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Lenguaje y gestualidad: la violencia del absurdo en Decir sí, de Griselda Gambaro

lunes 21 de noviembre de 2016
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Griselda Gambaro
Gambaro reconoce que el mundo que habita es absurdo; Argentina ha perdido toda lógica, cada golpe de Estado, cada democracia fallida ha creado una pérdida de significado. Fotografía: Télam

El siglo XX en Argentina se vio marcado por un constante desequilibrio de poder, con un ciclo de golpes de Estado y dictaduras que comenzó en 1930 y terminó en 1983, pero fue la última dictadura la más violenta y represiva de todas.

Desde el gobierno de Isabel Perón se gestaba ya un ambiente de represión y censura que, conjunto a la crisis económica, incrementaba las tensiones entre el pueblo argentino y el gobierno, generando movimientos de subversión armados, que se controlaban con el apoyo militar. Este descontento creó una plataforma perfecta para que el 24 de marzo de 1976 se diera el golpe de Estado que estableció, con el liderazgo del teniente general Videla, el Proceso de Reorganización Social, una dictadura cívico-militar que gobernó a Argentina hasta 1983. El Proceso se caracterizó por el terrorismo de Estado y fue posiblemente la más sangrienta de las dictaduras en Argentina. Debido al carácter del gobierno, la censura era parte de la vida diaria, y sólo a través de la velación se podía hacer crítica y comentario del gobierno (Arg. Ministerio de Ed.).

La única herramienta que tiene el Hombre para relacionarse con el Peluquero e intentar regresar al orden es la palabra; la herramienta predilecta del Peluquero: el silencio.

Es en este contexto que se gesta el Teatro Abierto,1 movimiento teatral de resistencia que se presenta en 1981 como protesta ante la dictadura militar. Ya a finales del 80 comenzaban a elevarse voces de resistencia por toda la nación que denunciaban los crímenes de la dictadura; entre estas voces se elevó la de la dramaturgia argentina que por tantos años se había mantenido oculta.

A diferencia de otras dictaduras y gobiernos represivos, en Argentina no había una política de censura previa; el poder no se preocupaba por inspeccionar obras antes de que se estrenaran, pero ante la amenaza de la represalia por la crítica al régimen, los artistas practicaban la autocensura. El teatro se volvió entonces intrascendente, y en los grandes teatros se presentaban obras seleccionadas cuidadosamente por el aparato oficial, dejando al verdadero teatro argentino los rincones más pequeños y menos notorios para su desempeño (Cossa). El Teatro Abierto fue la manera que los dramaturgos argentinos tuvieron de levantar la voz ante la represión cultural, de desafiar al régimen llevando sus obras al límite donde la autocensura se vuelve contracensura, donde la comedia colinda con lo grotesco y la violencia, sin jamás explicitar la crítica a la dictadura.

El Teatro Abierto pasó debajo del radar del régimen hasta su estreno en el Teatro del Picadero; hordas de espectadores, en su mayoría jóvenes, asistieron a la primera semana de funciones en el Picadero; era tanta la gente que la dictadura lo notó. El 6 de agosto de 1981, un día después de culminada la primera semana de presentaciones, los militares incendiaron el Teatro del Picadero; sin embargo, la solidaridad al movimiento era tan fuerte que diferentes escenarios abrieron sus puertas al Teatro Abierto para que pudiera continuar su primer ciclo, que terminaría el 21 de septiembre de 1981 (Dragún).

El Teatro Abierto se estrenó con Decir sí, de Griselda Gambaro, una breve obra sobre un peluquero que se rehúsa a cortar el pelo de su cliente, y un cliente que no puede dejar de hablar.

 

“Decir sí”, de Griselda Gambaro
Decir sí, de Griselda Gambaro (Cátedra, 2011). Disponible en Amazon

Transgresión y subversión: la victimización del Hombre

Desde que el Hombre entra a la peluquería se presenta una situación que, por cotidiana que parezca, se establece fuera del marco lógico de la interacción entre peluquero y cliente. El Hombre entra a la peluquería y se enfrenta al Peluquero, que no se preocupa por su cliente, no se inmuta a su llegada y no se interesa por responder a sus saludos; el Peluquero se muestra molesto de tener un cliente… un cliente que estaba esperando. La actitud del Peluquero lleva al Hombre a un estado de shock que, a su vez, le fuerza a tomar el papel de conciliador.

