Cezanne Cardona Morales nació en 1982 (Puerto Rico). Es un destacado autor cuya trayectoria literaria ha dejado una huella significativa en la narrativa contemporánea puertorriqueña. Cardona Morales completó un bachillerato en Historia con una segunda concentración en Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Posteriormente, realizó estudios graduados en esa misma institución y terminó una maestría en Literatura Comparada tras presentar la tesis En busca del siglo XX: Jorge Volpi y la ética del mal (2013), la cual le hizo merecedor de la medalla Robert Lewis.
A lo largo de su carrera, ha sido reconocido por su capacidad para contar historias vívidas y conmovedoras. Entre sus logros más notables se encuentra el Certamen de Cuento de El Nuevo Día, que ganó en 2009, así como el Premio Nuevas Voces en 2018 por su colección de relatos Levittown mon amour. Además de su labor como escritor, desempeña un papel activo en la educación, impartiendo clases de literatura en la misma universidad donde se formó. Su experiencia en la enseñanza y su trayectoria en la redacción le han permitido cultivar una voz única y perspicaz en sus columnas de opinión, publicadas desde 2013 en El Nuevo Día.
Cardona Morales también ha sido invitado a participar en conferencias y ferias literarias a nivel internacional, donde ha compartido su visión y pasión por la literatura. Su contribución literaria ha sido reconocida por sus pares, quienes elogian su habilidad para crear relatos que resuenan con fuerza y autenticidad. Él ha contestado todas nuestras preguntas. Todas sus respuestas son para ser compartidas con todos vosotros.
Hace poco publicó usted Esto también es una casa (2025). ¿De qué trata dicha novela? ¿Cómo surgió la oportunidad de trabajarla?
La novela es un tour de force entre una madre soltera y joven, que atiende una ferretería, y su hijo. Pero también es una historia de sobrevivencia, precariedad, violencia, ternura, dolor y solidaridad; un duelo entre lo que tiene arreglo y lo que nunca lo tendrá, y que tiene como telón de fondo una base naval abandonada, una ferretería, una parroquia, y un vertedero-montaña, en un sector del barrio Sabana Seca en Toa Baja. Fue precisamente mientras escribía Levittown mon amour que se me ocurrió escribir sobre ese espacio por un comentario que hizo mi hija cuando era apenas una niña: miró el pico marrón de una montaña, casi a la orilla del expreso 22, y me preguntó por qué esa montaña crecía a diferencia de las demás, que se habían quedado más chiquitas y verdes. Lo que mi hija observaba era en realidad el vertedero de Toa Baja. Pude haberme inventado una historia para eludir la dura verdad, pero no quise, y le dije que allí iba nuestra basura y la enterraban en el tope con tierra que tumbaban de otras montañas. A veces, la realidad termina por imponerse y nos transforma de golpe. De eso también trata la novela.
¿Qué relación tiene su trabajo creativo-investigativo previo a Esto también es una casa y su trabajo creativo-investigativo posterior? ¿Cómo lo hilvana con su experiencia de puertorriqueño y su memoria personal de lo caribeño dentro y fuera de Puerto Rico?
En el prólogo de la primera parte del Quijote, Cervantes se coloca la pluma de escribir en la oreja, como los carpinteros. Esa imagen de la escritura como trabajo de carpintería siempre me ha animado mucho. El huracán María me obligó a ponerme el lápiz en la oreja. Al menos eso fue lo primero que pensé cuando me topé precisamente con una familia viviendo en la ferretería porque el huracán tumbó la casa de madera que quedaba en el techo del negocio. Luego, cuando empecé a visitar ferreterías de barrio, con la intención de tomar notas para la novela, me di cuenta de que muchas eran atendidas por mujeres. Y como las que me formaron y me dieron estructura fueron mujeres (mi madre, mis tías y mi abuela Pancha, a quien precisamente está dedicada la novela), supe que Pilar, la madre, debía ser el centro de la novela. Por supuesto, la relación entre la madre y el hijo tiene un tinte autobiográfico que viene del tiempo en que mi madre y yo vivimos juntos, luego del divorcio. Pero quise evitar, a toda costa, la nostalgia, y busqué una voz de una generación más joven que la mía, más cercana tal vez a la de mis hijos. Así nació Javi, un preadolescente que va creciendo entre las intermitencias de un padre soldador, que luego los abandona, un Javi que no quiere cambiarle los pañales a su abuelo, sin piernas y ciego, un Javi que le espanta los novios a la madre, que juega a hacer nieve con bloques de foam, que se pone la careta de soldar que le dejó su padre para protegerse de los tiroteos en el barrio, que aprende con los narcos a ponerles nombres a los caballos, y un Javi que toma libros prestados de la biblioteca que perteneció al padre Darío Carrero, en la cercana parroquia San José Obrero. De hecho, una visita que hice a la biblioteca del hogar de los padres franciscanos, guiada por el queridísimo padre Eddie Caro, fue crucial para otorgarle un lugar primordial a la literatura en la novela.
