a mi adorado padre; Carlos Augusto Luna Pineda, in memoriam
Historia y novela histórica
Honoré de Balzac (1799-1850) señaló, en el prólogo de La comedia humana, que “la novela es la historia privada de las naciones”. En efecto, la literatura nos permite acceder a un universo distinto: es el ámbito de la ficción; un mundo de palabras, un espacio inventado por el autor, pero todavía conectado a la realidad cotidiana de diversas maneras.
La ficción es una mentira, en tanto invención; una hechura de palabras. La verdad de las ficciones es una verdad artística y no sociológica, etnológica, antropológica, política o histórica. Lo que somos “de a mentiras” es lo que nos revela la ficción. Las mentiras de la ficción también son las ilusiones, los sueños, los anhelos. La verdad escondida en el corazón de cada mentira de la ficción es lo que debemos descubrir. La realidad, pues, no confirma la ficción de la literatura. La literatura puede llegar a dimensiones donde la historia no llega, como indicaba Mario Vargas Llosa en su excelente curso “Literatura e historia”, dictado en la Universidad Georgetown hace varios años.
Desde el punto de vista contemporáneo, la historia, que reclama para sí ser real, tampoco lo es; es un discurso, decimos, sobre todo a partir de Jacques Derrida (1930-2004), quien a finales de la década de los sesenta proclamó que toda fractura verbal, todo lenguaje, llevaba en sí la marca de opuestos (cargas semánticas, tensiones binarias) que culturas y civilizaciones han acumulado a través de los siglos (Derrida, Jacques. Writing and Difference, traducción de Alan Bass. Londres-Nueva York: Routledge, 1978).
La historia es, por lo tanto, un texto al igual que la novela, pero que leemos usando códigos distintos. Lo que la historia argumenta como verdadero, la ficción sostiene como verosímil.
El gusto de la sociedad contemporánea parece centrarse más en la novela histórica que en la historia.
Puede que la verosimilitud no satisfaga nuestras ansias de un conocimiento que entendemos como objetivo; sin embargo, es dicha verosimilitud la que nos puede revelar una dimensión recóndita de la sociedad, una que la historia no puede contemplar. Estando sujeta a la verdad, la historia habla de los hechos, mientras que la novela habla de los hechos que impactan a un individuo, un grupo de individuos o una comunidad. El gusto de la sociedad contemporánea parece centrarse más en la novela histórica que en la historia, o mejor aún, intenta llegar a la historia a través de la ficción. Son innumerables, tanto en Estados Unidos como en Europa (y más recientemente en Hispanoamérica), las ficciones que urden en el tejido de la historia para componer argumentos y relatar peripecias. Desde la prehistoria, pasando por la Edad Media, y sus templarios, desde el Renacimiento y su Código da Vinci hasta la Reforma y la Contrarreforma (en los últimos años se han publicado más de cuatro novelas sobre Juana la Loca, la última escrita por la nicaragüense Gioconda Belli), desde el Imperio napoleónico hasta el Teodoro Roosevelt de El alienista, el mundo occidental ha experimentado un boom de novelas que reclaman ser históricas.
No intentamos cuestionar este fenómeno ni la calidad estética de las novelas escritas para los públicos masivos, sino llamar la atención sobre lo que es obvio y paradójico: aprendemos más sobre una época y una sociedad determinada a través de la ficción que a través de la historia, o de la crónica, o inclusive más que del artículo periodístico. La verdad que se arroga la historia parece hoy en día reductible a datos y hechos, porque el punto de vista del historiador es tan falible, tan humano y dúctil como el de todo novelador de la historia.
En Hispanoamérica, sin embargo, donde la novela histórica ha sido —hasta el momento— un género o subgénero practicado por novelistas-intelectuales, o por intelectuales-artistas, la novela histórica siempre ha intentado abocarse simultáneamente tanto al fenómeno estético de la novela como a la interpretación de hechos históricos. Uno de los fines de esta novela bicéfala es comprender el origen de los hechos históricos y las sociedades que los producen.
El novelista hispanoamericano ha procurado, a través de la novela histórica, elaborar una interpretación de los hechos a partir de su subjetividad: ¿de qué recóndito lugar del deseo, el ansia de poder, los afectos y los fracasos, surge una acción que tiene profundas repercusiones en una colectividad determinada, una nación, un continente o el mundo?