La única herramienta que tiene el Hombre para relacionarse con el Peluquero e intentar regresar al orden es la palabra; la herramienta predilecta del Peluquero: el silencio. Se enfrentan palabra y gesto en el absurdo, desarticulando lenguaje y generando violencia.

Esslin, al hablar del Teatro del Absurdo, propone que “en un mundo que se ha vuelto absurdo, el Teatro del Absurdo es el comentario más realista, la reproducción más atinada de la realidad”2 (“Introduction” 14). Gambaro reconoce que el mundo que habita es absurdo; Argentina ha perdido toda lógica, cada golpe de Estado, cada democracia fallida ha creado una pérdida de significado, ¿qué mejor forma, pues, de evidenciar esta pérdida que a través de lo que no tiene significación?3

Gambaro responde a la falta de lógica en su contexto de la única manera que puede, cuestionando “el instrumento reconocido para la comunicación del significado: el lenguaje”4 (Esslin, “Introduction” 13). Mientras el Peluquero guarda silencio, el Hombre sucumbe al lenguaje e intenta encontrar en él un sentido, una justificación para las acciones del Peluquero “Hombre (tímido): Mm… ¿me siento? (El Peluquero lo mira, inescrutable). Bueno, no es necesario. Quizás usted esté cansado. Yo, cuando estoy cansado… me pongo de malhumor…” (Gambaro, 1), pero en su búsqueda degrada el lenguaje hasta el punto en que se vuelve una verborragia imparable.

El Hombre dice que sí a las demandas del Peluquero, se intenta defender tomando el papel que el Peluquero le ofrece.

Acorde a las características que define Esslin sobre el Teatro del Absurdo, cada vez que se presenta el lenguaje emerge “devaluado, disuelto, desintegrado, sin sentido, insuficiente y, finalmente, no comunica”5 (cit. en Malkin, 39). El Hombre enuncia sin que sus palabras tengan efecto alguno, su lenguaje es invalidado por la contraparte gestual del Peluquero, “el cliente habla, dice, pero sus palabras no le sirven” (Trastoy); sin embargo, el Hombre no encuentra ninguna otra forma para restablecer los presupuestos que el Peluquero ha transgredido.

En un acto de habla se articula una serie de presupuestos desde los cuales se puede emitir; bajo esos presupuestos se establecen jerarquías que hacen válidos esos actos y así puede “un jefe (…) mandar, un amigo benevolente plantear preguntas, un hombre de fe prometer” (Deleuze, “Bartleby” 117)6. En Decir sí, los presupuestos que permiten que un cliente pueda exigir que se le atienda son ignorados por el Peluquero al no inmutarse con la llegada del Hombre y evitar atenderlo como es debido; al no entrar el Peluquero dentro de los establecimientos lógicos del lenguaje y la interacción social que éstos permiten, la posibilidad del Hombre de exigirle algo se desvanece. El Peluquero comienza a desarticular el lenguaje mediante la ruptura del marco referencial del Hombre; es decir, el Peluquero, al evitar que el Hombre cree un vínculo referencial, despoja al lenguaje de su capacidad comunicativa.

El Hombre “frente al enigmático mutismo del peluquero, (…) asume todo el peso del discurso” (Iribe), se ve forzado a llenar el vacío lingüístico creado por el Peluquero, siempre intentando compensar las faltas del Peluquero mediante un monológico completamiento del diálogo:

Hombre: Buenas tardes.

Peluquero (levanta los ojos de la revista, lo mira. Después de un rato): …tardes… (No se mueve).

Hombre (intenta una sonrisa, que no obtiene la menor respuesta. Mira su reloj furtivamente. Espera. El peluquero arroja la revista sobre la mesa, se levanta como con furia contenida. Pero en lugar de ocuparse de su cliente, se acerca a la ventana y, dándole la espalda, mira hacia afuera. Hombre, conciliador): Se nubló. (Espera. Una pausa) Hace calor. (Ninguna respuesta) (…) Quería… (Una pausa. Se lleva la mano a la cabeza con un gesto desvaído) Si… si no es tarde… (El Peluquero lo mira sin contestar. Luego le da la espalda y mira otra vez por la ventana. Hombre, ansioso.) ¿Se nubló?

