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WIKIPEDIA. Gennaro di Lucca

viernes 11 de febrero de 2022

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Revisar con mucha atención. ¿Este texto pudiera tener algo que ver o ser un resumen traducido del libro My bones! A true biography of Gennaro Noccentini, de William Frazzetti, Laura New York Editorial Services, New York, 2018, 496 p., o de una edición italiana de ese libro? ¿Puede ser la razón del lenguaje especialmente literario de este texto? Anotación del 1 de junio de 2019.]

 

Información personal

Nombre de nacimiento: Gennaro di Lucca.
Nacimiento: 1833, en lugar desconocido, probablemente, Lucca, Toscana, Italia.
Fallecimiento: 1866.
Lugar de sepultura: Nápoles / Actual, desconocido.
Nacionalidad: Italiana.

 

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Educación

Primeros estudios musicales, en Pisa. Estudios musicales y literarios posteriores en Roma y escultóricos en Nápoles.

 

Información profesional

Ocupación: Artista polifacético. Escultor, poeta y compositor.
Movimiento: Posromanticismo.

 

Biografía

Gennaro Noccentini di Lucca fue bautizado el uno de febrero de 1833 en el Monastero delle Benedittine de Pisa, en Toscana, ducado independiente hasta 1861 en que pasó a formar parte del Reino de Italia, en una época de intensas turbulencias sociales. Se desconoce su fecha exacta de nacimiento pero, por la del bautizo y por el nombre propio que se le impuso, parece que debió de nacer algún día antes, en enero. Gennaro fue expósito, abandonado por la noche en el torno de dicho convento, con un leve tintineo de campanilla, como muchos otros niños de la época, razón por la que lleva el candoroso apellido Noccentini, uno de los que se daban a los expósitos. Se ignora también el lugar en que vio la luz, aunque parece muy previsible que si las hermanas benedictinas decidieron añadirle el apellido o apelativo Di Lucca, supieran que había nacido en Lucca, ciudad a sólo 16 kilómetros de Pisa. Gennaro pasó a ser conocido muy pronto como Gennaro di Lucca.

Tuvo la fortuna de ser apadrinado por su Excelencia Reverendísima el Arzobispo Primado de Pisa, Giovanni Leone d’Orleans, sexto hijo de Ludovico Giovanni, tío lejano —a su vez— del Gran Duque de Toscana Leopoldo II, famoso por preferir exiliarse antes que oponer resistencia a la anexión a Italia, ya bajo el reinado de Víctor Manuel II. Giovanni Leone había nacido en el ahora llamado Palazzo Pfanner en Lucca, donde seguía residiendo su padre, Ludovico, ya viudo, con parte de su familia y su numerosa servidumbre. Giovanni Leone, de proverbial amor piadoso a sus semejantes, fue nombrado arzobispo a los veintinueve años por el papa Leone XII (más cannem que leone, según algunos de sus enemigos) y mantuvo bajo su protección a dicho Monastero delle Benedittine, en cuyo orfanato llegó a apadrinar a lo largo de su vida ocho niños más.

Gennaro comenzó a descollar por su habilidad para el dibujo, también por la finura en la gestualidad y en la danza.

Muy pronto Gennaro, a pesar de ser desde su primera infancia un niño díscolo, independiente y con fuerte carácter, comenzó a destacar por su inteligencia, aprendió a leer y a escribir casi por su cuenta, para sorpresa de sus maestras, hasta el punto de que ya a la edad de siete años fue elegido, sustituyendo a alumnos de mucha más edad, para leer textos devotos en el refectorio, a las horas de las comidas y cenas. Más sorprendente aún fue su afición a la música y su gran capacidad para aprender solfeo y a tocar el violín, casi superando muy pronto a su maestra, por lo que pasó a formar parte del coro y a los diez años dio su primer concierto público de violín, fuera del convento, en el Palazzo Arcivescovile de Pisa, frente a la famosa torre inclinada, ante su protector, el Arzobispo, y una aristocrática concurrencia que quedó admirada de su interpretación, dada su edad y a pesar de que el niño fuera zurdo. Giovanni Leone, al contemplar las bellas facciones y las gracias divinas con que el Señor iluminaba a su protegido, aunque albergara dudas teológicas por la zurdera del muchacho, decidió regalarle un violín, que Gennaro conservó toda su vida, y cambiarlo de residencia, al Collegium Cantorum Lateranensi di Roma.

Fue un largo viaje en tartana en el que, según contaba años después, quedó admirado por las bellezas de los palazzi, las piazze y las sculture a su paso por Florencia. Más impresionado quedó al poder contemplar, gracias a las cartas de presentación del arzobispo, el Parque de los Monstruos de Bomarzo, lo que le provocó, en las noches siguientes, horribles pesadillas en las que se veía perseguido por tenebrosos engendros de oscuras bocas voraces, sin que él apenas pudiera moverse o arrastrar pesadamente los pies. Al fin llegó, con una carta sellada de recomendación de Su Ilustrísima, al Collegium de Roma, donde su bella voz y sus dotes para el canto fueron tan admiradas por sus nuevos maestros que fue seleccionado inmediatamente como castrato. Tras la intervención, que superó tras una infección que le mantuvo postrado en el lecho con fiebres altas durante quince días, recibió un intenso programa de clases en el que no se descuidaban el latín, la teología, el solfeo, el contrapunto, la interpretación con el violín y el clavicordio, la composición, y el conocimiento de las demás artes. En esas otras artes Gennaro comenzó a descollar por su habilidad para el dibujo, también por la finura en la gestualidad y en la danza, aunque era amonestado a menudo por sus profesores por su carácter rebelde y explosivo. En Roma tuvo la fortuna de recibir clases de canto, en 1846 y 1847, de Giovanni Battista Velluti, quizá el más prestigioso castrato de la época.