Abundan las novelas históricas en la literatura latinoamericana. Seymour Menton contabilizó 367 entre 1949 y 1992 (Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992. México, DF: Fondo de Cultura Económica, 1993), y ahora naturalmente que hay muchas más.
Entre las novelas latinoamericanas históricas que han logrado más difusión y que han concitado mayor interés entre los lectores, figuran: del argentino Manuel Mujica Láinez, Aquí vivieron: historia de una quinta de San Isidro (1949); del brasileño Paulo Dantas, O Capităo Jagunço (1959); del cubano Alejo Carpentier, El siglo de las luces (1962), El reino de este mundo (1949), Concierto barroco (1974); del cubano Reinaldo Arenas, El mundo alucinante (1969); del paraguayo Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo (1974); del mexicano Carlos Fuentes, Terra nostra (1975); del peruano Mario Vargas Llosa, Tiempos recios (2019), El sueño del celta (2010), La fiesta del Chivo (2000), La guerra del fin del mundo (1981) e Historia de Mayta (1984); de la escritora mexicana Elena Garro, Recuerdos del porvenir (1963); del argentino Marcos Aguinis, El combate perpetuo (1981) y La gesta del marrano (1991); del venezolano Arturo Uslar Pietri, La isla de Robinson (1981); de la brasilera Nélida Piñón, A república dos sonhos (1984); del colombiano Gabriel García Márquez, El general en su laberinto (1989); de la mexicana Elena Poniatowska, El tren pasa primero (2005), Tinísima (1992), la crónica La noche de Tlatelolco (1971) y Hasta no verte, Jesús mío (1969); de la chilena Isabel Allende, Violeta (2022) e Inés del alma mía (2006), etc.
La ficción es, por lo tanto, inevitable según Vargas Llosa, e incompleta, según Borinski, porque depende de un segundo discurso, el de la realidad.
La ficción
Alicia Borinsky opina que la ficción “es feminizada, vuelta en contra de sí misma para completar sus carencias en un discurso ajeno que, sin embargo, la completa”. En otra nota apunta que el carácter autoritario del discurso histórico se ubica “entre los más intensos” que posee la narrativa de ficción. Pero la obediencia al poder de lo histórico es cuestionada por el mismo Vargas Llosa, quien afirma que “ser documental en una novela es imposible. Si escribes una novela estás obligado a deformar y manipular la realidad” (Vargas Llosa, Historia de Mayta, 1988).
La ficción es, por lo tanto, inevitable según Vargas Llosa, e incompleta, según Borinski, porque depende de un segundo discurso, el de la realidad; de ahí la intensidad de la novela histórica. Sin embargo, a pesar del distingo entre realidad y ficción que el formalismo ruso llevó a cabo a principios del siglo XX, existe, desde la antigüedad, uno o quizás muchos códigos que nos avisan cuándo y cómo entramos en el mundo de la ficción. Homero invoca a los dioses, y en los cuentos de hadas, el érase una vez anuncia el pasadizo que hay que tomar para encontrar princesas y dragones. La ficción es una estructura, o quizás infraestructura formada por el lenguaje y la forma en que éste se desenvuelve creando personajes y trama. Y sobre todo, un acuerdo entre lector y escritor: ficticio es, por excelencia, el mundo de la narración.
Nosotros diríamos, a la inversa de Vargas Llosa, que siendo la ficción la realidad primera de la novela, es decir, siendo la deformación su actividad principal, la verosimilitud, en el caso de la novela histórica, es decir, el modo de enlazarse con el acontecer y el mundo del lector, se lleva a cabo a través de la historia. Entre todas sus formas de crear lo verosímil, la novela histórica utiliza una muy central: el texto o los textos históricos. Pero la forma de estructurar la verosimilitud o de aliarse con la historia es de por sí una forma de interpretación del hecho histórico. Por ejemplo, no existe paralelo entre el verosímil que usa Vargas Llosa en Historia de Mayta y el que usa García Márquez en El general en su laberinto. Para aclarar esta idea, pensemos, por ejemplo, en el Napoleón de La guerra y la paz, la gran novela de Tolstoi. Es obvio que la literatura francesa no podría haber producido la imagen de Napoleón que vemos desfilar por las páginas de Tolstoi, y sin embargo, la noción de verosimilitud ha sido construida porque Tolstoi la sostiene en su extraordinario conocimiento de Rusia, en la imposibilidad real y climatológica de intentar apoderarse de un país donde el invierno es extremadamente crudo, y donde la sociedad, la soldadesca y la población civil reaccionan de la manera en que reaccionaron los rusos ante la invasión de Moscú.
