Estrella de oro
Pedro Gandía
Poesía
Editorial Ars Poética
Colección “Non omnis moriar”
Oviedo (España), 2018
ISBN: 978-84-17691-06-6
104 páginas
Y, a partir de ahora, ¿qué? Para intentar estar a tono, nada más adecuado que comenzar por el final con esta reflexión y unas conclusiones sucintas, el comentario sobre esta última obra, heterogénea, bizarra, y extrema de Pedro Gandía. Heterogénea, porque está compuesta de tres poemarios muy diversos, con muy distintos tonos, con diferentes ámbitos temáticos, cronológicos y hasta geográficos, y muy distanciados tratamientos lingüísticos y formales. Bizarra, en su sentido más castizo: valiente, esforzada, lúcida y generosa, pero también en su sentido galicista: rara, extraña, anómala. Extrema, porque el autor no sólo ha elevado a la máxima tensión la dificultad de sus formas expresivas y su trascendencia temática, sino que ha renunciado a cualquier complacencia acomodaticia, pues nunca busca ni la fácil lectura ni el acercamiento a las corrientes en vigor. Si en el libro se puede encontrar algún atisbo de poesía de la experiencia, es por coincidencia inevitable; tampoco hay nada en él que nos pueda acercar a los trescientos treinta y tres mil seguidores en las redes o a los multitudinarios recitales en las pantallas; quizá no porque se rechacen esos afortunados fenómenos, sino por discreta indiferencia y prudente distancia. Nos encontramos ante una obra única, tensa, difícil y radicalmente personal.
La obra total, en sus tres partes, se puede encuadrar históricamente, frente al racionalismo, en la corriente más subjetivista de la poesía.
El libro está compuesto de tres poemarios, Estrella de oro, Asiática y Arte final, en los que más adelante nos detendremos. Los tres se mueven en esferas externas distintas, lo que no significa que se trate de una amalgama de poemarios ocasionalmente dispuestos para la edición (escrupulosa y cuidada, formal y estéticamente, tanto por el poeta como por la editorial ovetense), pues los tres mantienen ciertos rasgos formales que los unifican y, sobre todo, un foco único, una sensibilidad penetrante, una cosmovisión. Cada poemario se apoya y complementa en los otros con sabiduría euclidiana, con la consciencia de que el candelabro ritual y la olla alquímica de tres patas nunca cojean. Es pues, situándonos en la esfera mítica, si no mística, tan adorada del poeta, una obra trina y sin embargo una. Un libro que parece ser síntesis de toda la obra poética anterior del autor, dejando al margen sus novelas, desde Sábana blanca, sábana negra (1973) hasta Acrópolis (2011), y puerta, previsiblemente, de incógnita creación.
La obra total, en sus tres partes, se puede encuadrar históricamente, frente al racionalismo, en la corriente más subjetivista de la poesía. Parte de las raíces de la mitología con una visión ampliamente sincrética, pues Pedro Gandía funde continuamente los mitos del clasicismo griego y latino con los de las religiones mesopotámicas y los más orientales, los de las religiones índicas; pasa de puntillas sobre el Renacimiento y el Manierismo, tomando algunos rasgos, como la ensalada musical, la métrica yámbica y el sentido esencial de la armonía; se adentra en el Barroco con todo su afán por la fusión y lo extremado; absorbe la recreación emocional y subjetiva del Romanticismo, y desemboca en una admiración desbocada por la fusión entre el Simbolismo malditista francés y el hispano Modernismo rubeniano, con sus afanes exóticos y experimentales; algunos elementos de las vanguardias completan los antecedentes, junto a ecos y citas puntuales y aisladas de la poesía contemporánea, como su siempre admirado García Lorca.