Los días de asueto, cuando podía salir o escaparse del Collegium, como adivinando su futuro misteriosamente, Gennaro solía acudir a la Fontana di Trevi, sentarse en el borde, meter los pies chapoteando en el agua —quizá un signo de su signo zodiacal— y delinear con el dedo índice de su mano izquierda, como si dibujara, aquellos contrastes entre los volúmenes equilibrados de su arquitectura luminosa y la catarata de sus figuras neobarrocas. Alguna vez los beneficiados tuvieron que ir a buscarlo allí y castigarlo de modo severo y no menos neobarroco.

Pero fue una anecdótica circunstancia la que cambió el destino de aquel muchacho. Al parecer, a raíz del terremoto de 1783, que llegó a notarse en Roma, algunos ángeles de la capilla de otro Giovanni, Giovanni Antonio de Rossi, se habían desencajado y descolgado, de modo que habían sufrido algunos desperfectos que urgían una reparación. Según consta en las actas de la Basílica, los canónigos temieron que algún ángel llegara a caer, “come Lucifero”, desprendimiento —bien opuesto al del Cristo— que se consideró doblemente arriesgado, espiritual y físicamente. En el invierno de 1850 se contrata a unos canteros para reparar los daños. Era el maestro escultor el napolitano Pietro Celebrano, de la familia del famoso escultor Francesco Celebrano, discípulo del excelso Francesco Queirolo. Como las obras iban a durar, se manda al alumno más aventajado, Gennaro, a que amenice las duras jornadas de los oficiales con algunos cantos. Gennaro accede a regañadientes pero, lleno de curiosidad, un día el espigado y nervioso muchacho se atreve a subir a los andamios, a pesar del vértigo del que debían de gozar los ángeles eternamente, admira la belleza de aquellos querubines de suaves mejillas y plumas celestiales y descubre el arte de los escultores que recomponían las alas y otras partes delicadas de las angelicales figuras. Pero la fatalidad se cebaba con el chico; ya fuera por una gripe, por efecto del húmedo frío de la capilla, o por la epidemia de difteria que asoló el centro y sur de Italia ese invierno, Gennaro cayó enfermo de gravedad; se le aisló enseguida en una mísera y gélida alcoba de la buhardilla y el médico recetó vapores de salvia, tomillo y romero, sorbos de miel diluida de brezo, emplastos de eucalipto y el rezo del Santo Rosario. Pero el mal no remitía y el enfermo se ahogaba por momentos entre roncos estertores, hasta el punto de que se le impartió la extremam unctionem el 29 de febrero de dicho año. Finalmente, Gennaro se salvó de milagro, pero sus cuerdas vocales quedaron tan gravemente afectadas que, a pesar de ser un castrato, su voz sonaba luego áspera y desabrida.

Gennaro se adaptó pronto a la vida en Nola, entonces un pequeño pueblito junto a Nápoles, con magníficas canteras cerca, de un mármol difícil de arrancar, pero límpido.

El maestro de capilla consideró que, en aquellas circunstancias, Gennaro no podía seguir dedicándose al canto, para el que parecía divinamente predestinado. Pero había mostrado tanto interés en el arte escultórico, y evidenciado previamente tanta facilidad para la copia al dibujo de modelos clásicos, que el deán, a sugerencia del canónigo tesorero, preguntó a los escultores, que ya terminaban su tarea, si aceptarían a Gennaro como aprendiz. El maestro escultor, Pietro, que había sido testigo de la inteligencia y predisposición del muchacho para aprender con rapidez, a pesar de su carácter arisco, aceptó presto la propuesta, si el chico así lo quería. Enseguida se le comunicó a Gennaro y se le propuso la alternativa de terminar sus estudios de violín en el colegio, ingresar en alguna orden religiosa, no como sacerdote, dado su grave defecto físico, o ser aprendiz de escultor. El muchacho, muy a pesar de su pasión por el violín, no llamado por la vocación religiosa, y lleno de curiosidad, pues la metía toda en cualquiera de sus actividades, fascinado por el trabajo de las gubias y las mazas, prefirió aprender escultura. No le importó saber que debería trasladarse con Pietro y sus oficiales a su taller en Nola, junto a Nápoles, a los pies del amenazador Vesubio. Quién sabe qué nuevas temibles erupciones esperarían al muchacho. Quizá también influyó en su decisión un juicio no muy benigno de los hábitos cotidianos en el colegio de la Lateranensi, por las veladas opiniones que deslizó de adulto.

Gennaro, en el largo y traqueteado viaje de siete días en carro por El Lacio y La Campania, disfrutó del dolce far niente, de los bellos paisajes, ya oliendo a primavera, y de la humeante pasta de la comida. Como apenas podía hablar, a ratos amenizaba el aburrimiento de los oficiales con los trinos de su violín, que en el Lateranensi habían tenido a bien permitirle que se llevara. Tras llegar a su destino, Gennaro se adaptó pronto a la vida en Nola, entonces un pequeño pueblito junto a Nápoles, con magníficas canteras cerca, de un mármol difícil de arrancar, pero límpido, salvo esas vetas sonrosadas que, lejos de ser un defecto, resultaban perfectas para reflejar las encarnaduras de los miembros y los cuerpos desnudos.