Peluquero (un segundo inmóvil. Luego se vuelve. Bruscamente.): ¿Barba? (Gambaro, 1).

La reacción lógica sería que el Hombre, tras el trato recibido, fuera en busca de alguien más que lo atendiera y abandonara al Peluquero, pero el shock creado por la violación de sus presupuestos lo fuerza a intentar restablecerlos. A lo largo de la obra, el Hombre complace las demandas silenciosas del Peluquero, trastabillando entre el orden y la sinrazón, “la palabra del Hombre se enreda ante la falta de réplica hasta tornarse errática, incoherente, absurda” (Iribe). Las acciones del Peluquero no tienen motivación, no hay razón alguna por la cual el Peluquero se rehúsa a cumplir con su rol asignado, y es por esto que se crea la parálisis en el Hombre, pues para él es difícil entender el comportamiento del Peluquero, pero además su sistema de relaciones ha sido completamente violentado y el lenguaje le falla porque no se puede completar.

Gambaro quebranta la significación del lenguaje creando una proliferación lingüística por parte del Hombre y, por parte del Peluquero, una sequía de palabras. Se contraponen verbo activo y verbo pronunciado. El núcleo del Hombre es lo lingüístico, en la palabra el Hombre encuentra un espacio de refugio, regresando a ella cada vez que el Peluquero inflige una nueva llaga a su sistema.

Hombre: (…) Ya está. Más limpio. Porque si se amontona la mugre es un asco. (El Peluquero lo mira, oscuro. Hombre pierde seguridad) No… ooo. No quise decir que estuviera sucio. Tanto cliente, tanto pelo. Tanta cortada de pelo, y habrá pelo de barba también, y entonces se mezcla que… ¡Cómo crece el pelo!, ¿eh? ¡Mejor para usted! (Lanza una risa estúpida) Digo, porque… Si fuéramos calvos, usted se rascaría. (Se interrumpe. Rápidamente) No quise decir esto. Tendría otro trabajo (Gambaro, 2).

Cada vez que el Hombre cree atentar en contra del Peluquero, vuelve a la palabra para intentar redimirse, pero cada nueva enunciación lo lleva a un mayor tropiezo. Así es como el Hombre se posiciona como inferior, pues al querer decir lo correcto acaba planteándose como el que debe complacer; el Peluquero adquiere poder porque el Hombre pone en manifiesto, al hablar, su debilidad.

La palabra, sin embargo, es también el arma que tiene el Hombre para defenderse, es mediante ella que puede resistírsele al Peluquero: “Hombre: Mire, señor. Yo vine aquí a cortarme el pelo. ¡Yo vine a cortarme el pelo! Jamás afronté una situación así… tan extraordinaria. Insólita…”; sin embargo, el Hombre reconoce que dentro de esta peluquería el lenguaje falla y que, por más que intente reivindicarlo, no va a valer ya nada.

El Hombre pierde fe en el lenguaje debido a la actitud del Peluquero, pero también porque sabe que ante una acción directa el enunciado queda vulnerable. Cuando el Peluquero pide al Hombre que le afeite, éste intenta resistirse, pero un episodio del pasado le recuerda la inutilidad del lenguaje ante aquél que se rige por acciones:

Hombre: (…) Bueno, si usted quiere, ¿por qué no? Una vez, de chico, todos cruzaban un charco, un charco maloliente, verde, y yo no quise. ¡Yo no!, dije. ¡Que lo crucen los imbéciles!

Peluquero (triste): ¿Se cayó?

Hombre: ¿Yo? No… Me tiraron, porque… (se encoge de hombros) les dio bronca que yo no quisiera… arriesgarme. (Se reanima) Así que… ¿por qué no? Cruzar el charco o… después de todo, afeitar, ¿eh? (Gambaro, 4).

La imposibilidad de oponerse a las demandas del Peluquero es, por otra parte, consecuencia de una previa situación en la que enunciar la negativa fue inútil y resultó en una peor consecuencia; entonces el Hombre dice que sí a las demandas del Peluquero, se intenta defender tomando el papel que el Peluquero le ofrece.