Comunes a los tres poemarios son también, junto a su árbol genealógico, algunos rasgos. Partamos de la forma. En cuanto a la métrica, el poeta alterna dos modelos versales, también de forma sincrética, fundidos habitualmente en numerosos poemas: el verso de metro clásico y la fragmentación versal. En el metro clásico, emplea de forma sistemática el modelo rítmico yámbico, con acento rítmico en sílaba par, por lo que es habitual encontrar en su obra los pentasílabos, heptasílabos, raros eneasílabos —como en “Tornado”, del primer poemario—, endecasílabos y, sobre todo, versos alejandrinos. Este modelo se convierte en vehículo fundamental de casi todos los poemas, en un sentido estricto y vertebrador de la armonía y de la musicalidad, imprescindibles en cualquier obra poética, con una descomunal excepción que queda para el final. El dominio de este recurso es extremo, como demuestran sus endecasílabos puros o italianos, acentuados en sexta, o la perfección de los alejandrinos, de cesuras exactas, hemistiquios precisos, siete más siete, y sin concesiones a los recursos métricos permisivos. El resultado es una musicalidad permanente, una sensación de dulce fluidez que puede incluso inducir a error, pues la real facilidad de la dicción, del fraseo melódico, no guarda correspondencia con la difícil y a veces extrema dificultad interpretativa. El segundo modelo es el del verso fragmentado, aquel que se corta para crear escalas visuales, normalmente descendentes pero a veces también ascendentes, de modo que muchos de sus versos se sitúan en escala, al modo de los versos rotos del teatro del Siglo de Oro. Adquieren así un valor doblemente dramático, pues, sin romper la armonía medida de los versos yámbicos, se crea un efecto de multiplicidad de voces, de polifonía, subrayado por las necesarias pausas. Este efecto se acentúa porque Pedro Gandía extrae el máximo partido al modelo al crear además fragmentaciones no sólo versales, sino sintagmáticas, léxicas, silábicas y aun alfabéticas, alternar libremente mayúsculas y minúsculas y emplear la cursiva, de habitual, para escribir en idiomas distintos del español. En algún caso, como en “La pregunta es lo eterno” de Arte final, se emplean otros signos icónicos, como su querido círculo (junto al cuadrado), que acercan el poema a los modelos de la poesía visual, cuando no a los caligramas, como en “Spleen”, del mismo poemario. Algunos poemas se desarrollan en escalonamientos estróficos. Este sistema compositivo de fragmentación y escala mantiene el ritmo versal y al mismo tiempo lo descompone o deconstruye para establecer relaciones sincrónicas horizontales, oblicuas y verticales, relaciones a veces oracionales y otras sonoras, simbólicas o incluso sinestésicas. En el apartado fónico, merece una mención el empleo sistemático de la paranomasia, que no sólo refuerza la eufonía por repetición de notas, sino que crea afinidades semánticas como sucede en el uso de las rimas. Ciertamente el verso fragmentado y escalado viene apareciendo en la poesía de Pedro Gandía desde sus inicios, sólo que ahora el modelo se lleva a la expresividad y depuración extremas. Por otro lado, si domina en el libro el verso blanco, hay algunos poemas rimados, tanto en asonante como, más raramente, en consonante y, aunque son muy escasos, también hay algunos versos libres, de modo que se mantiene una amplia libertad y variedad métrica, al modo modernista. Incluso se juega con los márgenes, pues, si casi todos los poemas están justificados a la izquierda, como es canónico, unos pocos juegan con la composición centrada, buscando la simetría esteticista de los márgenes, y algún poema se justifica a la derecha. Por último, si la dominancia es la del verso, hacen su presencia también algunos textos o poemas en prosa, de los que trataremos en el último poemario. En suma, comprobamos la alta variedad formal del libro.
La gran mayoría de los títulos se cargan de contenido y, hasta en numerosos poemas, llegan a formar parte inexcusable y esencial de la composición.
Si estos rasgos métricos son de los más representativos de la obra, vienen acompañados de otros fenómenos igualmente singulares. El más llamativo es el que hemos señalado antes como ensalada, ese tipo de composición musical culta, propia del Renacimiento pero que llegó a adentrarse en el Barroco, consistente en la alternancia, en una canción, de fragmentos en distintos idiomas, que incluso se llegaban a fusionar en polifonía en ocasiones. Esa visión cosmopolita y universalista, sincrética también, del Renacimiento, tan opuesta a los provincianismos reductores de todo tipo, reaparece aquí llevada igualmente a sus máximas posibilidades, en una clara y explícita toma de postura. Lo demuestran, además de la gran mayoría de poemas escritos en castellano, los escritos en catalán, francés, inglés (estos tres, autotraducidos) y latín, con algunos poemas en los que se emplean tres lenguas, más la presencia de fragmentos o palabras en esos anteriores idiomas y en italiano, alemán, hebreo, cebuano o hindi, por no hablar de las reminiscencias del árabe y de otras lenguas, como el sánscrito, en algunos antropónimos y topónimos.
