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El canon está en Shakespeare o por qué Shakespeare es el canon

• Lunes 22 de enero de 2018
William Shakespeare
En sus comedias y tragedias Shakespeare nos habla de personajes que cambian igual que cambian los seres humanos.

Dedicado a la memoria del maestro José Manuel Briceño-Guerrero.
Era un ensayo, mi regalo por Navidad, a él en 1999.

Un canon resiste y sobrevive el paso del tiempo. Entre las obras literarias hay al­gunas que pasan a ser el gran canon de una cultura toda, en este caso Occidente. Ellas son las obras de Dante, Cervantes, Goethe y Shakespeare. De este último y su obra nos ocu­pamos en estas páginas. Revisamos y seguimos dos fuentes, Jorge Luis Borges y Harold Bloom pues ambos han estudiado, seguido y admirado a William Shakespeare hasta la saciedad. Hace algunos años encontré esta frase de Borges: “Shakespeare ha sido mi destino” —de manera indirecta ella desde entonces ha alimentado más mi devoción por aquél.

Con el título sugerimos seguimientos respecto a la singular diferencia en la gramática caste­llana de los verbos ser y estar. Esa distinción ha sido nuestro proceder o receta me­todológica al indagar la obra del Bardo inglés para resaltar cierta dinámica relacional es­pecífica: “él es el canon” en cuanto inmanencia poética y artística y “el canon está en él” en cuanto a despliegue tem­poral y trascendencia cultural.

El canon de la cultura occidental tiene una roca en Shakespeare o todo el canon está en sus obras.

A decir de Bloom (1996) la palabra canon puede entenderse como mo­delo, catálogo, pro­ceso o composición. Este canon no está sujeto al escrutinio de la racio­nalidad cientí­fica, ni al gusto de los críticos y menos al vaivén de la moda. Tampoco nos dice de un decá­logo, de reglas morales o de un programa de cambio social. Aceptamos pues que la obra de Wi­lliam Shakespeare no es reductible a una ideología ni a una meta­física.

El canon nos señala, por encima de todo, una estética y una agonística ganada en franca lid con la añeja tradición de los predecesores. Es canon porque subvierte muchos va­lores del escritor, el lector y hasta los nuestros. Los componentes del canon constitu­yen una amal­gama y son tres:

  • La originalidad, extrañeza, poder de invención.
  • El poder y la agudeza cognitiva de la sabiduría.
  • El dominio del lenguaje metafórico o la energía lingüística.

Seguidamente vamos a examinar dos de esos componentes, la originalidad y la sabiduría que emanan de la obra y los personajes de Shakespeare.

El canon —argumenta Bloom— nos da la medida de la representación de los seres huma­nos, el papel de la memoria para el conocimiento, la importancia de la metáfora en sus nuevas posibili­dades para el lenguaje, y nos remite a la angustiosa y persistente influencia de los prede­cesores que como proceso, forma o mal forma cada nuevo intento de texto o creación. El canon de la cultura occidental tiene una roca en Shakespeare o todo el canon está en sus obras.

Una delicada elección estética ha guiado la formación de ese canon. El valor es­tético —esa relación del lector y el escritor individual— sólo puede reconocerse, ser objeto de asom­bro o expe­rimentarse… sólo eso. No se puede institucionalizar, ni ha­cer catarsis so­cial, ni otros intentos semejantes a partir de él.

El valor estético surge de la memoria y el canon es el verdadero arte de la memo­ria o del dolor como lo vio F. Nietzsche, el dolor de renunciar a placeres cómodos; el valor de re­nun­ciar al facilismo en favor de otros valores mucho más difíciles. “Todo lo bello es difí­cil”, alertaba el griego mediante su daimon. La fun­ción pragmática del canon es recordar y ordenar las lecturas y memorias de toda una vida, de todas las vidas. Ahora bien, como no vivimos en una sociedad que haga de la memoria una institución, no se trata tampoco de enaltecer la esperanza ni su contraparte, el pla­cer. En cambio, el yo individual es el único criterio y método para percibir y recono­cer ese valor estético, aun­que —quiérase o no— ese yo individual se define vis-à-vis, a contra­corriente del mundo social.

Si la fuerza estética de Shakespeare nos visita, nos hace hablar con nosotros mismos contribuyendo al crecimiento del yo y la vida interior en con­frontación con la fi­nitud y la mortalidad. La lectura de Shakespeare no salva a na­die de nada, no nos hace mejores ni peores, eso sí, nos enseña a oírnos cuando hablamos con nosotros mismos. Sin ese canon dejamos de pensar, dejamos de recordar y aislamos nuestras simas interiores.