Del mismo modo se puede argumentar que el Bolívar construido por García Márquez no podría haber tenido un equivalente ni en Lima ni en la misma Caracas. Para elaborar aquel Bolívar hacía falta la desgarradora, solitaria y abandonada sensación de las provincias, la noción de que los héroes son también como ellas, y capaces, como ellas, de perecer en el olvido más deleznable.
La verosimilitud se sostiene sobre los hechos históricos pero también, y más importante aún, sobre visiones, continuidades, unidades semánticas o de sentido sostenidas en conocimientos, percepciones e imágenes colaterales que le dan vida, grosor y dinamismo a tales hechos históricos: los vuelven polisemánticos, multifacéticos y complejos. Tal es el código de la ficción sobre el que trabajan las novelas históricas: hay entre escritor y lector un acuerdo que no versa sobre el caballo de Bolívar, ni sobre las habilidades tácticas de Napoleón, sino en la promesa de que el personaje histórico y la historia en sí pueden abrirse hacia complejísimas, impensables o muy humanas dimensiones.
Un historiador también parte de la experiencia humana y hasta ahí historia y ficción se confunden. Se diferencian cuando la presencia del elemento añadido o colateral se impone sobre los elementos históricos. Las ficciones fracasadas, las menos creativas, son las que pueden ser más útiles a los historiadores, puesto que son más historia que literatura. El elemento añadido emancipa a la ficción de la dependencia de la historia, de la realidad histórica, para convertirla en un mundo autosuficiente, propio.
Fueron primero Proust, y más tarde James Joyce (1882-1941), con su Retrato del artista adolescente (1916), quienes inauguraron esa vanguardia narrativa.
Tiempo
Podría decirse que el tiempo y el narrador —el personaje más importante en una ficción— son inventados. Solemos aceptar, también, que hay un tiempo objetivo y uno subjetivo. Para el filósofo francés Henri-Louis Bergson (1859-1941), el tiempo es un fenómeno y como tal depende de la percepción o de la conciencia que discierne. Marcel Proust (1871-1922) llevó la noción bergsoniana del tiempo a En busca del tiempo perdido. De ella surgió la famosa magdalena cuyo olor y textura transportaron a Swann a su niñez. Swann no evoca su niñez a través de la magdalena; más bien la vuelve a vivir tan intensamente como cuando era niño. A partir de En busca del tiempo perdido, la novela europea empezó a imaginar la profunda dimensión del tiempo subjetivo. Antes de Proust existía tal noción, desde luego, pero la novela buscaba ceñirse a un tiempo regular, mensurable y objetivo. Fueron primero Proust, y más tarde James Joyce (1882-1941), con su Retrato del artista adolescente (1916), quienes inauguraron esa vanguardia narrativa que más tarde, mucho más tarde, acabaría expandiéndose en la literatura hispanoamericana con múltiples e insólitas variaciones.
Quizás el primer testimonio de que el tiempo empieza a figurar como tema en la narrativa latinoamericana nos lo da Alejo Carpentier, con su “Viaje a la semilla” (1944). En este cuento, el proceso temporal se invierte y las acciones convergen en el pasado; viajan, por decirlo así, del presente al pasado:
Pero nadie prestaba atención al relato, porque el sol viajaba de oriente a occidente, y las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las que más seguramente llevan a la muerte.
(Carpentier, Alejo. “Viaje a la semilla”, p. 96. En Cuentos. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1977).
Pero quizás todavía “Viaje a la semilla” muestra un tiempo objetivo, es decir, existencial, pero en reverso. Tal vez Borges en “El milagro secreto” (1944) es todavía más audaz, al mostrar que, como en las cajas chinas, un tiempo contiene otro tiempo, y un instante puede contener en sí una o miles de vidas y de historias:
Un año entero había solicitado de Dios para terminar su labor: un año le otorgaba su omnipotencia. Dios operaba para él un milagro secreto: lo mataría el plomo alemán, en la hora determinada, pero en su mente un año transcurría entre la orden y la ejecución de la orden. De la perplejidad pasó al estupor, del estupor a la resignación, de la resignación a la súbita gratitud.