Pietro, el maestro, mezclaba su rigurosa exigencia de perfección con un humor a toda prueba, “Gennaro, sbrigati, così non arriverai a febbraio!” (¡Gennaro, date prisa, así no llegarás a febrero!), le gritaba continuamente al muchacho, jugando con su nombre, con su dejo de canzone napolitana, mostrando la boca abierta en la que le bailaban de risa sólo la mitad de los dientes. El aprendizaje y el trabajo se debían hacer no sólo bien sino a su tiempo. El chico aprendió primero a conocer y distinguir las distintas piedras, bolos y mármoles, a utilizar las herramientas protegiéndose de las esquirlas, a desbastar según los dibujos de los oficiales o del mismo Pietro que, quizá por no haber tenido hijos, se ocupó personalmente y con mimo de enseñar a su pupilo a distinguir las vetas y líneas de corte. “La pietra è come la carne!”, solía repetir para referirse a las traicioneras vetas como fibras, “e qualche volta, la carne è come la pietra” (y a veces, la carne es como la piedra), concluía exhibiendo en una carcajada la prueba de su dentadura. Más mimo aún y cariño recibió de su patrona, la hacendosa mujer de Pietro, Mellea, excelente cocinera, que desde que conoció al chico fue con él tan dulce como la miel, pues con ella tuvo la sensación de intuir, por primera vez, el tierno amor de una madre.

Gennaro, a pesar de cierta tendencia a la indisciplina, pues gustaba de alternar distintas actividades, no defraudó a su maestro, se esforzó con ahínco en sus humildes tareas primeras, avanzó rápidamente en pocos años hasta realizar por sí mismo pequeños encargos, y no descuidó el estudio del dibujo, de la historia del arte, de la anatomía humana, ni la lectura de obras literarias, en especial de la poesía clásica, con los libros de los que Pietro disponía. Pero más impactante para él fue el conocimiento directo de las numerosas obras maestras con las que las iglesias y los palacios de Nápoles se habían enriquecido. En pocos años, Gennaro se convirtió en un virtuoso oficial de escultura que siempre aspiraba a más, lo que provocaba envidias en sus compañeros de taller. Éstos, a veces, destilaban esa envidia lanzándole pequeñas pullas sobre su condición de castrado, conocida por todos desde su estancia en Roma. Sabía responder Gennaro con contención y paciencia dolorida pues incluso amenizaba algunos momentos de descanso interpretando tarantelas con su violín, que oficiales y aprendices aprovechaban para bailar.

Los compromisos en la capital y sus alrededores obligaban a Pietro a ir a caballo o en carro a muy distintos lugares, para lo que pedía a Gennaro que le acompañara. A veces Pietro recibía el encargo de ir a Resina o a Pompeya, a recoger alguna escultura encontrada durante las excavaciones. Era el encargado de las mismas un tal Fiorelli, que había encontrado extraños huecos donde afirmaba que había habido víctimas de la erupción, lo que era un misterio insondable para Gennaro —las personas desaparecían en el vacío mientras sus esculturas permanecían. Mientras Pietro trataba con Fiorelli, Gennaro se entretenía admirando las bellas, mancas y fragmentadas esculturas que, tras pasar por el taller de Nola para su limpieza y compostura, se enviaban a Roma y a los más diversos destinos, España, Francia, Austria, Alemania o Inglaterra. Aquellas esculturas mancas eran para el muchacho una imagen viva de todos los humanos, hermosos siempre pero siempre rotos o amputados. Los días que iban a Nápoles, Gennaro se tumbaba boca arriba en el carro, y contemplaba pasar, hasta reconocerlos, los esbeltos pinos de la silenciosa Vía Roma, con las copas redondeadas, escultóricas, de un verde vittoria, que a veces se fundían en taracea con las no menos bulbosas y marmóreas nubes, iluminadas por el sol naciente. Solían entrar por el Vico di San Domenico Maggiore, hasta llegar a la piazza, donde el ábside de la iglesia almenada y la capilla, con sus vitrales góticos, creaban un extraño contraste con los palacios renacentistas. La monumental y alta fontana en el centro siempre le recordaba aquella otra perdida de Trevi donde le gustaba remojar sus pies hasta en invierno. El apetitoso aroma a horneados, unido al salobre del mar del cercano puorto, la gente yendo a su trabajo y el trajinar de las mujeres en los puestos del colorido mercado, completaban un cuadro que llevaba al muchacho a una sensación de placidez, de mundo bien cincelado.

Cuando Gennaro vio a la duquesa quedó ensimismado, sin saber ni entender qué le sucedía, sin seguir apenas la conversación del maestro con el duque.