El mapa freudiano de la mente ya Shakespeare lo había trazado y esta contribución ha sido por igual, hoy, reconocida y combatida. Él inventó la psicología humana y Freud después inventó las teorías de esa psicología. Es la ley de la precedencia: si los griegos concibieron el teatro, Shakespeare lo elevó a cimas antes no alcanzadas y lo es­carbó hasta las simas más oscuras e insospechadas. De manera que sin Shakespeare no habría en noso­tros —quienquiera que sea— ningún yo reconocible. Shakes­peare es el canon porque impone el modelo y los límites de la creación en la lite­ratura e inventa el psicoa­nálisis a partir de la psique. La respuesta (conocida) de Freud es­tuvo en tildar a Shakes­peare de “impostor” dado los insoportables estragos que a él le causaron la precedencia, la clarivi­dencia y la sabiduría mundanal de aquél.

Shakespeare en/desde el teatro captó el poder de la experiencia de escucharse a sí mismo y plasmó la capacidad de cambio a partir de ese escucharse en sole­dad… poniendo de re­lieve la mutabilidad de cada uno de nosotros (Bloom, 1996). Shakespeare sobre­pasa a todos los escrito­res y por mucho en esa capacidad para exhibir una psico­logía de la varia­bilidad. Él hace un destino de esa mutabilidad. Su perdurable lección poética es esta: ¿cómo podemos ha­blar con nosotros mismos?

Con los siglos, Shakespeare ha sido capaz de disolver su yo en su obra y curio­samente hay una relación inversa —que supera la normal capacidad analítica— entre la tenue, miste­riosa y desdibujada personalidad de Shakespeare y su extraordi­nario talento histriónico, dramático y poético. Conjeturamos que se trata de la permanen­cia del ser, vis-à-vis, la movilidad mercurial de estar en el teatro.

Los personajes de Shakespeare son vitalistas, ironistas y predican una arro­lladora inma­nencia, una justificación de la vida per se, por la vida misma. Todos, todos se unen al momento de rechazar los tópicos de una moralidad. Ellos anticipan el gran proverbio del Infierno de Blake: “Una misma ley para el león y para el buey, es opresión”.

De manera que un personaje como Falstaff con su ingenio hace hablar a los mo­ralistas de su tiempo y hace desvariar a los actuales, gracias a una idea contra­dictoria en sí misma: el reconocimiento de una extrañeza y una familiaridad, simultáneas. La extraordinaria gran­deza de Shakespeare reside en esa capacidad de representación del carácter y la per­sona­lidad humana en sus andares, balanceos y mudanzas.

Las tragedias más sombrías y completas de Shakespeare (Lear y Macbeth) no ceden a un patrón moral ni a la cristianización, pues la fuerza de Shakespeare está en la ausencia de umbrales morales y religiosos precisos. Él siempre centra su creación en la propia natu­raleza, perci­biendo y tamizando la indiferencia de la Naturaleza. Es el poeta de la natura­leza que sos­tiene firme ante sus lectores el fiel espejo de las costum­bres, de la vida.

El logro de Shakespeare con­siste en haber sugerido más espejos y contextos para explicarnos a nosotros mismos que la canti­dad con los cuales tratan los expertos de expli­car sus personajes.

Hay una frase precisa y preciosa de James Joyce en Ulises que condensa todo esto y más al invocar al Bardo: ese dramaturgo “que escribió la edición folio de este mundo, el señor de las cosas como son, a quien los más romanos de los católicos llaman ‘dio boia’, dios verdugo, es indudablemente todo en todo, en todos nosotros. Está en la variedad infinita en todas las partes del mundo que ha creado”. El señor de las cosas como son… es el mismo señor que nos revela un realismo cimentado en el sentido común y en la percep­ción terrenal de la vida.

También al respecto, Oscar Wilde decía: “Hamlet pronuncia deliberadamente ese des­afortunado aforismo por el cual afirma que el arte es el espejo de la naturaleza para convencer a los espectadores de su total desatino en cuestiones artísticas”. Hamlet está hablando a los otros actores como si fuese un espejo puesto ante ellos mismos, aunque ciertamente son pun­tos de vista siem­pre en conflicto: espejos opuestos son el apa­sionado Lear y el frío Ed­mundo; son antíte­sis Otelo y Yago.

