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Hablemos, de Octavio Santana Suarez

Eros y Tánatos en Ojos bonitos, cuadros feos, de Mario Vargas Llosa

• Lunes 4 de diciembre de 2017
Mario Vargas Llosa
Las obras dramáticas de Vargas Llosa ocurren, en su mayor parte, en el recuerdo, en el fascinante ámbito de la nostalgia.

“What can I hold you with? (…)
I can give you my loneliness, my darkness,
the hunger of my heart;
I am trying to bribe you with uncertainty,
with danger, with defeat”.
Borges, “Two English Poems”, II (1934)

Ojos bonitos, cuadros feos (1996), fue estrenada en Lima el 4 de julio de 1996, en San Isidro, en el teatro del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú. La dirección estuvo a cargo de Luis Peirano, quien ya había dirigido exitosamente en 1986 La Chunga, tercera obra dramática del Nobel peruano. Ojos bonitos, cuadros feos, obra desarrollada en un solo ambiente y también de un solo acto, pero dividido en diez escenas, consta de tres personajes: Rubén Zevallos, Eduardo Zanelli y Alicia Zúñiga. Ojos bonitos, cuadros feos (1996), fue representada por el grupo Ensayo y Mariana de Althaus actuó en el rol de Alicia Zúñiga, Salvador del Solar en el de Rubén Zevallos y el famoso primer actor Hernán Romero protagonizó el papel del crítico de arte Eduardo Zanelli. La puesta en escena fue dedicada a la memoria de Lorenzo de Szyszlo (1960-1996), hijo del pintor Fernando de Szyszlo (1925), quien había colaborado con la escenografía de la obra hasta que un infausto accidente de aviación segara su vida.

Ojos bonitos, cuadros feos (1996), es una obra dramática que inicialmente fue pensada para ser un guion radiofónico en la BBC de Londres. De hecho, Vargas Llosa fue contratado por la European Broadcasting Union para este proyecto cultural. El título del drama fue inspirado por una crítica de pintura firmada por Luis Lama, y publicada en la revista limeña Caretas en 1981. Es relevante señalar que en Ojos bonitos, cuadros feos, hay dos referentes culturales muy importantes. La música de Mahler, que funciona como signo acústico primordial, y las pinturas de Mondrian, que son el signo visual preponderante en la obra.

Vargas Llosa suele intentar en sus obras representar la realidad total.

A lo largo de la pieza teatral oímos la música de fondo, que es la última sinfonía del compositor austríaco Gustav Mahler (1860-1911), titulada “Das lied von der Erde” o “El canto de la tierra”. A continuación un video en YouTube correspondiente a esta famosa e imponente sinfonía:

Hemos dicho, pues, que la pintura, además de la música, actúa como un segundo elemento de este diálogo cultural en Ojos bonitos, cuadros feos. En efecto, las pinturas del fundador del neoplasticismo, el artista holandés Piet Mondrian (1872-1944), forman parte fundamental del drama de Vargas Llosa; incluso la carátula de la obra, publicada por la editorial Peisa y diseñada por Gredna Landolt, fue inspirada en el lienzo de Mondrian llamado “Composición en rojo, amarillo, azul y negro”, creado en 1921. Mondrian se dedicó a la abstracción geométrica buscando encontrar lo que él llamaba “la retícula cósmica” o la estructura básica del universo. Es interesante recalcar que Vargas Llosa suele intentar en sus obras representar la realidad total, y precisamente escoge como colega de esta múltiple experiencia cultural en Ojos bonitos, cuadros feos, a un pintor que apostó por hallar en el arte pictórico una suerte de indagación de lo absoluto, un arte puro y totalizante.

Hemos dicho que hay tres personajes en Ojos bonitos, cuadros feos; sin embargo, su autor le precisó a Luis Peirano, en una carta que éste tuvo a bien reproducir en el programa de la presentación teatral: “(…) desde que escribí Ojos bonitos, cuadros feos, he tenido la indemostrable certeza de que los principales personajes de la historia no son Eduardo Zanelli, Rubén Zevallos ni Alicia Zúñiga, sino esa sinfonía de Mahler y los cuadros abstractos de Mondrian (…)”.

