El transnacionalismo musical cosmopolita en las periferias está inspirado en la teoría de la dependencia. Ésta fue concebida por el chileno Enzo Faletto y por el brasileño Fernando Henrique Cardoso. Editada en 1969 por Siglo XXI de la Ciudad de México, la teoría de la dependencia es una respuesta a la teoría del desarrollo, concebida por el Fondo Monetario Internacional, con sede en Washington. La teoría de la dependencia propone la existencia de una periferia capitalista que asume, por decisión de grandes potencias como Estados Unidos e Inglaterra, la tarea de aportar materias primas que mantengan el nivel de vida de las sociedades primermundistas. La teoría de la dependencia analiza la dualidad centro-periferia, reformula el concepto de atraso y define a Latinoamérica como “capitalismo de periferia” (Yocelevzky, 2004, 18).
El origen del concepto transnacionalismo está en el siglo XIX, cuando se usó para definir corporaciones privadas que tenían una presencia organizacional y administrativa en varias naciones. En la actualidad, transnacionalismo describe “intercambios, conexiones y prácticas transfronterizas que trascienden el espacio nacional como punto de referencia básico” (Moctezuma, 2014, 1). Para el transnacionalismo clásico, los migrantes son el canal a través del cual se reproducen prácticas culturales como las músicas, en un espacio distinto al de origen. Lo anterior significa que “el migrante es el actor central del transnacionalismo” (ídem). De acuerdo con el transnacionalismo clásico, se requiere de “contactos sociales habituales y sostenidos a través de las fronteras nacionales para su ejecución” (ídem). Para el transnacionalismo clásico u ortodoxo, los desplazamientos continuos de personas son absolutamente necesarios (ídem).
El transnacionalismo debe entenderse como un enfoque migratorio que involucra el narcotráfico, las industrias culturales y los desplazamientos poblacionales.
Dado lo estrecho de la propuesta clásica, pondero adecuado retomar la visión que la investigadora estadounidense Patricia Landolt desarrolló sobre el transnacionalismo. De acuerdo con Landolt, el transnacionalismo es, ante todo, un enfoque o una perspectiva migratoria (Landolt, 1999, 217). Landolt afirma que, en un mundo globalizado como el de hoy, no sólo las personas se mueven, también los capitales, las empresas, las tecnologías y, por supuesto, los símbolos culturales (Ibíd., 220). Para Landolt, estas manifestaciones forman parte del transnacionalismo. La española Cristina Blanco participa de la discusión al asegurar que “si bien los movimientos migratorios constituyen la base del transnacionalismo, las migraciones poblacionales no significan transnacionalismo” (Blanco, 2014, 1). Hoy el transnacionalismo es un fenómeno vinculado con la globalización, con la migración de capitales culturales y con los espacios desterritorializados (ídem).
Hoy el transnacionalismo debe entenderse como un enfoque migratorio que involucra el narcotráfico, las industrias culturales y los desplazamientos poblacionales. Recurro al “transnacionalismo musical cosmopolita en las periferias” para resumir un cúmulo de estrategias sociales a través de las cuales las músicas migran de sus regiones de origen a realidades ajenas y distantes, territorialmente. Estas migraciones musicales cosmopolitas tienen lugar entre dos o más naciones económicamente subdesarrolladas (México, Chile, Colombia, Bolivia y Argentina, por ejemplo), que ocupan un plano de importancia menor, en las dinámicas del sistema capitalista global encabezado por Estados Unidos.
El transnacionalismo sirve para explicar, desde las capitales coloniales del mundo, fenómenos como las músicas mexicanas en los Estados Unidos, o como el reggae jamaiquino en Inglaterra.1 También es útil para entender los procesos migratorios musicales generados entre las periferias capitalistas de América Latina (pensemos en la ranchera, México y Chile). El nuevo transnacionalismo debe incluir las migraciones translocales y transregionales (Landolt, 1999, 229) porque son la base para entender fenómenos globalizados como la música norteña y la ranchera mexicana. El transnacionalismo tiene que ver con “la emergencia de redes interregionales, con el flujo de propuestas artísticas y con la globalización de símbolos” (Blanco, 2014, 1). Fenómenos transnacionales como la música norteña se ubican en terceros espacios —socialmente construidos— que no responden a límites geográfico-políticos, impuestos por el Estado-nación del siglo XX.