En consonancia con este uso culto y políglota, encontramos un lenguaje general extremadamente selecto. Abundan los vocablos de escaso o nulo uso habitual, los cultismos, los términos de resonancia literaria más selecta, así como antropónimos, en general los referidos a los diversos parnasos y panteones mitológicos, y algunos topónimos no menos exóticos y desconocidos. Todo lo cual recuerda los gustos del Modernismo. Es cierto que, si a veces nos podemos encontrar en otros libros excesos más o menos injustificados, aquí cada uso viene implícitamente razonado por su contexto y su significación, a veces muy compleja y connotativa. Del mismo modo, las estructuras oracionales son muy variadas pues, si a veces son muy breves y están formadas incluso por una sola palabra, en otras ocasiones llegan a conformar complejas estructuras gongorinas, con abundancia de hipérbatos y de diversos tropos.
Así nos vamos acercando ya a los valores significativos del libro. Otro recurso característico del mismo, a caballo entre lo formal y lo significativo, es el juego experimental con los títulos y hasta con las citas. Los títulos, incluso su ausencia, forman un muy amplio repertorio de posibilidades, pues los hay descriptivos, narrativos, paradójicos, metaliterarios, sintéticos, expositivos, conclusivos y, por supuesto, en los más diversos idiomas. Además, la gran mayoría de los títulos se cargan de contenido y, hasta en numerosos poemas, llegan a formar parte inexcusable y esencial de la composición. Quizá esa sea una razón para que parte de los poemas se inicien en minúscula. En consonancia con esta ruptura, la puntuación también es libérrima, pues algunos de ellos carecen total o parcialmente de la misma, en especial al final del poema. El mismo fenómeno de la incorporación del título al poema sucede con las citas, a veces colocadas aparte y otras intercaladas en el mismo pero siempre formando parte de él. Casos paradigmáticos son el poema que de modo diferenciado inicia el libro Estrella de oro y “El baile de las cenizas”, de Arte final, que, como veremos, juega con la cita para convertirla en imprescindible.
Entrando ya en el análisis sintético y básicamente temático de cada uno de los tres poemarios, comenzamos con el primero, no sin antes advertir al lector. Del mismo modo que en un cuadro como Las hilanderas se puede disfrutar la imagen de unas damas de visita en una fábrica de tapices pero también gozar más analizando la posible presencia simbólica del mito de Atenea y Aracne, o de las Parcas, o de la armonía representada por un violonchelo y mucho más, también aquí podemos aplicar la misma disyuntiva. El libro se puede leer con cierta fluidez y relativa ligereza, si basta disfrutar de la musicalidad del verso y de su belleza formal y técnica, pero, si aspiramos a una lectura comprensiva y detenida, la abundancia de términos que reclaman una comprensión profunda es tal, que deberemos leer en una biblioteca, al modo de Borges, con la compañía de exhaustivas enciclopedias, manuales y hasta algunas obras completas. Una opción más modesta es conformarnos con la Wikipedia o esperar a ese infiernillo de los poetas, la posible edición anotada. Con esta segunda lectura, traspasar, más que pasar, cada página de este libro exige tensión y concentración, pues las dificultades interpretativas superan las ya habituales en cualquier poesía exigente y culta. Poco se exagera al decir que tras cada página puede esperar un Minotauro o peor, un Teseo, pues cada cual tiene algo del primero y aun de Ariadna. Se decía al comienzo que la obra era valiente y generosa, entre otras razones porque sabe correr riesgos severos, como en ocasiones la críptica y concentrada dificultad y la dureza, que pueden provocar desazón, desánimo o incluso exasperante malestar en algún lector; también por la autoexigencia y la ausencia de la menor autocomplacencia, empezando y terminando por el mismo autor, como comprobaremos.