En su intento por complacer, el Hombre permite que el Peluquero revierta los papeles asignados, imponiéndole al Hombre la tarea del barbero tradicional. El personaje del Peluquero se opone a la acepción acostumbrada de este oficio; toca entonces al Hombre llenar ese otro vacío y volverse él la imagen clásica del peluquero:

Hombre: ¿Que yo cante? (Ríe estúpidamente.) Eso sí que no…¡Nunca! (El peluquero se incorpora a medias en su asiento, lo mira. Hombre, con un hilo de voz) Cante, ¿qué?… (Como respuesta, el Peluquero se encoge tristemente de hombros. Se reclina nuevamente sobre el asiento. El Hombre canta con un hilo de voz) Figaro..! Figaro..! qua, Figaro, là..! (Empieza a cortar).

Peluquero (mortecino, con fatiga): Cante mejor, no me gusta.

Hombre: ¡Fígaro! (Aumenta el volumen). ¡Figaro, Fígaro! (Lanza un gallo tremendo).

Peluquero (ídem): Cállese.

Hombre: Usted manda. ¡El cliente siempre manda! Aunque el cliente… soy… (Mirada del Peluquero) es usted… (Gambaro, 5).

El Hombre se vuelve la imagen costumbrista del barbero, canta y complace al cliente, papel que cede al personaje del Peluquero, quien ahora tiene el poder de enunciar sus órdenes y aclaraciones de manera precisa. El Peluquero no sólo quebranta el lenguaje del Hombre, sino también se vuelve el cliente y desde esa posición de poder puede tomar la palabra y usarla en contra del Hombre: “Cante mejor, no me gusta”.

 

Gestualidad y poder: las condiciones de producción del discurso

Ahí donde el Hombre busca hablar, el Peluquero ignora el lenguaje y decide basarse en la gestualidad para entablar una relación con el Hombre. Que la gestualidad sea el recurso predilecto del Peluquero subraya la importancia de que esta obra sea de carácter dramático y no narrativo, ensayístico o poético. Gambaro elige el teatro porque necesita de elementos lingüísticos, no lingüísticos y paralingüísticos para lograr su discurso, pues es principalmente mediante la gestualidad que se desenvuelve la tensión entre los personajes del Peluquero y el Hombre. Y así como en el contexto que vive Argentina, el poder del discurso reside en lo que no se dice.

Desde la construcción de personajes se percibe un rasgo peculiar del Peluquero: “Es un hombre grande, taciturno, de gestos lentos. (…) No levanta nunca la voz, que es triste, arrastrada” (Gambaro, 1). ¿Cómo es posible, entonces, que un hombre taciturno sea capaz de dominar a otro? Gestualidad, el poder del Peluquero, reside no en su poder físico, sino en su capacidad de manifestar el discurso mediante la mirada: “Tiene una mirada cargada, pero inescrutable. No saber lo que hay detrás de esta mirada es lo que desconcierta” (Gambaro, 1); al prescindir de la palabra, el Peluquero transgrede las normas de comunicación, eligiendo el gesto como principal medio de relación.

Gambaro antepone la gestualidad al lenguaje, evidenciado en el texto por las amplias indicaciones escénicas, o didascalias que se anteponen al diálogo. Las didascalias, a su vez, son sumamente precisas, cada movimiento ha sido descrito de manera minuciosa indicando la importancia que tiene; son estos gestos por los que se desenvuelve la acción dramática y el medio por el que el Hombre se va victimizando.

A cada gesto del Peluquero el Hombre tiene una respuesta, pero su respuesta es el resultado de una interpretación y conversión. El Hombre sólo puede entenderse mediante la lengua, así que cuando se enfrenta al gesto del Peluquero debe interpretarlo y convertirlo a su “idiolecto en un desesperado intento de reconstruir un diálogo convencional y volver a las condiciones normales de enunciación” (Iribe); es por eso que se responde a sí mismo, que se corrige a cada paso y que se presenta como un ser inferior.

El Peluquero es el personaje que toma el poder discursivo al definir sus condiciones de ejercicio, su mirada es absoluta y exige ser obedecida; sus palabras, codificadas en su modo de enunciación, resuenan ensordecedoramente demandando ser retomadas. La mirada del Peluquero es descrita como inescrutable (Gambaro, 1); el Hombre, para intentar averiguar qué hay en ella, en un principio, la imita: “(…) El peluquero (…) se levanta como con furia contenida. Pero en lugar de ocuparse de su cliente, se acerca a la ventana y dándole la espalda, mira hacia afuera. (…) El Hombre pierde seguridad) No tanto… (Sin acercarse, estira el cuello hasta la ventana)” (Gambaro, 1); el Hombre sigue la mirada del Peluquero en repetidas ocasiones en un intento por encontrar un sentido y una forma de relacionarse.