Las ciencias sociales buscan prescindir del Estado-nación como categoría de análisis. Hoy apuestan por el cosmopolitismo para explicar fenómenos globalizados como son las músicas (Miller, 2005, 333 p.). Cristina Magaldi sugiere la existencia de un circuito cosmopolita (Magaldi, 2008, 176), Daniel Chernilo propone el concepto de Estado-cosmopolita y Charles Tilly prefiere hablar de Estados nacionales antes que de Estado-nación “para destacar el mito de que los Estados están compuestos de una sola nación” (Chernilo, 2010, 27). Situándonos en la música norteña y en la canción ranchera, podemos hablar de una región cosmopolita integrada por habitantes reconocidos desde la concepción del Estado-nación como mexicanos, chilenos, bolivianos y colombianos. Estos ciudadanos del mundo viven una misma pasión musical; comparten instrumentos de fabricación artesanal como el bajo sexto, repertorios y símbolos como la cuera tamaulipeca.
Thomas Turino afirma que el cosmopolitismo es una manifestación de transnacionalismo (Turino, 2008, 118). El cosmopolitismo musical no necesita de migraciones físicas ni de formaciones diaspóricas para existir; el cosmopolitismo musical está definido por la adopción e incorporación de modos de vida y hábitos de pensamiento que fluyen gracias a diferentes tecnologías como las plataformas digitales y las nubes de almacenamiento. Pensar el cosmopolitismo musical en función de demarcaciones territorializadas es improcedente e improductivo, de acuerdo con Thomas Turino (ídem).
Ignacio Corona concuerda con Thomas Turino cuando afirma que el transnacionalismo musical debe entenderse como la creación de vínculos culturales entre dos o más regiones, sin necesidad de que exista “un movimiento físico real” (Corona, 2011, 252). El cosmopolitismo musical invita a pensar cómo individuos de lugares distantes se abrazan a músicas de otros espacios hasta convertirlas en propias (Stokes, 1). Para Alejandro L. Madrid, “las músicas siempre están en camino a otros sitios” (Corona, 2008, 5). El transnacionalismo musical cosmopolita en las periferias es el resultado del maridaje intelectual entre el cosmopolitismo del siglo XX y el transnacionalismo ortodoxo del XIX.
La música norteña ha sido un tema de investigación atendido al interior de la academia estadounidense, y notoriamente descuidado en México.
Norteamérica es un polo de atracción económica. Esta condición histórica ha generado un flujo, constante y numeroso, de personas. El norte es un imaginario económico y una realidad palpable. La existencia del norte se da en concordancia con el sur. El norte y el sur construyen puentes culturales de los que participan las músicas (pensemos en Paso del Norte con Los Broncos de Reynosa de Paulino Vargas Jiménez). El norte brinda oportunidades laborales y alimenta imaginarios que los migrantes del sur canalizan. El norte viajó al sur prendido del acordeón y del bajo sexto; al hacerlo llenó vacíos emotivos y brindó la posibilidad de reconocerse en una música que terminó siendo latinoamericana. De incuestionable vigencia social, la norteña mexicana se erige como una música de los migrantes campesinos latinoamericanos. Escribir su historia es valorizar al campesino latinoamericano y sus representaciones artísticas (la ranchera es una matriz cultural).
La música norteña ha sido un tema de investigación atendido al interior de la academia estadounidense, y notoriamente descuidado en México, donde existen publicaciones muy regionales escritas por aficionados de la pluma. El grueso de las investigaciones que se han editado sobre música norteña se centran en el transnacionalismo de ésta, al interior de los Estados Unidos de Norteamérica; otro porcentaje se ha limitado a tratar de explicar sus orígenes, insistiendo en un planteamiento esencialista que no ve más allá del noreste mexicano. Mi apuesta es revisar dinámicas migratorias que llevaron a la música norteña a realidades latinoamericanas como la chilena, la colombiana y la boliviana.
¿Cómo generar conocimiento sobre la música norteña? Es la oralidad la veta más importante. Que quede claro que no es fácil entrevistar personas, se requiere experiencia profesional y conocimiento profundo de las realidades sociales en donde se trabaja.
Opté por utilizar la etiqueta “música norteña”, para referirme a una creación artística binacional, de origen México-Estados Unidos. El norte, fuente de riquezas y proveedor de historias, es representado por Estados Unidos y México, dos potencias culturales del continente americano. La historia de mexicanos y estadounidenses está ligada. La música norteña es la que se hace con un bajo sexto y un acordeón; la que tocan Los Alegres de Terán, Los Broncos de Reynosa, Los Donneños, Los Tremendos Gavilanes, Los Relámpagos del Norte, Los Bravos del Norte, Los Hermanos Prado, Los Tigres del Norte, Los Hermanos Banda de Salamanca, Los Regionales del Bravo y Los Pingüinos del Norte.