No puedo negar que por medio de la voz de Javi le rindo homenaje a la literatura, particularmente a la literatura puertorriqueña, pues me propuse dialogar con tres novelas puertorriqueñas que me formaron en mi adolescencia: La víspera del hombre, de René Marqués; Usmaíl, de Pedro Juan Soto, y Felices días, tío Sergio, de Magali García Ramis. Por eso la voz de Javi siempre está abierta a las formas, dispuesta a sumar, huye del resentimiento, del victimismo, o de cualquier esencialismo. Y eso es muy caribeño. Por eso me encanta el discurso de aceptación del Nobel de Literatura de Derek Walcott cuando planteó que lo caribeño es como una vasija rota que alguien volvió a unir con pegamento. Pero lo importante no es el jarrón en sí, sino el pegamento, la cicatriz, la huella que deja el acto de volver a unir, el ejercicio de restauración que sabe que jamás volverá a hacer igual; ahí es donde radica lo antillano. La novela juega constantemente con esa idea de juntar los pedazos, de asumir la contradicción, de darle una nueva forma a eso que sabemos que, de antemano, no tiene arreglo.
Si compara su crecimiento y madurez como persona, docente, investigador y escritor con su época actual en Puerto Rico, ¿qué diferencias observa en su trabajo creativo-investigativo? ¿Cómo ha madurado su obra? ¿Cómo ha madurado usted?
Me tocó vivir en la pesadilla del Estado benefactor. El sueño que vivieron mis padres (movilidad social, estabilidad laboral, universidad pública accesible, y la posibilidad de comprar una casa) se agotó. Décadas de corrupción y privatizaciones erosionaron la integridad de lo público. Llevo más de veinte años con dos y tres trabajos para poder sobrevivir. De los diez años como docente en la Universidad de Puerto Rico, en el Recinto de Río Piedras, sólo tres han sido a tiempo completo, pero sin cobrar los veranos: es decir con un contrato de diez meses. Cuando se acerca el mes de mayo empieza el miedo de que no me renueven el contrato. Toda esa incertidumbre laboral, sumada a la crisis económica permanente, los cambios demográficos, los caprichos de la Junta de Supervisión Fiscal, y la demagogia política, incide en la forma de escribir. ¿Cómo escribir a partir de ahí sin caer en el victimismo, en el activismo facilón, en el cinismo obligatorio o en el panfleto? Ese ha sido el reto, incluso desde el columnismo que vengo ejerciendo hace doce años en el periódico El Nuevo Día.
¿Cómo visualiza su trabajo creativo-investigativo con el de su núcleo generacional de docentes, investigadores y estudiantes con los que comparte o ha compartido en Puerto Rico y fuera? ¿Cómo ha integrado su trabajo creativo-investigativo a su quehacer de docente e investigador y su trabajo escrito de interés y cruce entre Puerto Rico y el Caribe?
En la universidad ya no existe un sentido de continuidad; ni la casa de estudios de Benítez ni la universidad pa’l pueblo que surgió de las huelgas de los setenta y ochenta. Para nosotros, no hubo un cambio generacional. No hay ni carrera ni pase de batón; tan pronto se retiren los catedráticos que quedan no abrirán nuevas plazas. Nuestro gran error fue hacerle creer a la administración que la universidad podía funcionar con trescientos millones menos. Bajo la ilusión de que al fin cumplíamos nuestro sueño de dar clases en la institución que nos formó, le hicimos creer a la administración que la universidad podía funcionar con profesores a tiempo parcial y con sueldos de miseria, sin cobrar verano, sin oficinas ni beneficios marginales, con plazas congeladas, con un teatro privatizado y muerto, con una secretaria para dos departamentos, con asbesto, hongos y limo. Fuimos ilusos. Con la esperanza de replicar la magia rigurosa de los profesores que nos enamoraron de las disciplinas, le hicimos el trabajo más fácil a la administración. Y por eso ahora vienen por más. Primero sugirieron consolidar departamentos, ahora dicen que los cerrarán.