La búsqueda del resplandor vital se manifiesta en numerosos poemas, en torno a tres ejes recurrentes: la exaltación de la belleza externa como don de la naturaleza o don divino, la divinización de la labor creativa, en especial de la poética, y la exaltación del placer.
La ilustración de la portada, del propio poeta, funciona más como símbolo e indicio que como icono: nuestra estrella reina dorada, un sol brillante destacado entre brochazos de sombra. En efecto, el primer y más amplio poemario, Estrella de oro, nos muestra la reverberación de la luz en círculo sublime, con el oro como símbolo añadido de perfección eterna. Así, Pedro Gandía, cuya poesía se suele caracterizar por una visión oscura, dramática, casi valdeslealiana, de la existencia, con la busca recurrente del placer más como placebo compasivo que como anestésico, nos entrega poemas de exaltación vitalista pero también nos desvela, con paradójica mayor claridad, los jirones de la tiniebla infinita, aquella que impregna y mancha la portada, el lomo y la contraportada de nuestras vidas y, sobre todo, la del poeta.
Las citas iniciales, que forman parte de un poema unidas por unos creativos peldaños ascendentes, la primera del Paradiso dantesco y la segunda de El coloquio de los Centauros rubeniano, ya indican la escala lumínica majestuosa, solar de la obra. La búsqueda del resplandor vital se manifiesta en numerosos poemas, en torno a tres ejes recurrentes: la exaltación de la belleza externa como don de la naturaleza o don divino, la divinización de la labor creativa, en especial de la poética, y la exaltación del placer. A estos tres ejes se podría añadir un cuarto que también aparece en los otros dos poemarios, el del juego o, al menos, el aparente juego poético, porque siempre los versos de Pedro Gandía pueden contener dobles lecturas.
Paradigma de esa exaltación de la belleza perfecta puede ser “El oro de la estrella”, que juega invirtiendo los términos del título del poemario y del libro, para exaltar y divinizar lo humano, enmarcándolo en un friso mítico neomodernista, engastado como un brillante entre oro y piedras preciosas con mayúsculas: Luz, Delicia, Azur, Armonía, Eternidad… Otras veces el poeta expresa no una seguridad, sino un deseo de plenitud, como en “Plegaria”, cargado de referencias místicas teresianas y, por lo mismo, inmerso en la voluntad irracionalista. Pero este deseo ya es muestra de la fugacidad irremediable de anteriores éxtasis. Por otra parte, varios son los poemas centrados en la creación poética, uno de los hilos de toda la obra literaria de Pedro Gandía. “El vicio del vacío”, “Espiral de hierro” y otros meditan sobre la creación como rito sacrificial al que se debe entregar la vida y el poeta, como sacerdote y como víctima o mártir, al mismo tiempo. La relación entre el poeta y Narciso se repite en varios poemas del libro, con la consciencia de que Narciso se ahoga más en su quizá irremediable contemplación que en su reflejo. Esta visión del poeta como víctima sacrificial, autoinmolado en su propia creación, que ya había aparecido en otros libros del autor, es recurrente en otras secciones y es evidente también en “A Ariadna”, con referencias a Gide y, de forma más lejana, a Cummings, como en “Nocturno”. Pero la evidencia más radical nos la muestra el brevísimo “A un poeta adolescente”, en el que la presencia del mercurio, del azogue, del espejo se impone imperativamente como único camino, aunque ese mismo mercurio sea un veneno, la muerte. La exaltación del placer, quizá paliativo, quizá salvador, se nos muestra en otros poemas; aparece en “La luz y la distancia”, en torno a la paranomasia entre la rosa y las olas, “Venus”, “Besoins Érotiques” o en el explícito y bilingüe, al fin y al cabo una relación amorosa siempre es un diálogo entre lenguas distintas, “El sexo del amor”. Pero en todos ellos se da una constante: la busca de placer y plenitud está siempre enmarcada por la omnipresencia del caos, la destrucción (recordando a Vicente Aleixandre) y el acabamiento. Una muestra significativa de esta visión y, al tiempo, de la complejidad interpretativa de esta poesía, es el poema “Tornado”. Gandía, para mostrar el “ápeiron”, la tensión eterna entre el principio del placer —la vida— y el sufrimiento —la muerte—, nos presenta una serie de divinidades: Afrodita, Alpan, Ast, Ishtar y Athor, en un eneasílabo de ritmo oracional, por lo demás, perfecto; por un lado, el autor pone en un brete al lector, al incitarlo a la meditación en torno al antiguo dilema entre determinismo y libre albedrío y a la documentación para descubrir que todas esas diosas, por cierto, enlazadas con lo etéreo, forman una cadena a través de los tiempos y de las culturas y, en sus diversas religiones, simbolizan la búsqueda y permanencia de la plenitud vital y el principio del placer, frente a la omnipotencia de la muerte; por otro lado y de modo fundamental, nos muestra cómo esas divinidades no dominan el mundo, sino que cohabitan con otra fuerza, aquella que lleva a la más oscura aniquilación. La misma complejidad y el mismo sincretismo cultural y religioso encontramos en otros poemas, como en “Arquetipo”. Tal como se señalaba, un cuarto eje, el del juego estético, podría estar representado por “Diabologum”; en él, desde el título hasta la última palabra es un chisporroteo total de citas y referencias múltiples, en tres idiomas más los posibles latín y finlandés, tan variadas como las del mundo de la música moderna o la gastronomía. Pero “Diabologum” se podría traducir sin dificultad por “lugar del diablo”; así nos acercamos al infierno, al menos de la estética… y llegaremos.
Tal como decíamos, se canta a esa Estrella de oro, pero bregando por sobrevivir entre un caótico magma de tinieblas, de modo muy similar a como el poeta intenta dar sentido ordenado al tótum revolútum del lenguaje. Quizá esta voluntad del poeta de evidenciar ese caos sea la razón de que los poemas de esta sección y, en menor medida, de las otras dos, den la extraña sensación de desorden o de orden inconexo y misterioso laberinto, de que se ha renunciado, al organizar los poemas, a cualquier hilván que facilite la tarea de interpretación acomodaticia del lector.
Si en ocasiones los poemas profundizan intensamente, a pesar de su brevedad, todo este poemario transmite la sensación de un cuaderno de viaje.
El segundo poemario es Asiática, presentado con una cita de los “Cantos nocturnos” de Hölderlin, tan en los antecedentes de los poetas malditos. El título descriptivo ya señala de qué ámbito externo, geográfico y cultural procede su poesía. La mayoría de estos poemas, como “Outer space” o “Barangay”, se centran en la descripción de espacios y de escenas que nos llaman la atención luminosa por su, no podía ser de otra manera, bello exotismo colorista y que podríamos identificar con Filipinas. Ese descriptivismo no sólo no impide una lectura meditativa y profunda, sino que la estimula. En algunos poemas, como en el largo y alejandrino “Paradis Street”, el retrato colorista es una exaltación de la belleza humana en su contexto natural, no menos bello; un poema, por cierto, con una prodigiosa diéresis que acentúa su carácter sensual y expresivo. En otros, como el extremo “Cebu city”, Gandía llega a los límites de lo poético y rebasa los de lo habitualmente permisible al componer, a partir de breves mensajes, al modo de “Diabologum”, previsiblemente callejeros y comerciales, un retrato sin más, no manipulado, de un mundo atrayente pero incomprensible. Estos poemas crípticos, de casi imposible comprensión objetiva, parecen invitar al lector a una personalización, a una participación interpretativa, como algunas partituras abiertas y flexibles de música de vanguardia. Otro ejemplo de significaciones más o menos escondidas lo tenemos en “Elsa”, breve poema centrado en un simple juego sonoro de palabras insignificantes, pero con la apreciación de que a veces la magia de la vida estalla en un sencillo juego de palabras, quizá como en un “te quiero” o en un “Padre, ¿por qué me has abandonado?”. La variedad de registros sigue siendo muy amplia, de modo que si hay poemas que podrían pertenecer al primer poemario, como “La tumba del deseo”, a modo de un agujero negro en el espacio luminoso y vitalista, otros, como el poema final, “Apariencia alegórica”, nos devuelven al misterio de las vírgenes y sus palabras sibilinas, trasladando el oracular santuario desde la montaña helénica a los mares orientales.