Shakespeare nos muestra que las palabras se parecen más a las personas y menos a las cosas. Más aún, nos muestra que él no defiende una teología ni una ética puesto que no estaba interesado en ellas, ni en la verdad… Este nudo o vínculo artístico entre personas y palabras es quizás el arte más reconocido acumulando júbilos y expandiendo tesoros para la humanidad toda. De manera que, según Bloom, si eres mora­lista, Falstaff te ofende; si escondes esperanzas, Macbeth te decepciona; si eres dogmá­tico, Hamlet se te escapa ¡cómo no! y tal vez para siempre…

Esa sinceridad y ese realismo no conducen necesariamente a la verdad sino más bien a aque­llo que los antiguos gnósticos o algunos místicos sufís denominaron el kenoma (va­cío, vacuidad). Trascender las necesidades y los prejuicios concretos de las sociedades en cada punto fijo del tiempo, constituye una especie de valor y pervivencia, libre de ideolo­gías. El logro de Shakespeare con­siste en haber sugerido más espejos y contextos para explicarnos a nosotros mismos que la canti­dad con los cuales tratan los expertos de expli­car sus personajes.

Porque los grandes personajes de Shakespeare son ingenios inteligentes y/o son mons­truos de la malevolencia, son “artistas del yo”, “libres artistas de sí mismos” (Bloom), y así lo vio Hegel, a quien debe­mos esa apropiada ex­presión. Yago, Edmundo y Hamlet se con­templan artística­mente a sí mismos en imágenes forjadas por sus propias inteligencias. Hasta hoy día, quiere la tradición otorgar a ellos el mérito y el misterio de que sean perso­najes dramáticos y sean también artífices estéticos.

¿Por qué se dice que son libres artistas de sí mismos? Porque son libres para mostrarse y escribirse a sí mismos puesto que son libres para lograr cambios en su propio yo cada vez que son representados por algún actor resabiado en algún escenario del mundo. Oyendo casualmente sus propios monólogos y sopesando sus reflexiones, hablan y andan, van mutando y desafiando al público. He allí parte del sortilegio que ejercen desde ellos mis­mos y gracias a Shakespeare, sea hoy en New York, Japón o España. Y en se­guida, ellos de nuevo con­templan esa otredad del yo, esa posibilidad de ser otro. Esos personajes pueden, digamos, levantarse y salir de sus obras, incluso quizás en contra de los propios deseos de Shakes­peare, su señero y sublime creador.

En Occidente, la percepción del mal y la maldad le deben mucho a Yago, a Mac­beth, a Edmundo con todas sus energías abrasivas. Pero sobre todo le deben mucho a Hamlet y su des­precio por el acto de hablar… todo aquello para lo cual él en­cuentra palabras, ya ha pa­sado por su corazón. Con Hamlet, Shakespeare nos descubre que la nada, el vacío es nuestro cen­tro en un cambio perpetuo del yo interior que no cesa de desarrollarse y bullir de ma­nera voraz perseverando en la radical seguri­dad de sí mismo. Con Hamlet se nos mues­tra que el único método interior nos lleva y nos devuelve al yo.

Si Occidente le debe a Maquiavelo ciertos principios y sustentos de la teoría po­lítica, por este lado, Shakespeare dejó modelos singulares en las figuras de reyes, políti­cos y tiranos. No hay tirano en el siglo XX y XXI que no pueda ser examinado, al seguir sus perver­sio­nes y crueldades, sin la lupa de Shakespeare. Se trata de un filón de conjeturas inagotable en cuanto a lecciones a desentrañar, sea en el cine, la televisión o el teatro.

Ricardo III poco antes de ser rey se mira al espejo, se mide y se recrea, mirándose a sí mismo se regodea y dice estas palabras: “Y yo, solo, solo sin el apoyo de nadie, salvo el mismo diablo y el disimulo en la mirada”. Estas breves frases trazan, por un lado, todo el personaje con joroba, deformaciones interiores y crueldades incluidas; por el otro, lle­van a imaginar cómo ha venido él madurando su ambición, su capacidad de disimulo y qué clase de avíos trae cuando alcanza a usurpar y ejercer el poder. Se trata en parte del efecto co­rrosivo que ejerce el poder en el alma y las manos de quien lo detenta. Ese poder que en su momento final aquél intenta canjear por un caballo para huir. “Cambio mi reino por un caballo…”.

Shakespeare inventó el drama del individuo que cambia oyéndose a sí mismo.