A pesar de eso, en el salón de clases lo entrego todo. Aunque no hay sentido de futuro ni posibilidad de crecer profesionalmente, apuesto por buscar al menos un sentido de pasado saludable, sin nostalgias, que le permita a mi saber que hubo un proyecto de universidad que sí rindió frutos. Fui uno de esos estudiantes que la universidad le cambió la vida para siempre. Por eso, esquivo los zafacones que recogen las goteras que se filtran en el techo de la Biblioteca Lázaro y me zambullo en Colecciones Puertorriqueñas o en cualquier otra colección para dar lo mejor así sea en una columna, en un texto de ficción o en el salón de clases.
Ha logrado mantener una línea de creación-investigación enfocada en la narrativa y el ensayo. ¿Cómo concibe la recepción a su trabajo creativo-investigativo dentro de Puerto Rico y fuera, y la de sus pares?
Hice mi bachillerato en tiempos de una rica discusión respecto al posmodernismo. Producto de aquellas discusiones se publicaron libros de ensayos cruciales para mi formación: Nación postmortem, de Carlos Pabón; El arte de bregar, de Arcadio Díaz Quiñones; La raza cómica, de Rubén Ríos; Ciudadano insano, de Duchesne, y los libros de Fernando Picó. Mis intervenciones en la esfera pública del periódico están atravesadas por aquel intercambio cultural. De hecho, fue el columnismo quien me ayudó a limpiar mi prosa de teorías, de cinismos, de barroquismos o academicismos innecesarios. Todavía recuerdo cuando el editor del Buscapié por aquel tiempo, Francisco Vacas, me dijo que la columna debía estar dirigida a un público de once a ochenta años. Entonces entendí que debía ser claro sin perder la complejidad. Sólo había que narrar. Pero narrar desde la bondad y la rabia, nunca desde la certeza ni el moralismo. Podría decir, incluso, que sin esa práctica en el periódico no hubiese escrito Levittown mon amour. Y fue el propio Vacas el que me aconsejó que no mirara los comentarios de mis columnas; que mejor me concentrara en contar el país, pero lejos de las etiquetas, el cinismo y los apóstoles de la academia. Lo más universal siempre es lo más local. Por eso, no importa el tema, siempre trato de rendirle homenaje al arte y a la literatura. He escuchado quejas de que cito mucho en mis columnas, y es cierto, pero lo hago siempre desde la celebración, nunca desde la arrogancia. Es mi forma de repensar los clásicos y de refrendar la tradición que me formó.
Almudena Grandes decía que los columnistas no informan ni analizan; para eso ya hay gente. Y que el lugar en el mundo de un columnista es escribir en primera persona. Es decir, su trabajo es que le duela la realidad. Pero para evitar que el trabajo se vuelva narcisista hay que balancear la “pulsión intelectual” y la “pulsión ficcional”. Javier Cercas, en el prólogo de un libro reciente que reúne sus columnas, plantea que lo ideal es que la discordia entre el intelectual y el novelista no concluya nunca. Aunque no me gusta ni la palabra intelectual ni tampoco novelista, me parece ideal lo que dice: “Si el novelista derrota al intelectual, malo, y si el intelectual derrota al novelista, malo también”. Para Cercas, el novelista no dice ni sí ni no, puesto que su instrumento principal es la ironía y la ironía consiste en decir “ni esto ni aquello”, sino “esto y aquello a la vez”; mientras que el intelectual dice sí o no porque su razón de ser radica en tomar una posición. Lo ideal es que el intelectual provea experiencia y el novelista imaginación para cuestionar la experiencia, y así salvarse de su propia certeza.
Sé que usted es de Puerto Rico. ¿Se considera un escritor puertorriqueño o no? O, más bien, un escritor caribeño, sea este puertorriqueño o no. ¿Por qué? José Luis González se sentía ser un universitario mexicano. ¿Cómo se siente usted?