Si en ocasiones los poemas profundizan intensamente, a pesar de su brevedad, todo este poemario transmite la sensación de un cuaderno de viaje, de un cuaderno de artista, de acuarelas rápidas aunque cuidadosas y revisadas, incluso de un cuaderno de bitácora, con sus líneas breves y sintéticas que cuentan lo trascendente y reseñable de un viaje o de una singladura. Un ejemplo extremo de esta visión es “The Color & The Shape”, cuyo título ya anuncia su contenido, el color (sobre todo) y la forma de una realidad fugaz, pasajera, humilde, la de esa gente que sube y baja del transporte, que se ve pasar cerca o a lo lejos, sobre un paisaje igualmente fugaz. Una imagen apaisada, como una pintura esbozada, casi abocetada, en una tira de papel, de lo que la retina retiene. Y además en prosa, como en “Duchamp no existe”, con un lenguaje sencillo, directo, como un apunte del natural sin aparente mediación retórica. Y, sin embargo, ese retrato leve no tiene nada de prosaico, sino que nos eleva lírica y alegóricamente hasta permitir contemplarnos a nosotros mismos desde fuera, como uno más de esos seres que suben a un transporte, pasan discretamente por la vida, y se bajan al final de su camino (o de su manriqueño río), muy ligeros de equipaje.
Por incidir en la extraña correlación, ya señalada, que se establece entre los poemas, resulta al menos sorprendente la colocación cara a cara de “Duchamp no existe”, un retrato deprimente y, sin embargo, puro, del dolor y de la fealdad, y de Mary Ann, otro retrato, pero en este caso de la inocencia más bella, infantil y delicada, aunque los dos transmitan una profunda humanidad.
Cierra el libro el tercer poemario, Arte final, que deseamos sea sólo como el “Final” de Jorge Guillén y otros poemas lo acompañen. Es razonable el título que Pedro Gandía le ha dado, porque esta sección, la más breve del libro pero también la más profunda y extrema, recoge los poemas más vanguardistas y rupturistas del autor, hasta arrimarse al final del arte. También, sus poemas más filosóficos. Formalmente, Gandía renuncia a crear o recrear cualquier “ismo”, aunque muchos de estos poemas asuman rasgos parciales de las vanguardias, especialmente del creacionismo, pero insuflándoles una personalidad propia y contemporánea y renunciando al puro juego esteticista, entre cuyos rasgos están los ya comentados, tanto formal como significativamente: el multilingüismo, los versos fragmentados en escala pero fieles a los metros clásicos, la proximidad al caligrama con aplicación de signos icónicos y simbólicos, los juegos con los márgenes, el empleo continuo de citas y referencias culturales, a veces de forma múltiple y encubierta, el cripticismo intelectual o incluso casi ininteligible. Temáticamente, el eje se centra en la metapoesía y en los límites del arte poética, según diversas variantes expresivas, formales y temáticas, y la relación entre arte y existencia. Un programa denso y severo.
Seleccionamos los poemas que podemos considerar más representativos. “Darstellung/Vorstellung” es el primero de una serie de poemas de tesis, una meditación en torno a la representación y la idea, como una variante de la realidad y el concepto o su imagen, que parece jugar verbalmente con el recuerdo del primer libro del autor, Sábana blanca, sábana negra. Es un poema cargado de contenido teórico con una visualización central simétrica que se abre en dicotomía para cerrarse y terminar en escala, una manera de ajustar el contenido a su forma expresiva, plástica, más adecuada, y que concluye con una exaltación de la sensualidad y del placer. Otros poemas aún inciden en el análisis metaliterario, como “Arte final”, con una referencia significativa a Tod und Verklärung de Richard Strauss, y los siguientes, salvo el poema intercalado “Spleen”, un caligrama severo que vuelve a la carga sobre la vida (¿sólo la del poeta?) como cruz. Así, “Dat rosa mel apibus”, esta rosa da miel a las abejas, insiste, a través de las citas de Johann Theodore de Bry, el poeta griego Agatón y el dios egipcio Amón (fundido con Ra, el dios Sol), dios de la piedad, en la pervivencia de la vida y la transfiguración del arte más allá de la muerte, como un eco con variaciones del poema “Tornado”, del primer poemario. “La pregunta es lo eterno” parece partir de un presupuesto socrático para llevarnos a un diálogo silábico, de paranomasia, entre Einstein con su Teoría de la relatividad y Wittgenstein con su Tractatus lógico-philosophicus, en un auténtico jeroglífico creacionista extremo. En él podemos apenas intuir una tesis complementaria: la importancia de la duda, de la interrogación y de la humildad necesaria ante lo desconocido, también ante el arte desconocido y extremo. “Medicine Man” es otro de esos poemas extremos pues, bajo una apariencia de lectura fácil y ritmo académicamente paralelístico, se nos ofrece un mantra en el que se funden el mundo de los cinco sentidos y la más profunda filosofía espiritual a partir del hinduismo de las cinco caras de Shiva. A través de sus versos, podemos considerar que la fusión de nuestros sentidos con la consciencia del espacio y nuestro estado anímico crea y desvela nuestro ser en el mundo. “Baby Budd”, el Billy Budd del relato homónimo de Herman Melville, un poema en prosa y verso, parece una meditación entre narrativa y lírica en torno a la bondad, la inocencia y el perdón, que puede relacionarse aquí con los poemas que le escudan y de los que se trata a continuación.