Una visita con Pietro al Palazzo di Sangro di Casacalenda, en la misma piazza di San Domenico Maggiore, conmovió definitivamente el espíritu de Gennaro. Pietro y Gennaro entraron, acompañados por un criado que les esperaba, por la solemne columnata del atrio, subieron por la escalinata de la izquierda y, tras recorrer un pasillo, el criado les hizo pasar a una sala. Poco después, el duque del Balzo, de provecta edad, junto con su joven esposa, la duquesa Bianca del Balzo, entraron en la sala. Gennaro tenía veintitrés años y nunca había sentido más atracción por ninguna mujer que la estética, por su belleza plástica de líneas y volúmenes, una hermosa creación de contorno intangible, inodoro e insípido, replicable en el duro frío marmóreo, cuya voz y cuya risa se podían conjugar, eso sí, jugando con las cuerdas y el arco del violín. Cuando Gennaro vio a la duquesa quedó ensimismado, sin saber ni entender qué le sucedía, sin seguir apenas la conversación del maestro con el duque, seguro que en torno a algún encargo. Casi sin poder mirar el grácil rostro de la duquesa, sintió el calor en sus ruborizadas mejillas.

Gennaro salió de su ensimismamiento cuando oyó que Pietro le llamaba, le presentaba a los duques como su mejor discípulo, “quasi mio figlio”, añadió, y les rogaba humildemente que le permitieran enseñar al joven la Capella di Sansevero, de la que Pietro ya le había hablado con pasión en algunas ocasiones. El duque accedió con satisfacción y orgullo, llamó a un criado, le dijo unas palabras, y los cuatro salieron de la sala, recorrieron unos pasillos, franquearon una puerta, abierta por el criado, que daba a un pasadizo de una galería superior, sobre la calle, bajaron unas escaleras, y el criado abrió por fin la puerta de la capilla. El duque entonces fue enseñando con orgullo y con la ayuda de un candelabro que encendió el criado, las esculturas que había encargado su abuela, la duquesa María: El decoro, La tristeza, La modestia, de Antonio Corradini y, sobre todas ellas, el Cristo velato, de Giuseppe Sanmartino. Gennaro se sintió anonadado, impresionado por la belleza de aquellas figuras de virtuosismo excelso, pero enajenado al tiempo por la dulce belleza de la duquesa, por el frufrú sedoso de sus rosadas ropas, por el perfume primaveral que exhalaba. Pietro, con una sonrisa, pidió permiso al duque para contar a Gennaro la leyenda sobre el velo del Cristo y éste se lo concedió con sonrisa cómplice. Al parecer, Sanmartino, desesperado por la dificultad de esculpir el velo que cubría el cuerpo de Cristo, había acudido a Raimondo di Sangro, tatarabuelo con fama de sabio alquimista de la familia del duque, y éste le había trasmitido una fórmula que convertía el lienzo en mármol, ¿cómo, si no, se podría haber tallado un velo tan real y perfecto? A continuación, el duque se acercó a dos figuras, “E ora… Queirolo”, La sinceridad y El desengaño. Gennaro ya había oído hablar al maestro de aquellas obras de Francesco Queirolo, aun así, excitado por tanta belleza, quiso saber si podía tocar la red de aparente cuerda que envolvía a la figura del desengaño. El duque dio su permiso y Gennaro pasó sus dedos, primero suavemente y luego con cierta presión, hasta sentir, con el pulso alterado, la fría firmeza del mármol, porque aquella red inverosímil era, en efecto, de puro mármol de una pieza. El duque, satisfecho, rompió el asombrado silencio y volvió a dirigirse con un susurro al criado, que le entregó el manojo de llaves, junto con el candelabro. El mismo duque abrió otra puerta que daba paso, por una escalera descendente, a otra capilla subterránea. El duque avanzó en la oscuridad, seguido de sus tres acompañantes, abrió unos armarios e iluminó con el candelabro unas figuras que a Gennaro le parecieron monstruosas, cadáveres o quizá esculturas de cadáveres descarnados con las venas y los nervios a la vista; “Le macchine anatomiche”, dijo con voz grave el duque. Gennaro, en aquel húmedo y sepulcral silencio, quedó paralizado por el estupor, sin poder separar su vista de aquellas figuras horripilantes. Tal vez se preguntó por qué en su vida se cruzaban los horrores, como en Roma, como en el Parque de los Monstruos de Bomarzo, como en el mismo momento en que fue engendrado. Tras unos instantes, el duque se dirigió a la escalera y, tras dar paso al grupo, cerró la puerta y entregó llaves y candelabro al criado que esperaba arriba. Apenas intercambiaron unas palabras hasta llegar de nuevo a la escalera principal que daba al atrio, donde Pietro y Gennaro se despidieron cortésmente de los duques.

Fue tal la conmoción que le produjo esa visita, que Gennaro sólo pudo refugiarse durante días en los paseos ensimismados, la lectura y las improvisaciones de su violín, a veces dulces y otras arrebatadas, que parecían destilar una turbación inexplicable, el misterioso crisol en que se fundía el arte sublime y un sentimiento desconocido que le ascendía del corazón a la garganta para desparramarse luego por todo su cuerpo, incluso por aquellos olvidados vacíos de los que le habían privado. Pietro le dejaba hacer, más por comprensión de padre que por condescendencia de patrón, lo que acentuó las envidias y críticas entre los oficiales.