En Ricardo III y en Julio César, Shakespeare llegó a plasmar la intensa y compleja jun­tura entre el poder político y el poder de la palabra, entre la manipulación y la retórica, hasta ahora no igualadas en la literatura. Porque ese Ricardo es único y es completo: él encarna un compacto y acabado prototipo de “rey político gánster” en medio de la plé­yade de reyes y figuras políticas que el dramaturgo recreó mediante el teatro, siguiendo las tragedias ocasionadas por guerras feroces según relatan las an­tiguas crónicas de la li­teratura en Inglaterra, Escocia e Irlanda (Holinshed’s Chronicles; A Mirror for Magistrates).

Ese Ricardo III de antaño, hogaño el político amoral de los siglos XX y XXI, encarna la voluntad de poder desde la fuerza del resentimiento, la astucia, la simulación. Es un espíritu domi­nado por el pathos de la sangre, la ambición, la vanidad y las pasiones viscerales y los delirios absolutos. Edmundo es el límite extremo de la maldad, es un ar­tista de sí mismo, libre, por­que Ed­mundo es frío, muestra no sentir nada… Y por otro lado o escenario, te­nemos la mente de Hamlet, que es una obra dentro de la obra, el teatro dentro de un teatro, porque Hamlet más que ningún otro personaje de Shakespeare es un libre artista de sí mismo: es la con­ciencia introspectiva, libre de con­templarse a sí misma. Y esta es y sigue siendo la más acabada, singular y compleja de todas las imágenes laicas de la cultura oc­cidental. Hoy curiosa y paradóji­camente no se dice un cumplido de este género: “Eres una persona consciente de ti misma…”.

Shakespeare inventó el drama del individuo que cambia oyéndose a sí mismo. Desde la ley de la precedencia retornan maravillosamente a nosotros en Occidente los ecos, guías e influencias del coro en el teatro inventado por los griegos. Se trata de la ironía precris­tiana y la agudeza cognitiva de la ambivalencia con sus estragos, sus opciones y su univer­sa­lidad libre de asideros morales.

Shakespeare a muchos sigue esquivando con su personalidad: “Él es todos y es nadie. Na­die hubo en él” (Borges, 1989). Las tempranas tareas histriónicas le enseñaron una fe­lici­dad singular, acaso la primera que conoció gracias a su oficio. En sus comedias y trage­dias Sha­kespeare nos habla de personajes que cambian igual que cambian los seres hu­manos. Él inventó varios nuevos modos de repre­sentar el yo, de manera que un perso­naje no es un indivi­duo, es más bien una es­pecie con amplias ramificaciones.

Algunos críticos arguyen que todos los dramaturgos tienden a convertir el amor en un agente universal pero también reconocen que Shakespeare es precisamente la excepción. Y si el amor es sólo una entre las muchas pasiones humanas, se dice entonces que Sha­kespeare sabía que cualquier otra pasión, ya fuera mesurada o desorbitada, era causa de felicidad, tragedia o desgracia. Y en este tema, él era un sabio. (En otro ensayo nos ocu­pamos del tema de las parejas en Shakespeare, sus hondas desdichas y breves alegrías).

¿Y quién es más atinado en mostrar y colocar en su lugar los impulsos del hombre, Sha­kespeare o Freud? Según Freud, en Hamlet, Lear y Macbeth, la lucha por la satisfacción sexual pasa por la lucha por el poder. Sin embargo, en Shakespeare la pasión como im­pulso humano, a nuestro juicio, es mucho más denso, alquímico, complejo y amplio… Es un atanor, un reverbero y una amalgama de fuerzas desorbitadas… Este argumento acaso no sea aceptado por quienes sólo se guían por la ciencia, la psiquiatría, la psicolo­gía; queda pues más bien en abono para las humanidades y las artes.

Una señal de esa supremacía de Shakespeare se encuentra en un texto de uno de sus me­jores críticos, Samuel Johnson, texto ejemplar e inmortal conocido desde 1763, en el cual encontra­mos tra­zos psicológicos del mismo Johnson, rasgos del mismo Macbeth, de no­sotros mismos e incluso de quien busca ser alguna vez artista o poeta… El precioso texto de Johnson dice así:

Acecha quizás en todos los corazones un deseo de distinción y éste hace que todo hombre tenga en primer lugar la esperanza, y luego la creencia, de que la Naturaleza le ha otorgado algo que sólo él posee. Dicha vanidad hace que una mente alimente aver­siones y que otra albergue deseos hasta que, mediante su cultivo, ambos, aversiones o deseos, acaban adquiriendo una preeminen­cia no prevista. Y puesto que la afectación con el tiempo se convierte en hábito, al final tiranizan a aquel que antaño las alentó sólo para alardear.