En Ojos bonitos, cuadros feos (1996), Vargas Llosa emplea el flashback —técnica narrativa prestada del cine— para evocar el pasado de manera eficiente y presentar en el escenario, casi simultáneamente, diversas instancias temporales que nos colocan así en un contexto cultural e histórico significativo. Vargas Llosa ya nos había acostumbrado al uso de esta técnica en sus novelas así como en sus obras dramáticas. Bien cabe destacar incluso que en sus memorias, El pez en el agua (1993), Vargas Llosa recurre a los saltos temporales para combinar intercalando los capítulos de su entonces reciente actividad política como candidato a la Presidencia peruana con los de su infancia, adolescencia y juventud. De esta manera MVLl nos brinda un lienzo más ágil y dinámico de su vida y quehacer político.

Las obras dramáticas de MVLl ocurren, en su mayor parte, en el recuerdo, en el fascinante ámbito de la nostalgia. El estudioso italiano Domenico Cusato, entre otros, afirma que el teatro de Vargas Llosa es básicamente narrativo, donde existe un narrador-generador o varios, los cuales, mediante el diálogo, la fantasía y el recuerdo cuentan, una historia o evocan un recuerdo. Es esta evocación recobrada mediante la narración la que Vargas Llosa desea escenificar en las tablas. ¿Acaso Vargas Llosa dramaturgo, en su intento por buscar un teatro totalizante, busca a la manera de Marcel Proust aprehender las instancias temporales que conforman una vida, en suma “el tiempo perdido”?

El teatro de Vargas Llosa comparte con su obra narrativa sus técnicas más importantes: los saltos temporales, las cajas chinas, los vasos comunicantes, el dato escondido, los famosos saltos de nivel espacio-temporal y de nivel de realidad, la polifonía, así como los diálogos muy eficientes a nivel sociolingüístico, porque Vargas Llosa —nunca está de más recalcarlo— es un verdadero maestro del diálogo. El teatro de Vargas Llosa, al igual que su obra narrativa, cuestiona incluso el mismo hecho de la ficción.

Vargas Llosa privilegia el signo visual de la iluminación para expresar el paso del tiempo en sus obras dramáticas. Estos cambios temporales ocurridos en las tablas, al usar la técnica del flashback son señalados precisamente con el empleo acertado de la iluminación en las puestas en escena de sus obras. En Ojos bonitos, cuadros feos, el juego de luces sirvió para expresar de manera fundamental el paso del tiempo en momentos cruciales, tales como, por ejemplo, cuando Rubén evoca desde la muerte a Alicia: su novia suicida. La música de Mahler coopera asimismo para crear un entorno cultural y existencial en el cual prima una atmósfera tenebrosa de misterio y zozobra que socava el único espacio dramático donde se desarrolla la obra: el departamento del crítico de pintura. Esta obra de teatro es parca en didascalias y no lleva prólogo; pero los títulos de las diez escenas en las que se divide el único acto de la obra son muy elocuentes. En Ojos bonitos, cuadros feos, hay múltiples signos acústicos —que podrían considerarse didascalias auditivas—, y como ya señalamos, Ojos bonitos, cuadros feos, fue creada para ser un guion radiofónico, y eso explica la relevancia y la gran cantidad de signos acústicos. Estas didascalias son muy elocuentes para guiar a lectores y espectadores en la comprensión cabal de la historia. No hay muchos signos visuales en esta obra, exceptuando el afiche de la exposición del pintor Mondrian, los libros de arte y los escasos cuadros colgados en el departamento de Zanelli. Los títulos de las escenas son muy descriptivos también; por ejemplo: II. “Rosquete decente con imbéciles”, IV. “Frustrado y resentido”, V. “Ojos y cuadros”, VI. “Triste y amargada”, VII. “Ruptura de novios”, etc. Nos dice el académico italiano Antonio Cusato con respecto a los elocuentes títulos empleados por Vargas Llosa en sus obras de teatro que “esto demuestra una vez más que, como en las piezas anteriores, Vargas Llosa sigue dirigiéndose más al lector que al espectador (teatral o radiofónico)” (145).