Puertorriqueño siempre, con las contradicciones que eso implica. De cierta forma, Esto también es una casa es una respuesta amplia, abierta y ambigua a esa pregunta. Algo de eso se encuentra tanto en la voz de Javi como en la metáfora de la casa y la ferretería. Por ejemplo, dependiendo del clima, de su abuelo, de los tiroteos, o de la furia de su padre, la casa de Javi puede estar arriba, en la casa de madera, o abajo, en la ferretería. Arriba la madre de Javi se llama Pilar, abajo es una Chica Bombón; arriba el padre de Javi es una careta de soldar, abajo un fantasma; arriba Javi le cambia los pañales a su abuelo, abajo espanta pretendientes a su madre; arriba hace nieve frotando bloques de foam, abajo construye una playa con la arena que venden en sacos; arriba Javi es un niño cruel, abajo es un adolescente tierno; arriba es gringo y abajo puertorriqueño. En otras palabras, es El país de cuatro pisos reducido a ese paisaje tan puertorriqueño de las casas con dos plantas a medio hacer, con las varillas señalando el cielo, algo mohosas, para cuando regrese el hijo que vive afuera, o la casa que no terminaron de construir, y se quedó a mitad, con los bloques sin empañetar porque se acabaron los chavos. En su libro Caribeños, Edgardo Rodríguez Juliá descubre que ese paisaje de casas a medio hacer, o casas con la promesa de una casa en el techo, se repite en otras islas del Caribe.
¿Cómo integra su identidad étnica y de género, y su ideología política, con su trabajo creativo-investigativo y su formación en la Universidad de Puerto Rico?
Mi madre fue trabajadora social y perteneció a grupos de corte socialista y feminista, así que, desde muy pequeño, estuve expuesto a discusiones sobre género, raza, marginalidad, clase y pobreza. Pero esos temas prefiero tratarlos en la columna. No obstante, en la ficción me gusta que mis personajes se contradigan, que cambien de posición según las circunstancias, que no coincidan conmigo. José Luis González se quejaba de que los escritores puertorriqueños escribían para convencer a los convencidos. Creo que el correctismo y el victimismo han convertido a la literatura en algo muy predecible. En El rugido de nuestro tiempo, Carlos Granés dice que nuestra época rompió el viejo pacto de que los artistas eran los que decían lo que nadie se atrevía a decir. Ahora, el artista se ha condenado a sí mismo a ser un santurrón y sumiso con la moral de moda, mientras que los políticos se han convertido en artistas de la ficción que dicen lo que nadie se atreve a decir, y desde esa demagogia —teatral y narcisista— ganan adeptos, likes, votos y poder. La literatura tiene que volver a ser peligrosa como lo fue Madame Bovary para el segundo imperio francés, a mediados del siglo XIX, cuando intentaron prohibir la novela de Flaubert bajo la ridícula idea de que aquella novela amenaza la moral de los jóvenes. Por suerte, Flaubert ganó el juicio. Pero cada vez crece el número de estudiantes que, cuando discuto la novela y las actas del juicio en clase, se ponen de parte del abogado imperial. Quieren que Flaubert pierda el juicio. Y eso me asusta mucho. No importa de donde venga, si es de izquierda o de derecha, el conservadurismo pop ha ganado demasiados adeptos entre los jóvenes.
¿Cómo se integra su trabajo creativo-investigativo a su experiencia de vida tras su paso por la Universidad de Puerto Rico? ¿Cómo integra esas experiencias de vida en su propio quehacer de docente, investigador y escritor en Puerto Rico hoy?
No puedo concebir mi trabajo, tanto de ficción como de opinión en el periódico, sin la universidad. No obstante, las condiciones laborales en la universidad no me permiten investigar como quisiera. ¿Quién puede investigar con dos trabajos para poder sobrevivir? La ficción se convierte entonces en la distancia necesaria para huir del cinismo y comprometerme con la literatura. Nos hemos quedado sin críticos. Ahora todos quieren ser activistas. Las humanidades corren peligro incluso en la universidad, así que aprovecho el espacio del periódico para abordar los clásicos puertorriqueños. Me encanta esa idea de que la literatura infecta la vida como un virus.
¿Qué diferencia observa, al transcurrir del tiempo, con la recepción del público a su trabajo creativo-investigativo y a la temática del mismo? ¿Cómo ha variado?
Una vez, una lectora me dio las gracias por narrar su calle. Me dijo que ahora la veía distinta. Con eso me basta.
¿Qué otros proyectos creativos tiene usted pendientes y recientes?
Retomé un proyecto de novela que había abandonado. Aún no sé si será larga o corta, pero tengo la pluma en la oreja, como le gustaba a Cervantes.
Sus textos publicados antes de 2015
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- Robert Jara:
Me he desengañado del decadente ecosistema de la literatura - domingo 19 de abril de 2026 - Quintín Rivera Toro:
“Me enerva el fundamentalismo restrictivo” - domingo 12 de abril de 2026 - Ana Marchena Segura:
“Estamos a años luz de entender qué significa la lengua” - domingo 5 de abril de 2026