(Borges: sus mejores páginas. Editado por Miguel Enguídanos [“El milagro secreto”, página 105]. Nueva Jersey: Prentice Hall, 1970).
A medida que los personajes se vuelcan sobre el tiempo interior, también se vuelven más complejos. Las primeras narraciones verdaderamente contemporáneas, es decir, las narraciones de Borges, Carpentier y Rulfo, presentan consideraciones sobre el tiempo que sirven para expandir la subjetividad de los personajes. Como el relato mismo, poco a poco los personajes van cobrando autonomía frente al tiempo medido por los relojes, y también, claro está, frente al espacio que los rodea. Van cobrando autonomía ¿o acaso empiezan a encontrar nuevas limitaciones? La respuesta parece evidente en ese extraordinario texto de Cortázar llamado “La noche boca arriba” (1956).
En este cuento, el protagonista debe ser operado de urgencia a causa del accidente que ha tenido mientras manejaba su moto. En la sala de operaciones el protagonista sueña con otro plano de la realidad: la otra realidad, la de los aztecas. Tenemos por tanto, dos dimensiones o planos del relato: la realidad de la ciudad que parece ser el presente, y el recuerdo de sacrificios humanos que se asume como el pasado de la historia. Sin embargo, descubrimos que es al revés, que su realidad es la de los sacrificios humanos, y que el futuro de la historia es el de la ciudad y el hospital donde lo van a operar. Los dos planos, definidos en términos de tiempo histórico y espacio, se unen a través del sueño y terminan yuxtaponiéndose:
Pero olía la muerte y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras.
(Cortázar, Julio. “La noche boca arriba” [página 139] en Ceremonias. 3ª Edición. Barcelona: Seix Barral, Biblioteca de Bolsillo, 1989).
En manos de los escritores hispanoamericanos, el tiempo interior de Proust se transforma en tiempo revertido, en tiempo dentro del tiempo y en tiempos simultáneos. En ningún caso, sin embargo, se puede decir que esos tiempos no empíricos le ofrecen algún tipo de liberación a sus protagonistas. Representan, por el contrario, trampas o alephs personales, o caídas profundas hacia dimensiones que ellos no pueden controlar.
Muchos años antes, los relatos fantásticos de Leopoldo Lugones habían señalado el temor a la ciencia incontrolable e incontrolada. Eran los tiempos del positivismo. Superado éste, anulada la visión pretendidamente objetiva del universo, los escritores hispanoamericanos descubrieron que también el tiempo subjetivo era terriblemente amenazante. Y sin embargo, también profundamente auténtico. ¿Cómo no podía ser auténtico el tiempo imperecedero de Pedro Páramo, tiempo inmortal que seguía devorando Comala, o ser inauténtico el tiempo circular de Cien años de soledad, en el que los habitantes de Macondo vivían atrapados? El tiempo medido, el tiempo objetivo, el tiempo positivo, era quizás el tiempo de la industria y de la producción, pero Hispanoamérica toda seguía rigiéndose por sus tiempos interiores, tiempos fundados por caciques, dictadores, y ciudades desarrolladas como Bogotá, tiempos hegemónicos que implacablemente alienaban el destino y el tiempo de aquellos hombres y regiones a quienes dominaban.
Historia de Mayta es una de las obras de Vargas Llosa, menos bien recibida por la crítica literaria, que en general hizo una interpretación política de la novela.
Novelas históricas
Las tres novelas que analizamos en este ensayo son Historia de Mayta (1984), de Mario Vargas Llosa, El general en su laberinto (1989), de Gabriel García Márquez, y La fiesta del Chivo (2000), también de Vargas Llosa.