El argumento de la obra es muy interesante y creativo como suelen ser todas las historias del gran autor Vargas Llosa. Ojos bonitos, cuadros feos, nos lleva al escenario a un reconocido crítico mordaz de arte y pintor frustrado: Eduardo Zanelli. Este crítico de arte tiene sesenta años y es homosexual pero a puerta cerrada; no ha “salido del closet”, y no lo ha hecho probablemente para poder sobrevivir sin problemas de discriminación ni aislamiento en una sociedad tan machista como la peruana. En un vernissage en el barrio exclusivo de Miraflores, Zanelli sucumbe a los encantos e insinuaciones sexuales de un joven apuesto de treinta años, el marino Rubén Zevallos. Ambos hombres se retiran discretamente del evento donde sus deseos pasionales se han cruzado por vez primera en el espacio público, para dar rienda suelta a esa ardiente pasión que las miradas seductoras de Zevallos anticipan y acaso garantizan. Se van entonces al departamento de Zanelli, donde el crítico de arte se transforma en el más amable de los anfitriones y por tanto halaga a su joven conquista con whisky escocés en las rocas, y frases seductoras comparando su gallardía con la de los dioses del Olimpo griego, mientras la sinfonía de Mahler inunda el espacio augurando tal vez desgracias o por lo menos desconciertos. El clímax de la historia sucede cuando Zanelli descubre que Rubén Zevallos, revólver en mano, no está en su departamento para la seducción, ni el erotismo, ni menos el amor, sino más bien impelido por la fuerza bruta que le otorga su urgencia primitiva de venganza. Su novia Alicia Zúñiga, amada profundamente por él, se había suicidado al convencerse de que no tenía talento alguno como pintora. Eduardo Zanelli había sido profesor de pintura de Alicia y además el responsable de una crítica feroz y cruel a la primera y única exposición de arte que Alicia, quien buscaba desesperadamente su espacio en el mundo, había organizado. La reseña de Zanelli fue publicada en el diario principal del Perú, El Comercio, bajo el título zumbón que da nombre a la obra de teatro.

El referente temporal de esta obra es la época actual, y el espacio geográfico es toda la ciudad de Lima, cuya vista panorámica es posible desde el décimo piso donde está ubicado el departamento de clase media del crítico de arte. Los dos hombres en la obra dialogan en un mismo plano espacio-temporal en el departamento de Zanelli. El tercer personaje, Alicia, la frustrada pintora suicida, se materializa desde los recuerdos nostálgicos de su novio marino. Ella se presenta en el escenario para los espectadores cuando Rubén Zevallos la revive en sus recuerdos. Eduardo Zanelli no la verá pero sabrá de sus palabras de manera indirecta, a través de los parlamentos de Zevallos, porque Alicia está muerta. Cusato (152) anota muy bien que cuando Rubén Zevallos le presenta la carta de Alicia a Eduardo Zanelli, los espectadores ven a Alicia leyéndole la carta de ruptura a Rubén, pero el comentario cruel de Zanelli señala que Alicia no ha estado en el escenario para él: “Es una carta melodramática e histérica, en la que, una vez más, se nota la espantosa influencia de las telenovelas” (550).

Alicia no desea casarse con su novio Rubén ni tampoco con nadie:

(…) ella le confiesa (a Rubén) que rompió con él por detestar el matrimonio y la vida de casada. (…) Alicia se ha dado por vencida y ha decidido no luchar más. Su angustia ha terminado porque ya no necesita seguir luchando, abriéndose camino. Desde su perspectiva derrotista, ya no hay más caminos abiertos para ella. Su horizonte existencial es una angostura sin salida, una oquedad, un cuadrito de Mondrian. Alicia Zúñiga no disfrutará nunca más de esa vida detrás del espejo porque ya ha dejado de soñar (…). La vida ha perdido todo sentido para Alicia, que no pudo encontrar su espacio. Desaparecida la pintura como un territorio salvador que le daría sentido a su vida, a la vida que ella se había diseñado, Alicia se retira del juego vencida. A diferencia de Sísifo, y como Aldo Brunelli, Alicia, exenta de maravillas, apuesta al suicidio para descansar y finalmente ser libre.

Luna-Escudero-Alie, María-Elvira (2010). Capítulo V: “La estructura temporal en el teatro de Mario Vargas Llosa”.