Cuando Gennaro volvió al trabajo, fue de una manera frenética, enfebrecida, empuñando los cinceles y las bujardas el primero y dejándolos el último cada día, exhaustivo con las lijas hasta dejar cada pieza pulida y suave como un pétalo al tacto. Quería aprender todo de los demás, ser el mejor, sin escatimar esfuerzos, pidiendo consejo a Pietro y repasando una y otra vez tanto los tratados de escultura de su maestro como las mismas obras. Pietro le preguntó qué le pasaba y Gennaro no abría la boca hasta que, por la insistencia, Gennaro respondió tajante que él superaría las esculturas de Sansevero. De poco después son sus primeras obras maestras conocidas: La caridad, en la iglesia Gesù Nuovo, y Santa Rita di Casia, dotada de una proverbial dulzura, y con un prodigioso trabajo de las rosas junto al pequeño crucifijo, en la Basílica de Santa Chiara, ambas en Nápoles, y de entre 1859 y 1861. La casualidad hizo que la imagen de la santa fuera instalada el 13 de marzo de 1861, día en que fue proclamado rey de Italia Víctor Manuel II, por lo que dicho acto se convirtió en un símbolo patriótico de la unificación italiana.

Todas las miradas del taller se volvieron en silencioso sobresalto hacia la gradina, clavada muy por encima de la cabeza del oficial malintencionado.

Tras las multitudinarias visitas a la capilla, pronto fue vox pópuli que aquel rostro de pureza inmaculada de Santa Rita era el fiel retrato de la duquesa, Bianca del Balzo. Gennaro, desde aquella presentación en el Palazzo de los Balzo, había mantenido las visitas con Pietro, y a veces solo, para cumplimentar algunas entregas de esculturas del propio taller o de las excavaciones cercanas y también para algunos adornos arquitectónicos. La duquesa, melómana y aficionada a tocar el pianoforte, profesaba una deferente atención a Gennaro, admiraba su buen hacer como escultor y gustaba de escuchar e incluso acompañar al pianoforte sus interpretaciones al violín. Luego, le obsequiaba con lindezas, como partituras, libros y gollerías —cannoli o, en el tiempo de las cerezas, los exquisitos zeppole di San Giuseppe—, sabedora de que el joven era muy goloso. Gennaro gustaba de decir, cuando se ponderaba su dominio en las dos artes, que había que esculpir en el aire con el arco del violín, e interpretar armonías con los cinceles.

Cuando volvía a Nola se sentía transfigurado, como si volviera en volandas de un sueño, mecido por las dulces curvas de las notas, en clave de luminoso sol, de una partichela, y no a duro lomo de caballo. Las bromas en el taller fueron arreciando. Un día de 1863 en que Gennaro estaba terminando su La libertà d’Italia —de tan alto valor patriótico que fue instalada en el Palazzo del Quirinale en 1912— uno de los oficiales, que solía llamar burlona y envidiosamente a Gennaro “Michelangelo” (porque entre los escultores era creencia común que el genial artista también fue zurdo), se atrevió a decir en voz alta y con evidentes gestos procaces que a las damas nobles les gustaban mucho los castrados porque podían tocar con ellos “con flauto… ma senza grancassa” (con flauta… pero sin bombo). Gennaro se revolvió y le lanzó una gradina con tal fuerza que quedó clavada en la pared de adobe. Las incipientes carcajadas se cortaron de cuajo y todas las miradas del taller se volvieron en silencioso sobresalto hacia la gradina, clavada muy por encima de la cabeza del oficial malintencionado; después de unos momentos de tensión, sólo Pietro osó alzar la mano para sacar de la pared la herramienta y devolvérsela lentamente a Gennaro. Desde entonces, nadie se atrevió a hacer comentario malicioso alguno.

Fue en el otoño de ese año 1863 cuando los duques hicieron público que la duquesa estaba felizmente encinta. Pero la gozosa noticia pronto se empañó por otra lamentable: el anciano duque comenzó a sufrir una alferecía que le postró en la cama, pues sus piernas y demás miembros temblaban sin poderle mantener en pie. El duque comenzó a perder peso y los médicos diagnosticaron que no se podía hacer nada por el enfermo, salvo aliviar sus dolores. De manera coetánea, Gennaro, quizá impresionado por la noticia de la próxima muerte del duque, comenzó la obra titánica que le ha permitido formar parte del mítico parnaso de la fama. De su propio pecunio, Gennaro compró un bloque de mármol de Carrara, un cubo de poco más de un metro de lado. Nadie le preguntó qué pensaba esculpir en él, pero todos fueron contemplando que Gennaro, a partir de unos detallados dibujos preparatorios (conservados en la Galleria del XIX Secolo, Gabinetto di stampa, del Museo de Capodimonte), iba perfilando con el carboncillo, en cada uno de los lados del cubo, las distintas facetas de un esqueleto, apenas cubierto con un estrecho manto desde el hombro, con el mentón apoyado sobre su descarnada mano derecha, y sentado en una esfera terráquea. Los compañeros pensaron que estaba perdiendo el juicio. ¿Cómo se podrían esculpir los frágiles huesos de aquella severa “Morte malenconica”?