Historia de Mayta es una de las obras de Vargas Llosa, menos bien recibida por la crítica literaria, que en general hizo una interpretación política de la novela, juzgando y condenando a Vargas Llosa por criticar y “ridiculizar” a la izquierda en general y al trotskismo en particular. Incluso estudiosos de la literatura tan lúcidos como el peruano Antonio Cornejo Polar (1936-1997) se limitaron solamente a señalar los aspectos políticos de la obra, y lo hicieron, en la mayor parte de los casos, desde una perspectiva de izquierda y no neutral. Historia de Mayta tiene como marco histórico la insurrección armada que ocurrió en el Perú, en Jauja, en la sierra central, el 29 de mayo de 1962; sin embargo, en la novela esta insurrección sucederá en 1958. Y es que la ficción puede tomar datos de la historia; generalmente emplea los datos históricos más importantes como eje central y como trasfondo de la novela (histórica) y luego, si el autor así lo creyera necesario para desarrollar su ficción, puede modificar algunos datos con toda la libertad creativa que considere conveniente. Vargas Llosa decide hacer ese cambio de fechas, esa pequeña variación histórica, porque así la insurrección trotskista de Mayta aparece como precursora de otros movimientos armados y de las tomas de tierra de los años 60 en el Perú, y así sería además anterior a la Revolución cubana. Historia de Mayta es un caso muy interesante de cómo la historia copia la ficción, pues el caótico panorama político del Perú apocalíptico que Vargas Llosa nos presenta en Historia de Mayta sólo tendrá su correlato años después en los 80, cuando los embates de Sendero Luminoso asolaron la sierra y la costa peruanas. El relato del escritor peruano Alonso Cueto (1954) “Pálido cielo” (1998), que está dedicado a Vargas Llosa, justamente por ser el autor de Historia de Mayta, nos muestra los efectos del grupo terrorista Sendero Luminoso desde el seno familiar; cómo Sendero y el ejército peruano separaron familias, alienaron a muchas personas y asesinaron a muchas otras. En Historia de Mayta ocurre un contrapunto muy interesante entre la vida real del personaje histórico, llamado Jacinto Rentería (y no Mayta), a quien el periodista-narrador-escritor y alter ego de Vargas Llosa visita en la cárcel para entrevistarlo y así completar su historia, y la vida de Mayta que se quiere fabular con aparente realismo. Como la novela de Vargas Llosa intenta representar una especie de crónica periodística, el lenguaje empleado es periodístico. En Historia de Mayta vemos a Mayta bajo la perspectiva de diferentes personajes que nos recuerdan los hechos trágicos ocurridos en la insurrección armada aplastada en Jauja, y la de otros que nos dicen sus propias verdades, interpretaciones o versiones de los sucedido. Estos distintos informes están mediados por los odios personales o los intereses políticos de los testigos históricos entrevistados. Aunque el tema político es importante en Historia de Mayta, éste no es el único fundamental, ni el más relevante tampoco. El gran tema de Historia de Mayta nos parece que es el de cómo se construyen las historias, sobre todo aquellas que tienen una base histórica, cómo recopilar información para poder “mentir con conocimiento de causa”, es decir, cómo construir una ficción que sea verosímil. El tema de Historia de Mayta es, por consiguiente, la ficción, es decir, lo que ocurre con los testimonios, los recuerdos y las tergiversaciones de los hechos por parte de testigos que tienen intereses personales o políticos para mentir. En esta novela, Vargas Llosa, como suele hacer, juega con el tiempo; presenta distintas temporalidades en acción; del presente se va al pasado a través de los recuerdos, y del pasado se vuelve al presente, etc. Cuando el narrador-periodista-escritor y alter ego de Vargas Llosa indaga sobre las acciones de Jauja, habían pasado veinticinco años desde que se habían dado los hechos históricos (a los que Vargas Llosa, como ya dijimos, les cambia la fecha). Luego de leer Historia de Mayta, conocemos la subjetividad del personaje histórico, al que Vargas Llosa le ha dado una orientación sexual que no tiene ni nunca tuvo el hombre real: Rentería. El Mayta de Vargas Llosa es homosexual y por eso —en la novela— lo expulsaron de su partido trotskista. Este detalle desencadenó una multitud de críticas negativas de la izquierda peruana hacia la obra. Esto implica que aquellos quienes condenaron la condición homosexual que Vargas Llosa le adjudicó a su personaje estaban analizando la novela no como ficción sino como documento histórico. Pero Historia de Mayta, obviamente, es una ficción con base histórica, y no un tratado de historia ni una crónica histórica, ni nada semejante.
La guerra del fin del mundo no es un tratado de sociología, de religión o de historia, sino una obra de ficción.