Sigmund Freud (1856-1939) nos habló de las pulsiones contrarias pero intrínsecamente unidas de vida y muerte, en su teoría psicoanalítica expresada concretamente en su obra llamada Más allá del principio de placer (1920), cuyo título original fue Jenseits des Lustprinzips.

Los vocablos griegos Eros y Tánatos representan estas pulsiones: Eros agrupa todo lo que significa el impulso de vida y Tánatos el de la destrucción y muerte. Encontramos en Ojos bonitos, cuadros feos, estas dos energías opuestas que sin embargo se complementan, como dice Freud en sus estudios psicoanalíticos, y como afirma Octavio Paz en su ensayo La llama doble: amor y erotismo (1994).

Las características del amor y el erotismo en Octavio Paz, de acuerdo a su ensayo La llama doble: amor y erotismo (1994), son:

Rubén tolera las supuestas excentricidades de su novia porque la ama y quiere verla realizada artísticamente. Él la deja ser ella misma, la deja ser libre.

El amor es elección en libertad. En efecto, el Nobel de Literatura de 1990 nos dice en su ensayo que el amor verdadero no es posible en una sociedad que no privilegia la libertad. Platón también consideraba que la libertad era una característica intrínseca del amor. Nuestra sociedad promueve el matrimonio y esta institución no es, en absoluto, un espacio de libertad. En relación con este aspecto, Ortega y Gasset también afirmaba que el matrimonio no era un reflejo de los propósitos del amor. Rougemont y Stendhal, por su parte, también coincidían en que la libertad era fundamental en el amor. De hecho, Rougemont hacía una diferencia entre el matrimonio por amor de aquel que era producto de conveniencias sociales o de cualquier otra consideración que implicara una obligación en lugar de una opción; un cálculo de intereses en vez de una elección libre basada en sentimientos auténticos y reales. Stendhal afirmaba además que no era posible exigirle fidelidad a una mujer en un matrimonio de conveniencia; es decir, en una unión sin amor.

En Ojos bonitos, cuadros feos (1996), Rubén ama a Alicia y su amor es auténtico y profundo. Se sacrifica por ella controlando su machismo y sus celos por el interés desmesurado de su novia por la pintura y sobre todo por haber puesto en un pedestal a su profesor de pintura, Eduardo Zanelli. Rubén tolera las supuestas excentricidades de su novia porque la ama y quiere verla realizada artísticamente. Él la deja ser ella misma, la deja ser libre y de hecho el amor que Rubén siente por Alicia fue una elección hecha en libertad.

Rubén le explica a Alicia que él no puede ser su amigo porque la ama:

Yo no quiero ser tu amigo. Yo estoy enamorado de ti. Yo te quiero. Yo sueño con que seas mi mujer. Siempre he tratado de amoldarme a tus gustos, aunque a veces me costaba (…) (Vargas Llosa, Mario, p. 536).

Al parecer, Alicia ama también a Rubén; pero no de la misma manera. Es un amor sincero pero no suficiente como para hacerla feliz:

(…) Me porté muy mal contigo, peleando así de la noche a la mañana, sin que hubiera pasado, sin que hubiéramos tenido una discusión, ni nada de nada. Creías que me había enamorado de otro; mi mamá me contó que viniste varias veces a tratar de sonsacarle la verdad. No, Rubén, no había ningún otro. Tampoco lo ha habido en estos dos años. Ni lo habrá en el futuro. Tú has sido el único hombre en mi vida. El único enamorado en serio que he tenido (…) (Vargas Llosa, p. 548).

El amor es exclusivo y fiel. Para Octavio Paz, el amor es un sentimiento muy intenso y por ende es exclusivo y fiel. No puede dividirse.

El amor es intensidad y por eso es una distensión del tiempo: estira los minutos y los alarga como siglos. El tiempo, que es medida isócrona, se vuelve discontinuo e inconmensurable (Paz, op. cit., p. 214).

