfrentándose al rostro inhumano e inexplicable de la figura de un monstruo alienígena. Hay un alto contenido simbólico en ambos personajes: la Sarah Connor de Hamilton desea salvar al mundo y a su hijo (futuro líder de una distante resistencia al dominio de las máquinas) y transforma su amor maternal en algo complicado, duro y casi inverosímil. Entrenada hasta el límite, desprovista de cualquier atributo femenino y tan fuerte como para avasallar a cualquier enemigo, el personaje de Cameron está dispuesto a enfrentarse a sus propios temores para consolar la noción sobre el miedo que la aplasta. Otro tanto ocurre con Ellen Ripley, que debe sobrevivir a un asesino perfecto e inhumano al que ni siquiera comprende del todo. Además, el personaje de Ripley es la alegoría inmediata de la sexualidad reprimida y castigada que suele encontrarse en las películas de terror: la criatura creada por Giger es toda una metáfora del poder fálico, desde su inconfundible apariencia hasta la manera en que ataca a Ripley, indefensa por momentos y, después, enfurecida por la violencia en su contra. Entre ambos extremos, la figura femenina lidia no sólo contra el peligro sino contra la idea subyacente del canon restringido de las mujeres en las películas de género. Tanto Connor como Ripley evolucionan y maduran, hasta convertir la noción del miedo en algo mucho más poderoso y letal.

David Gordon Green y el coescritor Danny McBride logran a medias la misma percepción sobre Laurie Strode: la historia analiza la vida del personaje como puente y vínculo narrativo único con la versión original y, además, utiliza un ingenioso punto de vista que ofrece una nueva mirada sobre la tradicional final girl: la víctima ya no es una chica aterrorizada, sino una mujer que se ha preparado la mayor parte de su vida para enfrentarse al asesino que, instintivamente, sabe que regresará antes o después para poner punto a la antigua carnicería. Curtis encarna a Strode con una dureza que asombra por su simbolismo —el dolor y el miedo convertidos en furia—, y también la convicción, de que la película es una reformulación del viejo mito de la víctima que huye de una amenaza indetenible. La combinación logra crear una noción sobre el paso del tiempo —y sus implicaciones— que pocas veces se analiza en películas del género. Gordon Green se toma en serio la naturaleza casi icónica del producto que tiene entre las manos, de modo que las primeras tomas no muestran el rostro desenmascarado de Myers sino una serie de sombras más o menos reconocibles. El director utiliza al asesino como un tótem del terror y, de hecho, los primeros minutos de tensión elaboran el ritmo entero de la película: Myers se encuentra en plena forma y con un único objetivo en mente que llevará a cabo a no tardar.

Es entonces cuando el verdadero núcleo de la película queda revelado: Strode se preparó durante casi cuarenta años para el inevitable encuentro y el trauma se resumió en un metódico entrenamiento para enfrentar a Myers como un espectro del pasado, renacido en puro odio obsesivo. El personaje, además, recibe una considerable dosis de sustancia y tridimensionalidad. Strode lleva a cuestas la furia como una cicatriz que no llega a sanar y su vida parece resumirse en una colección de pequeñas derrotas en busca de una conclusión al evento central de su vida: esa capacidad para sobrevivir que nunca supo muy bien cómo sobrellevar y que ahora convierte en un arma. Con tres generaciones de mujeres Strode a la cabeza y un Michael Myers más amenazante que nunca, la fórmula parece inevitable: una batalla sangrienta entre el miedo y el furor asesino parece haber llegado a su final. Por ahora.

¿Quién es Laurie Strode, madre y abuela, víctima y sobreviviente? Tal vez la conclusión de una larga travesía de la figura femenina en el cine de género mucho más poderosa y, sobre todo, valiosa de lo que hasta ahora ha sido. Por supuesto, es inevitable preguntarse si el auge de movimiento como #MeToo y otros no son la causa de esta reinvención de la chica que grita en algo más profundo y temerario. Pero cualquiera sea la causa, las consecuencias son claras. La víctima ha recuperado su poder y al hacerlo, también su capacidad para batallar. Una forma de sostener una visión renovada sobre la supervivencia.

Aglaia Berlutti

Aglaia Berlutti

Fotógrafa y escritora venezolana (Caracas, 1981). Hizo estudios de fotografía en La Escuela Foto Arte y en la Organización Nelson Garrido. Se ha especializado en el retrato y específicamente en el autorretrato y la autorrepresentación. Fotografías suyas han sido publicadas en los diarios Últimas Noticias y El Nacional y en diferentes revistas digitales. Ha publicado en la plataforma Blurb los libros virtuales Mujeres de la literatura: todos los rostros de Eva y Mecánicas celestes: el tarot de la diosa secreta. Ha participado en varias exposiciones individuales y colectivas. Escribe para medios como Contrapunto y Prodavinci. Es profesora de autorretrato, fotografía en film e historia de la fotografía en Venezuela en La Escuela Foto Arte, fotógrafa de la editorial FBLibros y columnista en diversos medios internacionales como El Libero (Chile) y Penumbria (México).
Aglaia Berlutti

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