Pronto la imitación gestual se vuelve innecesaria; el Hombre comienza a entender la nueva dinámica, ahora es capaz de interpretar fácilmente los gestos del Peluquero: “(…) El Peluquero vuelve la cabeza hacia la pala, apenas si señala con un gesto de la mano. El Hombre reacciona velozmente. Toma la pala, recoge el cabello del suelo”; entendiéndose mediante gestos, el Hombre se inserta en la dinámica del Peluquero e intenta utilizar el gesto para comunicarse: “(…) Turbado, mira a su alrededor, ve los tachos, abre el más grande. Contento) ¿Los tiro aquí? (El Peluquero niega con la cabeza. Hombre abre el más pequeño) ¿Aquí? (El Peluquero asiente con la cabeza” (Gambaro, 2). Aun cuando intenta internarse a la dinámica del Peluquero, el Hombre es incapaz de abandonar la lengua y debe acompañar la acción con una enunciación complementaria; el Hombre no es capaz de transmitir su pregunta mediante el simple gesto de abrir los botes, debe enunciarla para afirmarla: “¿Los tiro aquí?”, “¿Aquí?”. El Hombre no advierte su falla y sonríe satisfecho, creyendo haber descifrado al Peluquero (Gambaro, 2); su creído éxito le incita a regresar a su método de relación, pero el regresar al lenguaje desencadena una serie de tropiezos de la cual no podrá escapar y que lo llevará, finalmente, a una total sumisión.

Incapaz de desprenderse de la palabra, el Hombre se ancla a ella y la toma como referencia real, así que cuando la enuncia el Peluquero la cree y la inserta en su propio discurso, “llega, inclusive, a subvertir los datos de la realidad” (Iribe), cuando el Peluquero asegura que la navaja está impecable, el Hombre lo acepta: “Vieja, oxidada y sin filo, ¡pero impecable!” (Gambaro, 4). El Hombre, ansioso por interiorizar el discurso del Peluquero, intenta convencerse de que las demandas de éste son resoluciones propias:

Hombre (tierno y persuasivo): Por favor, con el pelo no, mejor no meterse con el pelo… ¿para qué? Le queda lindo largo… moderno. Se usa…

Peluquero (lúgubre e inexorable): Pelo.

Hombre: ¿Ah, sí? ¿Conque pelo? ¡Vamos pues! ¡Usted es duro de mollera!, ¿eh?, pero yo, ¡soy más duro! (Se señala la cabeza). Una piedra tengo acá. (Ríe como un condenado a muerte) ¡No es fácil convencerme! ¡No, señor! Los que lo intentaron, no le cuento. ¡No hace falta! Y cuando algo me gusta, nadie me aparta de mi camino, ¡nadie! Y le aseguro que… No hay nada que me divierta más que… ¡cortar el pelo! ¡Me!… me enloquece (Gambaro, 5).

El esfuerzo del Hombre por interiorizar el discurso, y así evitar ser sometido, es inútil; no logra complacerse en las demandas del Peluquero, sin importar cuánto intente de convencerse, el Hombre siempre es vencido por el Peluquero.

La autodestitución del Hombre es resultado, también, de su continua culpabilización por parte del Peluquero: “Peluquero (…) (Se acerca al espejo, se mira. Se acerca y se aleja, como si no se viera bien. Mira después al Hombre, como si éste fuera culpable)”, culpa que el Hombre acepta e intenta arreglar: “Hombre: No se ve. (Impulsivamente, toma el trapo con el que limpió el sillón y limpia el espejo. El Peluquero le saca el trapo de las manos y le da otro más chico). Hombre: Gracias. (Limpia empeñosamente el espejo)” (Gambaro, 3). El Hombre acepta las resoluciones del Peluquero y cuando en un inicio acepta una culpa que se le impone de manera explícita (mediante la mirada del Peluquero), al final asume la culpa de sus fallas sin que el Peluquero se la tenga que atribuir; el Hombre corta mal el pelo del Peluquero, nervioso intenta remediar el problema, pero fracasa, no pudiendo disimular su error, admite su culpa, se disculpa, ruega por una segunda oportunidad. Al aceptar la culpa, el Hombre aporta una justificación a la represalia del Peluquero, que lo degüella; sin embargo, esta validación se muestra engañosa cuando el Peluquero se quita la peluca; “Si el pelo mal cortado era falso y no hubo ‘culpa’, no existe justificación alguna para el crimen” (Trastoy).