Si bien es cierto que Paz es uno de los herederos de la teoría platónica del amor, hallamos también ciertas diferencias importantes de mencionar, tales como la relación entre amor y fidelidad, que es fundamental en Paz, pero no así en Platón. Obviamente habría que tomar en cuenta el contexto histórico-social en la Grecia de Platón y recordar también que en el mundo helénico el amor homosexual entre un hombre maduro y un joven hermoso era el summum de la experiencia amorosa. Consideremos que el amor en Platón nos impele a buscar la belleza, y ésta no es exclusiva al hallarse en diferentes cuerpos hermosos. Pero no solamente para Paz, sino también para Ortega y Gasset, Rougemont y Stendhal, el amor es por definición fiel, en tanto que es una fuerza que concentra toda nuestra energía amorosa hacia una sola dirección.

El amor es una atracción hacia una persona única: a un cuerpo y a un alma (Paz, op. cit., p. 33).

Destaca la afirmación de Ortega y Gasset relativa al amor y la fidelidad; de hecho nos dice el filósofo español que el amor romántico es “un estar ontológicamente con el amado, fiel al destino de éste, sea lo que sea” (Paz, op. cit., p. 31).

Rubén le confía al crítico de arte:

(…) Ella me seguía queriendo. Pero no era un gran amor, no era una pasión. No se parecía ni remotamente a lo que había significado para ella la pintura. O tú. (…) Tú llegaste a ser para Alicia la persona más importante del mundo. Más que la pintura, incluso. Su razón de vivir (…)” (Vargas Llosa, pp. 539-540).

El amor es erotismo; pero hay ciertas diferencias entre ambos. Nos dice Paz que el amor supera el erotismo pero que éste es necesario para que el amor florezca:

(…) El amor es elección; el erotismo aceptación. Sin erotismo —sin forma visible que entra por los sentidos— no hay amor; pero el amor traspasa al cuerpo deseado y busca al alma en el cuerpo y, en el alma, al cuerpo, a la persona entera (Paz, op. cit., p. 33).

De acuerdo a Denis de Rougemont, el erotismo es un deseo inacabable y dialéctico:

(…) L’Eros, cést le D’ésir total, cést l’Aspiration lumineuse, l’elan religieux originel porté à sa plus haute, puissance, à l’extrême exigence de pureté qui est l’extrême exigence d’ Unité (…) La dialectique d’ Éros introduit dans la vie quelque chose de tout étranger aux rythmes de l’áttrait sexuel: un désir que ne retombe plus, que plus rien ne peut satisfaire… (Rougemont, L’Amour est L’Occident, p. 48).

Es interesante recordar que el concepto de Denis de Rougemont sobre el erotismo en tanto un deseo inacabable coincide con lo que Platón nos dice en El banquete sobre el amor como hijo de la riqueza y de la pobreza. Paz parafrasea a Platón así:

Como hijo de Pobreza, busca la riqueza; como hijo de Abundancia, reparte bienes. Es el deseante que pide, el deseado que da (La llama doble, p. 42).

Paz dice que el erotismo es fiel a sí mismo, pues solamente es fiel en cada encuentro erótico. El amor, que tiende a la exclusividad por ser una elección en libertad, según Paz no es un sendero de perfección a la manera que sí lo es para Platón y para Ortega y Gasset. Para Octavio Paz, el amor “principia y acaba en sí mismo” (Paz, op. cit., p. 210).

Veamos aquí que Octavio Paz encuentra también una relación intrínseca muy relevante entre el erotismo y la poesía:

La relación entre erotismo y poesía es tal que puede decirse, sin afectación, que el primero es una poética corporal, y que la segunda es una erótica verbal (…). La imagen poética es abrazo de realidades opuestas y la rima es cópula de sonidos; la poesía erotiza al lenguaje y al mundo porque ella misma, en su modo de operación, es ya erotismo. Y del mismo modo: el erotismo es una metáfora de la sexualidad animal (La llama doble, p. 10).

De acuerdo con Paz, la imaginación es un elemento central tanto en la poesía como en el erotismo, es el puente que los une.

El agente que mueve lo mismo al acto erótico que al poético es la imaginación. Es la potencia que transfigura al sexo en ceremonia y rito, al lenguaje en ritmo y metáfora (op. cit., p. 10).

Paz establece una triple analogía muy gráfica entre amor, sexo y erotismo:

El sexo es la raíz, el erotismo es el tallo, y el amor la flor. ¿Y el fruto? Los frutos del amor son intangibles. Este es uno de sus enigmas (Paz, op. cit., p. 37).