Pero mientras la enfermedad mellaba la salud del duque enflaqueciéndolo y arrastrándolo hacia su réquiem, Gennaro iba mellando paralelamente su mármol, ajustándose con sus desbastes a los límites dibujados de su Parca imposible. Primero fue la calavera. Día a día, la bóveda craneal, con sus sutiles suturas, los temporales, parietales, el etmoides, las mandíbulas con sus rutilantes dientes blancos… Gennaro dejaba terminada y pulida cada parte antes de pasar a la siguiente, lo que iba contra todos los hábitos del trabajo. Todo el taller miraba estupefacto cómo Gennaro llegaba a las vértebras cervicales, momento en que la calavera se quebraría sin duda, pero Gennaro entonces rellenó cuidadosamente con arcilla los huecos inferiores de la calavera, la boca, la parte inferior bajo el mentón… A medida que iba abriendo el vacío bajo la mandíbula, apoyada sobre los metacarpianos de la mano y en un borde del manto, rellenaba por partes con arcilla. Como explicó, terminada y transportada la obra a su emplazamiento definitivo, retiraría con agua esa misma arcilla hasta dejar limpia la obra. Gennaro alcanzó la clavícula, los comienzos de la escápula y del húmero… Y ante la mirada atónita de sus compañeros, se centró entonces en la parte inferior y comenzó a esculpir el pliegue último del paño y los huesecillos de los pies, las falanges, los metatarsianos, el calcáneo… A lo largo de los días y los meses, Gennaro fue alternando la parte superior y la inferior de su obra, bajando por las vértebras, las costillas, los húmeros y los radios, subiendo por las tibias, las delicadas fíbulas, los poderosos fémures y los huesos ilíacos, junto a la ya pulida esfera, siempre cubriendo los vacíos con arcilla, hasta dejar sólo el pequeño bloque marmóreo de aquella parte central que a él en Roma le habían esquilmado, aquella que le debería haber unido al mundo y ahora no era más que una desazonada ausencia roma.

Gennaro, enfebrecido y absorto, aceptaba las miradas a distancia, hasta el punto de que las visitas de caballeros, nobles y otros escultores al taller de Nola se convirtieron en una peregrinación continua. La admiración y el asombro aumentaban a medida que la obra se iba culminando. Una de esas visitas fue la de la duquesa del Balzo, que acudió junto a la anciana hermana del duque, que había mostrado vivos deseos de contemplar aquel prodigio del que toda Nápoles hablaba. Gennaro, doblemente emocionado por la presencia de Bianca y porque ésta tenía con él una deferencia extraordinaria al encontrarse en avanzado estado, detuvo su trabajo y explicó a las damas, tan brevemente como siempre hablaba, su obra. Bianca dijo a su cuñada que debía volver pronto junto al duque y Gennaro acompañó a las damas hasta el landó.

Se preguntó a Gennaro en el juicio varias veces por su intención y, desolado, nunca respondió más que “Me dispiace! Sono rotto! Le mie ossa! Sono rotto!”.

Como otras señoras y caballeros habían quedado admirando la obra mientras Gennaro despedía a las damas, el oficial que se había permitido improcedentes pullas se acercó al esqueleto y, queriendo alardear de destreza y coautoría, dijo que la última vértebra lumbar se debía retocar, acercó su cincel y dio un golpecito. Gennaro llegó justo a tiempo para oír desde la puerta un ruido sordo de algo pesado que se desmoronaba. Al entrar, todas las miradas se centraban en él, más que cualquier otra, la horrorizada del oficial culpable de que todo el torso del esqueleto se hubiera desparramado roto por el suelo, rompiendo parte de los delicados huesos de las piernas. Mientras el oficial corría despavorido hacia la puerta del fondo, Gennaro tomó presto una maza y se la lanzó en parábola tan fatal que, a pesar de la carrera del oficial o precisamente por ella, la maza le golpeó en la cabeza y fue evidente enseguida que le había matado. Gennaro se arrodilló y, hundido, sólo pudo balbucir “Me dispiace!… Le mie ossa! Sono rotto!” (¡Lo siento!… ¡Mis huesos! ¡Estoy roto!), una y otra vez.

Fue detenido y el juicio fue rápido, ante una evidencia con tantos testigos, aunque Pietro juró y los oficiales confirmaron que, a pesar del antecedente de la gradina, sólo la mala fortuna había hecho que la víctima muriera por correr demasiado y no agacharse, como habría sido lógico, porque Gennaro había lanzado la maza muy por delante, a su parecer, con la intención de asustar pero no de golpear. Se preguntó a Gennaro en el juicio varias veces por su intención y, desolado, nunca respondió más que “Me dispiace! Sono rotto! Le mie ossa! Sono rotto!”, repetidamente, “Sono rotto! Sono rotto! Le mie ossa!”. Sólo la discreta intercesión de la duquesa Bianca libró a Gennaro de la pena capital, al declararlo loco el juez. Se le condenó a reclusión perpetua en el ala de alienados del Reale Albergo dei Poveri.

Pocos días después de su ingreso, abandonó este mundo el duque del Balzo y, como si las desgracias se encadenaran, al día siguiente de su entierro, Bianca daba a luz, entre fuertes dolores, un hijo muerto. Pietro y Mellea, su mujer, pudieron visitar a su ahijado, de comportamiento tan pacífico que no fue necesario encerrarlo en las celdas de peligrosos, y le dieron, tras el tierno abrazo de la mujer, las luctuosas noticias. A Gennaro se le atenazó el corazón y se le desencajó la cara, sumido en el silencio.