El Peluquero, despojando el lenguaje y manipulando mediante el gesto, es capaz de mantenerse al margen de la significación lingüística, entrando y saliendo de ella a su gusto, así que cuando el Hombre le pide “Córteme bien. Parejito”, el Peluquero decide cumplir con la demanda del Hombre, pero no en el sentido que éste espera, pues en vez de hacerle un corte de pelo “parejito”, el Peluquero realmente lo corta: “(El Peluquero le hunde la navaja. Un gran alarido. Gira nuevamente el sillón. El paño blanco está empapado en sangre que escurre hacia el piso” (Gambaro, 6).

 

Así como el Peluquero consigue someter al Hombre mediante el terror, también el régimen militar se sirvió de éste para controlar al pueblo.

Gestualidad, lenguaje y violencia: un comentario sobre la dictadura

El despojar al Hombre de su lenguaje lo encierra, a su vez, en la peluquería; elimina su posibilidad de escapatoria. El Peluquero lo aniquila sistemáticamente, culpándolo de fallas que no le corresponden (como la suciedad del espejo) y responsabilizándolo de errores que comete por ser forzado a realizar una acción (el mechón de pelo mal cortado); el Hombre termina totalmente sometido, rogándole al Peluquero que le permita seguir sirviéndole. El Hombre acepta la responsabilidad y la culpa, justificando el disgusto del Peluquero:

Hombre: (…) Podríamos ser socios… ¡No no! ¡No me quiero meter en sus negocios! ¡Yo sé que tiene muchos clientes, no se los quiero robar! ¡Son todos suyos! ¡Le pertenecen! ¡Todo pelito que anda por ahí es suyo! No piense mal. Podría trabajar gratis. ¡Yo! ¡Por favor! (Casi llorando). ¡Yo le dije que no sabía! ¡Usted me arrastró! ¡No puedo negarme cuando me piden las cosas… bondadosamente! (Gambaro, 6).

El Hombre ya ha sido despojado de todo, el último corte de la navaja es el gesto menos violento, porque el Hombre ya ha sido aniquilado; “la violencia real está en la obra que precede a este simple acto, que por así decirlo, la consuma”7 (Esslin, “Violence” 165). Esslin habla del proceso que se presenta en una obra de Ionesco, pero las mismas palabras se pueden aplicar para la obra de Gambaro; la desarticulación del lenguaje violenta psicológicamente al Hombre, permitiendo la dominación por parte del Peluquero; que éste degüelle al Hombre es sólo una manera de reafirmar el poder que tiene sobre él.

La tensión entre el Peluquero y el Hombre es paralela a la violencia que se vive, durante la dictadura, en Argentina. El Peluquero se establece como violador, en él se presentan los métodos de la dictadura; la silenciosa aniquilación de los derechos del pueblo, el abierto desinterés a sus pedidos, el control mediante el miedo nunca enunciado, etc… Así como el Peluquero consigue someter al Hombre mediante el terror, también el régimen militar se sirvió de éste para controlar al pueblo, y su discurso, vacío y falso, refleja la transgresión del lenguaje que se presenta en la obra.

Si el Peluquero representa el terror, el Hombre es equivalente a las víctimas de éste, que se sintieron forzadas a funcionar bajo las absurdas, pero absolutas reglas impuestas por la dictadura; y, como el Hombre, temieron que resistirse terminaría perjudicándolos. Para el Hombre la peluquería se vuelve un espacio inescapable, para el pueblo argentino, su país es la peluquería.