Para Paz la sexualidad, el erotismo y el amor serían tres aspectos de una misma realidad en la cual el sexo vendría a ser lo fundamental: “El centro y el pivote de esta geometría pasional” (op. cit., p. 13). De acuerdo con el poeta Paz, el erotismo es asimismo un fenómeno dialéctico que nos trae tanto vida como muerte; Eros y Tánatos en tanto simboliza creación y destrucción. “(…) El erotismo defiende a la sociedad de los asaltos de la sexualidad (…). Es el caprichoso servidor de la vida y de la muerte” (Paz, op. cit., p. 17).

En Ojos bonitos, cuadros feos, tenemos un ejemplo claro de erotismo en la atracción inmediata que siente Eduardo Zanelli por Rubén Zevallos cuando está bajo la falsa impresión de que Rubén intenta seducirlo:

Tú tienes la culpa de mis nervios, buen mozo, no el whisky. (…) Estaba turbado por tu desfachatez. Bueno, no sólo por eso. Eres muy guapo. La belleza de un muchacho siempre me turba un poco (Vargas Llosa, p. 491).

El amor es comunicación; comunión. Octavio Paz nos dice que el fuego original que aviva la llama doble del amor y el erotismo es la sexualidad. La comunicación ocurre a este nivel primordial para luego trascender a todos los demás: “El amor mediante el cuerpo es erotismo, y a través de él se comunica con las fuerzas más vastas y ocultas de la vida” (Paz, op. cit., p. 207).

No podemos decir que hubiera una comunión entre Rubén y Alicia; al contrario. Si bien es cierto que él la amaba profundamente y quería vivir el resto de su vida con ella, Alicia no sentía el mismo tipo de amor telúrico.

La soledad del ser humano es superada gracias a la comunión que posibilita el encuentro con el ser humano, y esta comunión sólo ocurre verdaderamente cuando somos ónticamente en el otro.

No podemos decir que hubiera una comunión entre Rubén y Alicia; al contrario. Si bien es cierto que él la amaba profundamente y quería vivir el resto de su vida con ella, Alicia no sentía el mismo tipo de amor telúrico. Lo amaba de una manera tranquila; pero su amor no era suficiente para unir su vida a la de su novio.

Es fin en sí mismo, el amor es suficiente. A diferencia de Platón, Paz afirma que el amor es un fin en sí mismo, y también señala que es una respuesta a la soledad y en este sentido un medio, que el amor no busca nada. Por otro lado, Platón afirma que el amor siempre está buscando la belleza.

El amor no busca nada más allá de sí mismo. Es una atracción por un alma y un cuerpo; no una idea: una persona (Paz, op. cit., p. 210).

Ortega y Gasset establece una analogía entre el amor y la experiencia mística.

Para Rubén, Alicia era suficiente para su felicidad, pero para ella no; el amor que sentía por Rubén no era tan grande como para arriesgarse a planear un futuro con él.

Es una criatura del tiempo. El amor existe en el tiempo que es finito y lineal. Al amar vivimos una experiencia intensa y sentimos que el tiempo se detiene y por tanto percibimos ese instante de maravilla al que Paz se refiere en muchos de sus poemas.

El amor es intensidad y por eso es una distensión del tiempo: estira los minutos y los alarga como siglos. El tiempo, que es medida isócrona, se vuelve discontinuo e inconmensurable (Paz, op. cit., p. 214).

Amar es por tanto arriesgarse en el tiempo; lanzarse a experimentar el instante o “nuestra ración de paraíso”. El amor “es una apuesta contra el tiempo y sus accidentes” (Paz, op. cit., p. 220). El tiempo del amor no se experimenta como sucesivo porque el amor es tan intenso que nos posibilita construir un paréntesis en la temporalidad que vendría a ser “el instante”. Y Paz nos dice también sobre el amor en tanto la encarnación del instante en el que se instala la maravilla:

El amor no es la eternidad; tampoco es el tiempo de los calendarios y los relojes, el tiempo sucesivo. El tiempo del amor no es grande ni chico: es la percepción instantánea de todos los tiempos en uno solo, de todas las vidas en un instante. No nos libra de la muerte, pero nos hace verle la cara (Paz, op. cit., p. 220).