Cuando Gennaro supo que en el Reale Albergo había una Scuola di Musica solicitó dar clase en ella, quizá como una forma de aliviar su aislamiento y la contemplación de la empinada escala de la dolorosa demencia humana. Dada la precariedad con la que la escuela se mantenía, se le hizo una prueba cediéndole un violín. Los gestores quedaron impresionados y aceptaron satisfechos. Gennaro rogó que le llevaran su violín, lo que le concedieron y, además de dar clase, con la humildad paciente del que enseña desde los inicios, a los niños del Albergo que pasaban a él al salir de los hospicios y otros reclusorios, comenzó a componer y a dar algún pequeño concierto para los internos en la iglesia. A esa época, entre 1864 y 1866, corresponderían sus personales piezas musicales para violín solo, cargadas de melancolía, que la crítica sitúa a caballo entre las sonatinas y los nocturnos. Es sabido que Gennaro comenzó entonces relación epistolar con Bianca, pero sin que, lamentablemente, se haya encontrado ninguna de aquellas cartas.

Sólo una vez más pudieron verse. Bianca anunció su visita un día antes y se presentó, acompañada de una de sus damas, de negro luto riguroso, guantes negros, negro velo, con un estuche. Cuando Gennaro lo abrió se encontró emocionado con un reluciente Guarneri, con el que interpretó una de sus piezas para la duquesa. Con ese Guarneri compuso sus “Dialoghi”, dúos para violín y piano, íntimos diálogos en los que la crítica musical encuentra reflejos de los de Beethoven, a pesar de su evidente mayor sencillez. Muy poco después, el maestro Pietro y Mellea fueron portadores de otra pésima noticia, Bianca estaba enferma de tisis. Los médicos le habían recomendado viajar al balneario de San Pellegrino Terme, cerca de Milán, o al sanatorium de mar de Viareggio, junto a Pisa, pero ella prefería mantenerse recluida en palacio sin recibir apenas visitas. Gennaro, tras un largo silencio, cabizbajo, le rogó a Pietro que le llevara un cuaderno determinado de sus apuntes y que intercediera ante el director del Reale Albergo para que pudiera esculpir alguna pieza, aunque fuera encerrado mientras trabajaba. Pietro intercedió, con la intermediación epistolar de la duquesa, y así se le concedió.

Su actividad de aquellos meses debió de ser frenética. Una vez que dispuso en su celda de dos pequeños bloques de piedra, el mayor de apenas unos ochenta centímetros de lado, comenzó a trabajar en ellos, sin decir a nadie de qué se trataba, el tiempo que le dejaba libre su tarea como maestro de música. Por la misma época, Gennaro, que nunca había dejado de leer y disponía de la bien nutrida biblioteca del Albergo, comenzó a escribir sus raros “Canti”, ahora descubiertos, un claro precedente de la poesía amorosa de Ungaretti:

“Inesprimibile fiore la sua rosacea bocca,
come mattino di aurora in primavera,
il dolce cavernoso supplizio e vicino
ma molto lontano dalle mie dita”.
(Indescifrable flor su rosácea boca,
como aurora matinal de primavera,
siento cerca el dulce cavernoso suplicio
mas muy lejos de mis dedos.)

El veintidós de mayo, día de Santa Rita, de 1865, Bianca recibió postrada en su lecho un regalo en una caja que el buen Pietro le había llevado a palacio, de parte de Gennaro. Una rosa de mármol blanco, con su tallo sin espinas y sus hojas, fundida en leves puntos con la alargada peana. La filigrana inverosímil de los delicados pétalos casi llevó al desmayo a la duquesa, que escondió la cabeza pudorosa entre las almohadas. Es la rosa que formó parte de la colección privada de Peggy Guggenheim, expuesta hoy en su museo en Venecia. Pero la enfermedad de Bianca avanzaba, hasta el punto de que la duquesa encargó a Pietro, en la misma visita, algún discreto túmulo para su enterramiento en la capilla de los Balzo en la catedral, donde ya habían sido inhumados los restos de su esposo y de su malogrado hijo. Al saberlo, Gennaro rogó a Pietro que le cediera ese encargo, lo que el buen padre aceptó. Las navidades de ese año Gennaro supo por Pietro que la señora duquesa estaba muy débil y no viviría mucho tiempo.

Mientras las campanas de la catedral tañían a entierro y las de otras iglesias repicaban al ángelus, se oyó tocar la gran campana romana de la iglesia del Albergo.

La madrugada del martes veinte de marzo de 1866, mientras Gennaro pulía con mimo un detalle de su última obra acabada, oyó doblar las campanas de San Domenico y, luego, también las de la catedral. Gennaro se dejó caer, hundido en el dolor, pero pronto se rehízo, colocó de lado su obra y en la base, de modo no visible, grabó sus últimas cinceladas. El mismo día recibió la visita de Pietro, que no necesitó decir nada, sólo fundirse con el desgarrado abrazo de Gennaro. Éste le llevó luego a su celda y quitó el paño que cubría su obra, un prodigioso busto velado de Bianca, con la cabeza ladeada, de modo que la perfección sublime del velado, más propio de la alquimia que de mano humana, dejaba traslucir la idéntica perfección de las facciones. Pietro quedó en volver al día siguiente a por la obra y los dos volvieron a abrazarse.