El Hombre acepta, con resignación, su imposibilidad de decir no, lo cual lo lleva a aceptar, sin disentir, lo que le demanda el Peluquero, creyendo que de esta manera logrará evitar un daño a su persona (como cuando se negó a saltar el charco y de todas formas terminó en él), pero decir sí lo acaba aniquilando. Asimismo, los argentinos temieron resistirse a la dictadura, sabiendo que la represalia sería grave y que su resistencia, posiblemente, sería inútil. Ambos quedan despojados del lenguaje, al pueblo argentino también le quitaron el lenguaje; mediante la censura y la cercana vigilancia, el régimen limitó el uso de la palabra, las palabras debían ser escogidas minuciosamente, el tono con el que se enunciaban matizado con precisión; se volvió un lenguaje bajo vigilancia. Hablar era arriesgarse a caer en el error, un error que si no se rectificaba de inmediato podía tener consecuencias fatales. Tanto el Hombre como el pueblo argentino quedan sin escapatoria, paralizados por el miedo y despojados de sus herramientas de resistencia.

El equivalente a la historia del charco para el pueblo argentino fueron los fallidos intentos de restaurar orden desde que empezó el ciclo de dictaduras. Cada dictadura vencida resultó en un intento fallido de democracia y otro golpe de Estado que instauró, subsecuentemente, otra dictadura, así que Argentina se resignó a decir sí; sin embargo, aceptar la dictadura llevó a desapariciones, encarcelamientos, exilios y persecuciones.

El poder reside en lo no enunciado, en lo que no se puede censurar, en el gesto que no teme, que se arriesga a ser interpretado.

Quizá Gambaro intentaba señalar que la salida estaba en no caer en el engaño, que la dictadura, como el Peluquero, era vieja y ya estaba cansada y que su poder residía en el engaño y el terror; por lo tanto, el pueblo argentino tenía que evitar ser engañado, no aceptar la situación en silencio, retomar la palabra y dejar de esperar a que la solución llegara. Argentina y el Hombre, ambos aceptaron la situación, entraron a la relación asumiendo la posición de subyugados, debilitados por el miedo de decir no.

Decir sí utiliza la violencia para despertar al espectador, obligarlo a que reflexione sobre su situación, pero la violencia no se presenta físicamente (aun el asesinato se lleva a cabo de espaldas al público), porque, como dice Esslin, la violencia real en el teatro no causa efecto en aquellos que tanto han visto8 (“Violence” 167); por esa razón, Gambaro pone en tensión a dos personajes cotidianos en una situación hiperbolizada y ridícula que subraya una condición real.

Gambaro despoja al lenguaje de su poder y lo da, en cambio, a la gestualidad; el lenguaje falla y se somete, no es capaz de comunicar y pierde la capacidad de dar poder al que lo enuncia. El que enuncia pierde el control porque enuncia; el lenguaje ya no es poder porque está vacío (en la obra, y en la dictadura), es posible censurarlo, manipularlo, controlarlo. El poder reside en lo no enunciado, en lo que no se puede censurar, en el gesto que no teme, que se arriesga a ser interpretado; mientras el lenguaje es temeroso y cuidadoso, la gestualidad apuesta al enfrentamiento, se resiste a ser censurada.

Decir sí solamente tiene sentido como obra de teatro, más allá de la evidente gestualidad, el poner dos cuerpos comunes en escena crea una tensión imposible de recrear en los otros géneros; la maestría de Gambaro está en violentar esos cuerpos sin dañarlos de manera física, utilizándolos para crear una imagen que, a su vez, abre, mediante el gesto corpóreo, una multiplicidad de sistemas significantes que se resemantiza por cada espectador. El espectador también se vuelve receptor de esa violencia, no es capaz de escapar de la escena que se le presenta, el teatro funciona como un reflejo vivo y dinámico que le presenta en carne y hueso una situación análoga a la suya; en palabras de Griselda Gambaro, “la escritura dramática es más directa que la prosa. (…) todos los actos de escritura son insolentes, desvergonzados, pero especialmente el teatro, porque sabes que, a través de los actores, vas a estar en el escenario. Es por eso que el teatro es más agresivo. Muestra más. Es inmodesto”9 (cit. en Pottlitzer, 103).