Además de ser libre, el amor es trasgresión o “hamartía” al desafiar nuestra condición finita de seres humanos, al intentar aprehender e incluso afincarse en “el instante” de maravilla, en ese preámbulo de la eternidad.

Amar es entender lo más importante de la vida; ese vínculo ineludible entre la creación y la destrucción; entre la vida y la muerte. Paz nos habla en La llama doble de la pareja Eros-Tánatos, de esa dialéctica del placer que nos ofrece tanto la vida como la muerte.

En La llama doble, Paz afirma que el amor sería una manera de vivir sin perder en perspectiva la muerte, que en este caso sería una especie de colofón.

El amor está limitado por la finitud temporal porque en tanto seres humanos estamos inscritos en el tiempo que es finito. Y el amor se mueve a horcajadas entre ese “instante” de maravilla y el tiempo lineal de nuestra frágil cotidianeidad. En este sentido diríamos que el amor pertenece al tiempo mítico. El amor implica una experiencia creadora, Eros, y dualmente, una destructora, Tánatos. El amor es por tanto dialéctico al llevar en sí tanto la vida como la muerte.

Podríamos decir que Alicia fue capaz de alcanzar ese instante de maravilla cuando creía en su pasión por la pintura. Pero con Rubén nunca logró experimentar ese instante mágico que es un paréntesis en el tiempo cronológico.

Es conciencia de la muerte; Tánatos. Porque el amor se sabe finito por existir en el tiempo y como tal es a la vez angustia y sufrimiento.

El amor es un regreso a la muerte, al lugar de reunión. La muerte es la madre universal (Paz, op. cit., p. 145).

Puesto que el amor no es capaz de vencer a la muerte ya que la muerte es invencible, debe integrarla a la vida y así lo hace. La vida acepta su contrapartida dialéctica: la muerte. Puesto que el amor no puede ser eterno por ser una criatura del tiempo, es a la larga desdichado.

En su obra seminal El laberinto de la soledad, Octavio Paz afirmó que:

Creación y destrucción se funden en el acto amoroso, y durante una fracción de segundo el hombre entrevé un estado más perfecto (El laberinto de la soledad, p. 213).

El amor se vincula al sufrimiento y no solamente por su condición finita en tanto criatura del tiempo:

L’amour heureux n’a pas d’histoire. Il n’est de roman que de l’amour mortel, c’est –à-dire de l’amour menace et condamme par la vie même. Ce qui exalte le lyrisme occidental, ce n’est pas le plaisir des sens, ni la paix féconde du couple. C’est moins l’amour comblé que la passion d’amour. Et passion signifie soufrance. Voilà le fait fundamental (Rougemont, op. cit., pp. 11-12).

En el apéndice del libro El laberinto de la soledad, Paz nos dice que el amor es la respuesta a la soledad porque hace posible la comunicación entre los seres humanos eliminando así la alienación en la que estamos inmersos:

El hombre es nostalgia y búsqueda de comunión. Por eso cada vez que se siente a sí mismo se siente como carencia de otro, como soledad (…). La plenitud, la reunión que es reposo y dicha, concordia con el mundo, nos esperan al fin del laberinto de la soledad (Paz, El laberinto de la soledad, pp. 211-212).

Mientras Platón y Ortega y Gasset tienen una visión filosófica del amor, la posición de Octavio Paz sería más bien poética y romántica y por consiguiente más trágica. Para Paz, el amor debe buscar la maravilla en el instante en tanto paréntesis del tiempo cronológico, y ese instante de maravilla es de hecho huidizo, efímero y acaso utópico.

Así nos habla Paz del instante; de una manera metafísica no exenta de poesía: “Instante: reverso de la muerte, nuestra frágil eternidad”. La vinculación del amor con la soledad sería un nexo de oposición binaria porque el amor sería lo contrario de la soledad al implicar una comunión, como nos los dice Paz en su poema:

Amar: hacer de un alma un cuerpo, hacer de un cuerpo un alma, hacer un tú de una presencia.