En La guerra del fin del mundo (1981), por ejemplo, Vargas Llosa toma como base la rebelión ocurrida en Canudos, en el noreste de Brasil. Aunque esta novela nos presenta un buen fresco del panorama sociopolítico del Brasil de finales del siglo XIX, está basada en Os Sertaões (1902), de Euclides da Cunha (1866-1909). Sin embargo, La guerra del fin del mundo no es un tratado de sociología, de religión o de historia, sino una obra de ficción; una novela con visos históricos y con una base histórica. Vargas Llosa crea un personaje muy importante, que es el periodista miope, en homenaje a Euclides da Cunha, a quien representa en la novela. Gracias a que La guerra del fin del mundo no es un libro de historia, ni es tampoco una historia novelada —como sí lo es, por ejemplo, La mestiza de Pizarro (2003), escrita por Álvaro Vargas Llosa, hijo mayor de Mario Vargas Llosa—, podemos imaginar la personalidad del famoso Antonio Conselheiro desde dentro, es decir, a partir de la subjetividad de los otros personajes como María Cuadrado, el León de Natuba, de Pajeú, del Enano, etc.
La fiesta del Chivo (2000) está centrada en los últimos días de la vida del dictador Rafael Leónidas Trujillo Molina, conocido en República Dominicana por el sobrenombre de “el Chivo”. La novela se nos presenta desde tres ejes principales que paulatinamente confluirán en el mismo mar. Las tres perspectivas o puntos de vista desde los cuales se reconstruye la era Trujillo en la novela son:
- La contemporaneidad, con el regreso de Urania Cabral a República Dominicana después de 35 años de ausencia autoimpuesta (es interesante recalcar que en la película La fiesta del Chivo, basada en la novela, Urania vuelve a los 31 años de haber salido).
- El pasado, a través de los diálogos de Trujillo con sus colaboradores, las reflexiones del propio dictador, que permiten dibujarlo no sólo desde su monstruosidad y condición criminal, sino también desde su más profunda y contradictoria humanidad, carisma y capacidad de seducción política, y por último,
- La perspectiva de los siete conjurados, que eran colaboradores cercanos de Trujillo, militares en ejercicio algunos, otros en el retiro, e incluso católicos fervientes. Estos rebeldes, unidos a través de sus propios rencores personales, y por el odio que Trujillo les inspiraba, lo asesinaron el 30 de mayo de 1961.
La novela juega constantemente con la temporalidad porque, como es frecuente en las obras de Vargas Llosa, hay en esta novela también visiones adquiridas a través de las perspectivas temporales, cajas chinas, etc. El presente y el pasado se alternan en los capítulos de la novela. Urania revive a través del recuerdo el hecho traumático que le ocurrió a los catorce años, cuando fue violada físicamente por el Chivo y, de alguna manera, también lo fue por su padre, psicológicamente, cuando la ofreció en sacrificio al dictador, como moneda de cambio para recuperar sus favores. La Urania adulta, abogada de 49 años (en la película, de 45 años), graduada por la prestigiosa Universidad Harvard, recuerda y reflexiona sobre su pasado de horror y su vida solitaria en Estados Unidos.
Urania Cabral y su padre, Agustín Cabral, son personajes inventados por la pluma audaz y magistral de Vargas Llosa, quien quiso resaltar el espanto de esos años de cruenta dictadura en República Dominicana y escogió para ello a una mujer en tanto protagonista-víctima de una sociedad machista y patriarcal como la República Dominicana de aquellos años (1930-1961). Aunque Urania Cabral es una ficción, su realidad novelesca está validada en el terreno firme de la verosimilitud. La orquestación histórica y la pericia insigne de Vargas Llosa le han otorgado la verosimilitud necesaria para ser la gran obra maestra que es.
Gabriel García Márquez, en El general en su laberinto (1989), nos presenta los últimos días de la vida del Libertador Simón Bolívar (1783-1830). El tema central de esta novela, según Seymour Menton, es el contrapunto entre la decadencia física de Bolívar, en tanto hombre, y las hazañas históricas y heroicas del Bolívar legendario (Menton, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992. México, DF: Fondo de Cultura Económica, 1993).