 

Decir sí, de Griselda Gambaro

 

Obras citadas

  • Cossa, Roberto. “Tiempos de silencio”. Teatro del Pueblo-Somi. Instituto Nacional del Teatro; Proteatro. Buenos Aires, sin fecha.
  • Deleuze, Gilles. “Bartleby o la fórmula”. Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama, 1996. PDF.
    —. Lógica del sentido. Escuela de Filosofía de la Universidad de Artes y Ciencias Sociales, sin fecha. En línea.
  • Dragún, Osvaldo. “Cómo lo hicimos”. Teatro del Pueblo-Somi. Instituto Nacional del Teatro; Proteatro. Buenos Aires, sin fecha.
  • Dubatti, Jorge. “Teatro Abierto 1981, acontecimiento político”. En: Cien años de teatro argentino: de 1910 a nuestros días. Libro digital. Buenos Aires: Editorial Biblos, 2012. En línea.
  • Esslin, Martin. “Introduction”. En: Absurd Drama. Editor: Martin Esslin. Middlesex: Penguin Books, 1971.
    —. “Violence in Modern Drama”. En: Reflections: Essays on Modern Theatre. Nueva York: Doubleday & Company, Inc., 1969.
  • Gambaro, Griselda. Decir sí. Teatro Abierto, volumen II. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1981. PDF.
  • Iribe, Nora. Decir sí de Griselda Gambaro: la transgresión de las formas convencionales del intercambio conversacional”. Bachillerato de Bellas Artes de la Universidad Nacional de la Plata. 2015.
  • Malkin, Jeanette R. Verbal Violence in Contemporary Drama: From Handke to Shepard. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.
  • Ministerio de Educación de la Nación. “Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia. 24 de marzo de 1976: Golpe de Estado”. Buenos Aires, Dirección de Gestión Informática, sin fecha. En línea.
  • Pottlitzer, Joanne. “Griselda Gámbaro’s ‘Theatre of Violence’”. En:PAJ: A Journal of Performance and Art1 (2004): 103-105.
  • Tratoy, Beatriz. “La oclusión de la palabra en Griselda Gambaro”. Teatro del Pueblo-Somi. Instituto Nacional del Teatro; Proteatro. Buenos Aires, 1990.
Diana Isabel Torres Goñi
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Notas

  1. Un grupo de autores, directores y actores decidieron organizarse para reafirmar la presencia del teatro argentino y responder desde el arte a la situación que vivían en su país. Pronto se unieron al grupo casi doscientas personas (entre escritores, artistas, actores, técnicos, etc.). El primer ciclo se presentó en julio del 81, y subsecuentemente se presentaron dos ciclos más bajo la dictadura, desapareciendo en 1985 cuando se recuperó la democracia. Entre los integrantes se encontraban personalidades como Ricardo Monti, Griselda Gambaro, Jorge Petraglia, Roberto Cossa, Carlos Somigliana y Osvaldo Dragún (Dubatti).
  2. “In a world that has become absurd, the Theatre of the Absurd is the most realistic comment on, the most accurate reproduction of reality” (Esslin, “Introduction”, 14).
  3. Retomo el sentido que le da Deleuze en Lógica del sentido: “Se trata esta vez de la relación de la palabra con conceptos universales o generales y de las relaciones sintácticas con implicaciones de concepto. Desde el punto de vista de la significación, consideraremos siempre los elementos de la proposición como ‘significando’ implicaciones de conceptos que pueden remitir a otras proposiciones, capaces de servir de premisas a la primera” (16).
  4. “The recognized instrument for the communication of meaning: language” (Esslin, “Introduction”, 13).
  5. “Devalued, dissolved, disintegrated, nonsensical, insufficient and ultimately ‘fails to communicate’” (Esslin, cit. en Malkin, 39).
  6. Deleuze, en su texto “Bartleby o la fórmula”, apunta a una desarticulación de los actos de habla a partir de la frase I would prefer not to, constantemente pronunciada por Bartleby; quien a través de esta fórmula es capaz de desarticular los actos y separar al lenguaje de su referencia (Deleuze, “Bartleby”, 117). Así como lo hace Bartleby, también el Peluquero elimina los presupuestos del Hombre y la referencialidad del lenguaje; sin embargo, en Decir sí el Peluquero no es un ser excluido.
  7. “The real violence is in the whole play that precedes this simple act, which only as it were, consummates it” (Esslin, “Violence”, 165).
  8. “It may be a terrifying commentary on our time that, in the live theatre at least, real violence —to us who have seen so much —doesn’t really have any effect” (Esslin, “Violence”, 167).
  9. Theatre writing is more direct than prose. I believe that all acts of writing are impudent, shameless, but drama especially, because you know you are going to be on stage through the actors. That’s why theatre is more aggressive. It shows more. It is immodest” (Gambaro, cit. en Pottlitzer, 103).
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