Alicia decidió terminar con su vida cuando no encontró más salidas para ese futuro que se había trazado ella misma; cuando sus horizontes de mundo se desvanecieron al creer en las palabras de su admirado profesor y asumir como verdad apodíctica que carecía de talento artístico como pintora. Al decidir terminar con su vida en sus propios términos, Alicia quiso darle explicaciones a Rubén sobre su ruptura porque sabía que el amor de Rubén era sincero y real. Su carta de despedida a Rubén fue su testamento también. Alicia perdió en el juego de la vida, pero murió en su ley siendo auténtica al no dejarse atrapar por las convenciones sociales y rechazar un matrimonio donde no había suficiente amor de su parte.

Pero es que no me podía casar, Rubén. Pese a quererte, no me sentía con ánimos, con el espíritu que hace falta para tener una vida familiar, dirigir una casa, criar niños, ocuparme de mi marido, en fin, todas esas cosas que tú esperabas de mí. (…) Casarme no me hizo nunca ilusión; al contrario, el matrimonio me dio siempre espanto (Vargas Llosa, pp. 548-549).

Alicia, arrojada tempestuosamente fuera de toda maravilla por la cruenta dinámica de la vida, se rindió frente al mundo al sentirse cosificada, convertida en una figura geométrica, en una de las líneas rectas de los cuadros de Mondrian. Alicia en realidad ya no existía para el mundo tal cual; ella se había transformado en un ser para la muerte, para decirlo a la manera de Heidegger. Precisamente por ser auténtica, Alicia decidió ponerle, de manera oficial, punto final a su vida:

Los cuadraditos son el símbolo de unas vidas horribles. De campos de concentración, de celdas, de trabajos embrutecedores, de existencias sin sentido, de esos destinos malogrados, desperdiciados, que son una diaria frustración, una muerte lenta y a pedacitos (Vargas Llosa, p. 509).

 

Bibliografía consultada

  • Azúa Alatorre, Enrique. “El teatro de Vargas Llosa: suma de una teoría literaria. En: Mario Vargas Llosa: escritor, ensayista, ciudadano y político. Ed. Roland Forgues. Lima: Minerva (2001): 569-586.
  • Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de símbolos. Ed. Labor, Barcelona, 1992.
  • Cusato, Domenico Antonio. El teatro de Mario Vargas Llosa. Messina: Ed. Andrea Lippolis, 2007.
  • Gnutzmann, Rita. Cómo leer a Mario Vargas Llosa. Gijón: Júcar, 1992.
    . “Mario Vargas Llosa, Ojos bonitos, cuadros feos”. En: Mario Vargas Llosa. Escritor, ensayista, ciudadano y político. Ed. Roland Forgues. Lima: Editorial Minerva (2001): 587-599.
  • Luna-Escudero-Alie, María Elvira. “La estructura temporal en el teatro de Mario Vargas Llosa” (2010).
  • Ortega y Gasset, José. Estudios sobre el amor. Alianza Ed., Madrid, 1981.
  • Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. Fondo de Cultura Económica, México, 1993.
    . La llama doble: amor y erotismo. Seix Barral, España, 1994.
    . “In Search of the Present: 1990 Nobel Lecture”, The Nobel Foundation, 1990.
    . Lo mejor de Octavio Paz: el fuego de cada día, Seix Barral, España, 1990.
  • Platón. Le Banquet. Éditions Gallimard, 1973.
  • Rougemont, Denis. L’Amour et l’Occident. Union Générale D’Éditions, París, 1939.
  • Stendhal. Ouvres Completes: “De L’Amour”. Ed. Service Genève.
  • Vargas Llosa, Mario. Obra reunida teatro. Madrid: Alfaguara, 2001.
María-Elvira Luna-Escudero-Alie

María-Elvira Luna-Escudero-Alie

Investigadora peruana (Lima). Reside en Virginia (EUA). Tiene licenciaturas en filosofía, literatura, y lingüística de la Pontificia Universidad Católica del Perú, y un doctorado de literatura contemporánea latinoamericana en la Universidad de Georgetown, en Washington, DC, con la tesis Estructura temporal en el teatro de Mario Vargas Llosa. Ha publicado ensayos de literatura y cultura en revistas especializadas. Enseña francés y castellano en Montgomery College, en Takoma Park-Silver Spring Campus, Maryland. En 2002 recibió un premio de excelencia pedagógica de la Universidad de Harvard, en Massachusetts.

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María-Elvira Luna-Escudero-Alie

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