La poesía ha llegado al extremo, al límite donde se encuentra con algo ya distinto o con su muerte.
Unos pocos poemas giran en torno a la figura del poeta de forma despiadada. “Issidore Ducasse a Georges Dazet” es un poema en prosa, en forma de nota epistolar, en el que el Conde de Lautréamont, en esa línea malditista citada al comienzo, parece despedirse de su amigo y de la vida. “Traje de casar” semeja una visión inmisericorde del poeta que se hace un traje a medida, con todo el sentido burlón y cruel de la expresión, en el que el lenguaje escatológico es tan duro que parece que sea esa la razón de que haya alternado los versos en español, más aceptables, con los escritos en inglés, con aquellos vocablos que nuestros oídos no habrían podido oír en castellano sin sentirse heridos. Por último, “El baile de las cenizas” es un poema cita. Pedro Gandía parte de una cita de Horacio en torno a la pervivencia de su poesía para negar, de forma más severa y sofocante todavía que en los anteriores poemas, repitiendo en negativo la misma cita, la pervivencia de la poesía propia.
El poema final del poemario y del libro, “Afterword”, de significativo y explícito título, necesita un comentario aparte. Se trata de un poema sin palabras que sólo utiliza cuatro signos, los acentos agudo (`) y circunflejo (^), comillas de apertura españolas o latinas («) y el signo más (+) en muy diversas combinaciones. Nicanor Parra había escrito entre 1965 y 1968 sus “Cuatro sonetos del Apocalipsis”, de su libro Hojas de Parra; en ellos utilizaba la estructura del soneto pero sólo con el símbolo multiplicado de la cruz. Esas cruces actuaban como una denuncia de la hecatombe, un anuncio dramático del Apocalipsis, de la muerte universal, como una visualización poética del definitivo e inabarcable camposanto. Pero Gandía renuncia en este poema al signo simbólico y explícito para crear un aparente código de signos sin referente alguno, desprovistos de contenido. Nos quedamos entonces con la esperanza de encontrar si no un significado, porque es imposible, al menos un ritmo, pero el poeta nos lo niega, pues, si en algunos seudoversos se ve algún tipo de repetición, ésta parece aleatoria. Nos encontramos sólo con una sensación de caos semejante a la de la escucha de la música dodecafónica pero mucho más acentuada aquí, porque únicamente el espectador (no lector) puede recrear una estructuración mental, visual, que sólo se puede apoyar en la composición aparentemente versal. La poesía ha llegado al extremo, al límite donde se encuentra con algo ya distinto o con su muerte. Lo que comenzó en este libro por el Paradiso termina por un descenso al infierno, al décimo círculo, ese que en piadoso bucle de Möebius funde de nuevo con el paraíso, allí donde el poeta en éxtasis sublime se congela entre témpanos de hielo eternamente, porque allí, replicando a Bécquer y a Cernuda, no habita el olvido.
Y, a partir de ahora, ¿qué, Pedro Gandía?
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