García Márquez respeta los datos históricos sobre Bolívar, incluso su ideología política, pero se concentra en presentarnos la subjetividad de Bolívar, de un Bolívar derrotado. Otros personajes históricos importantes, como Sucre y Manuela Sáenz, también aparecen en la novela de García Márquez. A continuación tenemos un ejemplo de cómo García Márquez respeta en su novela la ideología de Bolívar, la cual aflora en su diálogo con un comerciante francés:
“No dudo que usted lo crea” (que el ejemplo de Bonaparte es bueno para el mundo entero), dijo el general sin disimular la ironía. “Los europeos piensan que sólo lo que inventa Europa es bueno para el universo mundo, y todo lo que sea distinto es execrable”.
(García Márquez, Gabriel. El general en su laberinto. Madrid: Vintage Books, 1989).
Y, más adelante en la novela, Bolívar dirá:
Así que no nos haga más el favor de decirnos lo que debemos hacer. No traten de enseñarnos cómo debemos ser, no traten de que seamos iguales a ustedes, no pretendan que hagamos bien en veinte años lo que ustedes han hecho tan mal en dos mil.
(Op. cit.).
Las novelas históricas tienen todas una base histórica, pero al ser obras de ficción se toman muchas libertades creativas.
Conclusión
A partir de Marcel Proust, quien llevó la concepción bergsoniana del tiempo a su obra maestra En busca del tiempo perdido (1913-1927), la novela europea incorporó la dimensión enriquecedora del tiempo subjetivo. Luego de Proust vino Joyce, y ambos fueron la vanguardia narrativa que muchos años después influiría en la narrativa hispanoamericana con Carpentier, Cortázar, Borges, Rulfo, Vargas Llosa, García Márquez, etc.
Las novelas históricas tienen todas una base histórica, pero al ser obras de ficción se toman muchas libertades creativas, en cuanto a fechas, datos, temporalidad, descripciones, acontecimientos, personajes, etc., y está muy bien que así sea. Por ejemplo, como hemos visto en líneas anteriores, Vargas Llosa le inventa una sexualidad diferente al personaje histórico Mayta, y también un nombre distinto. Vargas Llosa asimismo crea personajes centrales en La fiesta del Chivo, tales como Urania Cabral y su padre Agustín Cabral. Si bien es cierto que estos dos personajes cruciales están configurados de manera muy verosímil, ellos no existieron en la historia real de República Dominicana. Igualmente, no tenemos cómo saber cuál era el verdadero estado anímico de Bolívar al cruzar los Andes, y sin embargo, García Márquez en su novela El general en su laberinto nos entrega una descripción totalmente verosímil de lo que sentía Simón Bolívar cuando, sumido en la más pavorosa soledad, estaba existencialmente deshecho.
La autenticidad de las novelas históricas radica en su capacidad de convencer al lector de que lo que se narra es plausible, de que los personajes o los hechos inventados, si bien no ocurrieron en la historia que les sirve de base y punto de partida, son verosímiles en un mundo posible. Podemos decir que tanto la historia como la novela son textos, pero que se leen usando códigos diferentes. Por tanto, lo que la historia argumenta como verdadero, la ficción lo sostiene como verosímil.
Bibliografía
- Carpentier, Alejo. “Viaje a la semilla”, p. 96. En Cuentos. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1977.
- Cornejo Polar, Antonio. “La historia como Apocalipsis (sobre Historia de Mayta, de Vargas Llosa)”. En La novela peruana (pp. 243-256). Lima; Horizonte, 1989.
- Cortázar, Julio. “La noche boca arriba”. Ceremonias. 3ª Edición. Barcelona: Seix Barral, Biblioteca de Bolsillo. 1989.
- Derrida, Jacques. Writing and Difference, traducción de Alan Bass. Londres-Nueva York: Routledge, 1978.
- Enguídanos, Miguel (editor). Borges: sus mejores páginas. Nueva Jersey: Prentice Hall, 1970.
- García Márquez, Gabriel. El general en su laberinto. Barcelona, RBA Editores, 1993.
- Luna-Escudero-Alie, María-Elvira. “Transgresión y sacrificio de Urania Cabral en La fiesta del Chivo, de Mario Vargas Llosa”. Quaderni Ibero-Americani, 97 (junio de 2005). Pp. 94-103.
- Menton, Seymour. La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992. México, DF: Fondo de Cultura Económica, 1993.
- Vargas Llosa, Mario. Historia de Mayta. Buenos Aires: Sudamericana, 1984.
—. La fiesta del Chivo. Madrid: Alfaguara, 2000.
Sus textos publicados antes de 2015
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