Ese pasaje luce impecable, merece inclinaciones. Johnson menciona algo que cada quien cree poseer, pero es un algo que queda indefinido, aunque sí avanza en cuanto a proceso interior se refiere. “Algo” de distinción, vani­dad, preeminencia, cultivo, alardeo, hábito, tiranía hasta un control interior… Como lección ¿es de Sa­muel Johnson o es más bien William Shakespeare desde Straf­ford? ¿Y ese deseo de distinción es o ha sido motivo de cuántas y cuáles metáforas? ¿Pero no es acaso ese también el impulso de los héroes, heroínas y vi­llanos de Shakes­peare? Si, así es. Él dio vida y enti­dad a variados personajes consiguiendo que uno acá sea muy dis­tinto a otro más allá. Esa distinción e individuación, esa adecuación entre personaje y dis­curso, esa densa energía vital y lingüística de cada quien, constituye un hilo de oro que atraviesa toda la obra de Shakespeare.

Shakespeare no cede nada a la reli­gión ni a la teología.

Decía Johnson también que sólo él, Shakespeare, fue capaz de plasmar la sabiduría parti­cular de muchos modos de vida en un amplio abanico de inclinaciones innatas, de variarlas con multiplicidad, de distinguirlas escrupulosa y rigurosamente, de mostrarlas con total niti­dez mediante combinaciones y alteraciones adecuadas. Variar, distinguir, mostrar y com­binar, ser o estar, es todo un arte, el arte en una sabiduría y en aquello que la tradición ha convenido luego en llamar más tarde, con brevedad, la condición humana.

Finalmente, hemos de considerar que cuando Johnson elogia a Shakespeare por esos per­sonajes que actúan y hablan bajo la influencia de las pasiones que agitan a todos los seres humanos, este crítico nos lleva a pensar también en otra pasión, la de eludir la conciencia de la muerte o reducir el vértigo ante la idea de la cesación del ser. Pero Shakespeare por este lado tampoco da tregua pues no deja paso a la esperanza, al placer, al alivio de una salva­ción… y en este sen­tido, como se dijo antes, Shakespeare no cede nada a la reli­gión ni a la teología. A la pos­tre, se puede desaprobar a Lady Macbeth, a Edmundo, a Yago, a Hamlet, pero esto no ami­nora, no hace resistencia a la fuerza misteriosa, irresisti­ble y siempre, siempre corro­siva que emanará de ellos gracias a su creador.

Para finalizar anotamos un pasaje memorable de J. L. Borges. Quiere la tradición, o quiere el se­ñor Borges, que antes o después de morir él se supo frente a Dios y le dijo: “Yo, que tan­tos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo”. La voz de Dios le contestó entonces desde un torbe­llino: “Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Sha­kes­peare, y en­tre todas las formas de mi sueño estás tú, que como yo, eres muchos y eres nadie”.

 

Bibliografía

  • Borges, Jorge Luis (1989). Obras completas. Tres tomos, Emecé Editores, Barcelona.
  • Bloom, Harold (1996). El canon occidental. Anagrama, Barcelona.
  • Joyce, James (1998). Ulises. Editorial Lumen, Barcelona (traducción de José María Valverde).
  • Shakespeare, William (1959). Œeuvres Complètes. Gallimard, Francia.
    (1974). Obras completas. Dos tomos, Aguilar, México.
    (2014), The Complete Works of William Shakespeare. Race Point Publishing.
María Méndez Peña

María Méndez Peña

Investigadora venezolana (Maracaibo, 1947). Socióloga egresada de la Universidad Católica Andrés Bello, Ucab (1974), Magister Scientiae en Ciencias Políticas por la Universidad de los Andes, ULA (1981), y posgrado en Ciencia, Tecnología y Sociedad por el Conservatoire National des Arts et Métiers, CNAM (París, 1993). Profesora e investigadora durante veintisiete años en la ULA (Mérida). Miembro, fundadora y árbitro de Fermentum, Revista Venezolana de Sociología y Antropología (ULA, 1993). Fundadora y directora del Centro de Investigación Humanic (ULA, Mérida, 2002). Actualmente jubilada titular, residente temporal en Málaga, España. Escribe ensayos y cuentos.
María Méndez Peña

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