A la mañana siguiente, tras recoger Pietro el busto con un ayudante, mientras las campanas de la catedral tañían a entierro y las de otras iglesias repicaban al ángelus, se oyó tocar la gran campana romana de la iglesia del Albergo, lo que nunca sucedía a esa hora. El toque se fue acentuando hasta ser evidente que alguien la estaba volteando. Algunos frailes e internos salieron al claustro central ajardinado y vieron, en efecto, que alguien volteaba la campana apoyando sus pies en cada volteo en los bordes laterales del vano, hasta que el cuerpo salió despedido y, tras golpear en el ramaje de un ciprés, se desplomó cayendo junto al tronco, en el estanque. Todos corrieron hacia el cuerpo, lo sacaron del agua y comprobaron que era Gennaro. Al tiempo que los ecos de las campanadas se apagaban, se le trasladó desvanecido a la enfermería y se le practicaron las curas posibles, pero los traumatismos eran múltiples y mortales. Se le depositó, con el mayor cuidado, en una cama, y recibió, por segunda vez, la extremaunción. Mientras se moría, en los escasos momentos en que recuperaba la consciencia, balbuceaba con su voz rota, una y otra vez, “domani sarò con Dio…, domani sarò con Dio…” (mañana estaré con Dios). Murió a la medianoche, entre los rezos de los presentes, considerado por los frailes en la divina gracia de Dios, a pesar del penoso homicidio y de aquel horrible accidente, pues no se le había oído quejarse, sólo esas pías palabras.

Pietro y Mellea costearon su entierro en una cripta de la iglesia del Cimitero di Poggioreale. Pietro había guardado celosamente los huesos rotos de la escultura de Gennaro, con la calavera íntegra, y rogó al capellán de la iglesia que permitiera que fueran colocados en una urna de cristal, sobre la losa que daba paso a la cripta osario, lo que aceptó el capellán ante la perfección e idoneidad de aquellos huesos en tal lugar. Y así se hizo con un pequeño cartel que rezaba “Ossa di Gennaro”. Mientras, Pietro tuvo que colocar el busto de Bianca en la capilla familiar de los Balzo. Al levantar el busto para perforar y colocar un perno de sujeción, Pietro vio que Gennaro había grabado debajo unas letras: “Domani sarò con te” (Mañana seré contigo). No quiso que nadie las viera, hizo él solo la tarea, conteniendo a duras penas la congoja, y ancló fuertemente el busto.

En una de sus visitas a Poggioreale, el uno de noviembre de aquel mismo año, los envejecidos Pietro y Mellea llevaron unas flores y vieron, sorprendidos, que alguien había atado, junto a la urna, un exvoto, un bracito de cera. Con curiosidad, visitaron el lugar más veces, y los exvotos fueron en aumento en cada visita: a un lado y otro, atados a la verja, se veían manos, brazos, piernas de cera, de madera o incluso de arcilla recubierta de tela, al modo de las figuras de los belenes, junto con flores, estampas y plegarias. Más tarde, una mano desconocida había añadido en el cartel, entre el “di” y el “Gennaro”, “San”. Los exvotos y las velas se multiplicaban y pronto se extendió la costumbre en Nápoles, tras un trauma de huesos, de llevar alguna ofrenda rogativa a “la capella di San Gennaro”.

***

En 1943, un bombardeo norteamericano, en el asedio aliado a las tropas ocupantes alemanas, alcanzó algunas zonas de Nápoles y, entre ellas, un lateral del cementerio. El pétreo costado de la iglesia, con su bóveda, se derrumbó y hundió la cripta donde estaba sepultado Gennaro entre las aguas de un manantial cercano reventado por las explosiones. Al terminar la guerra, las máquinas entraron a trabajar y, antes de reconstruir el templo, todos los restos fueron arrasados y enterrados en una fosa común.

Hubo que esperar a 2010 para que una joven becaria “erasmus” alemana, que preparaba un trabajo sobre escultura napolitana del diecinueve, se fijara en el Archivio di Stato di Napoli en una carpeta, cerrada con una cinta, en cuya portada se leía “Gennaro di Lucca” con el sello del Reale Albergo dei Poveri, Palazzo Fuga. Al sonarle remotamente el nombre, la abrió y encontró los documentos, los poemas, las partituras, unos sobres vacíos y algunos dibujos que ahora son de todos conocidos.

Si los huesos de Gennaro acabaron en polvo, pervive su obra: su espíritu y su memoria.

 

Bibliografía

  • VV. Sculpture. From Antiquity to the Present Day. Ed. Taschen, 1991.
  • Causa Picone, Marina. La virtú delle marmori, FMR, febrero de 1991, págs. 103-107.
  • Cerrone, María Luisa. La poesia sconosciuta di Gennaro di Lucca: opera completa e studio critico. Ed. Università di Pisa, Inst. Sapienza, 2017.
  • Tresoldi, Alberto. L’esoterismo magico e alchemico nel Novecento italiano. Ed, DVE, Milano, 2009.

 

Obra escultórica

La Carità, iglesia Gesù Nuovo, y Santa Rita di Casia, Basílica de Santa Chiara, ambas en Nápoles. La libertà d’Italia, Palazzo Quirinale, Roma. Rose di Bianca, Colección Peggy Guggenheim, Venezia. Busto di Bianca, Cattedrale di Napoli, Capella del Balzo.

 

Discografía

  • Baremboin, Daniel & Anne Sophie Mutter. “Dialoghi”. Duetti von Gennaro di Lucca für Violine und Klavier. Deutsche Grammophon, 2017.
  • Malikian, Ara. Ara Malikian play Gennaro di Lucca. “Notturni napoletani”. Harmonia Mundi, 2019.

[Última edición hace 7 días, por Sara Cervera Sanmartín]

Emilio Tadeo Blanco
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