Para Cathy Ragland, la música norteña pertenece a “una nación entre dos naciones”; una región abstracta y compleja; una construcción sociohistórica. La moción de Ragland está inspirada en el nuevo transnacionalismo. La música norteña es un cúmulo de prácticas, códigos, sonidos y letras, que brindan identidad a millones de obreros latinoamericanos.
La música norteña se definió en una región de frontera que involucra a un país periférico como México y a otro responsable de tomar decisiones concernientes a la humanidad como Estados Unidos. La música norteña es un fenómeno cultural que ejemplifica la vigencia de la teoría de la dependencia. México ha contribuido con braceros, músicos y compositores, mientras que Estados Unidos pone los medios tecnológicos para convertir a la norteña en un producto de la industria del entretenimiento global.
La música norteña surgió cuando se grabaron los primeros temas del dueto compuesto por Narciso Martínez y Santiago Almeida, además del hecho por Jesús Maya y Timoteo Cantú, en las décadas de 1930 y 1940. Bajo la clasificación “música norteña” se grabó y comercializó repertorio mexicano con el acompañamiento de un bajo sexto y un acordeón. Si pensamos en la radio como un medio de difusión de la música grabada, la transmisión del primer programa en español al interior de los Estados Unidos, acontecida en 1928 (Martínez 2011, 173), forma parte del proceso de creación de una industria del entretenimiento. Las primeras grabaciones de música norteña se hicieron entre la depresión de 1929 y la implementación del Programa Bracero, en 1942. El nacimiento de la música norteña se dio en un marco de crisis económica. La música norteña es parte de la industria del entretenimiento estadounidense y también miembro de una tradición mexicana: la del noreste (Nuevo León y Tamaulipas). La música norteña es tradición y modernidad.
Propongo entender la música norteña como una creación de la industria cultural estadounidense de la primera mitad del siglo XX. Si retomamos el concepto “músicas mundo” desarrollado por Ignacio Corona y Alejandro L. Madrid, la etiqueta “música norteña” es una estrategia comercial para desarrollar un mercado de consumo, manejado por la industria del entretenimiento estadounidense en el continente americano. Dicha estrategia comercial pronto fue imitada y aplicada por los corporativos de la comunicación en México (Corona, 2008, 16). Televisa es un ejemplo contundente, exitoso y vigente.
Si la comprendemos como una creación artística binacional de la que participaron Estados Unidos y México, la música norteña nació transnacional: su esencia es migrante. Si el nacionalismo mexicano ignoró por décadas a la música norteña, fue porque, amén de la guitarra, poco tenía de mexicana con sus sonoridades de acordeón y ritmos europeos de baile de salón. No era cien por ciento mexicana, por lo menos no desde la concepción del Estado. La esencia transnacional de la música norteña está en sus orígenes mismos, en el siglo XIX.
Es verdad que casi la totalidad de los ejecutantes e intérpretes que grabaron por primera vez música norteña nacieron en territorio mexicano, pero fue en los Estados Unidos donde encontraron las condiciones tecnológicas para materializar sus proyectos.
Pensemos en las bandas de viento, en géneros dancísticos como la polka y el vals. Luis Martín Garza Gutiérrez (Garza, 2006, 120) ha demostrado que las bandas de viento en general, y las traídas por la intervención francesa, en particular, influyeron en la construcción de la música norteña. Desde el siglo XIX, a través de las bandas de viento, se popularizaron géneros dancísticos europeos como la polka y el vals en el noreste mexicano (Ibíd., 119). De acuerdo con Rubén Tinajero Medina, hay dos ritmos vertebrales en la música norteña: la polka y el vals (Olvera, 2010). La llegada de estos ritmos europeos a México tuvo lugar durante el siglo XIX, como lo demuestra Radko Tichavsky (Tichavsky, 2005, 23). El lapso que transcurrió entre la masificación de la polka y el vals en Europa y su arribo a los Estados Unidos y México fue breve (Ibíd., 43). Con base en estos antecedentes históricos, la música norteña fue transnacional muchos decenios antes de ser definida por la industria del entretenimiento estadounidense de la década de 1930.
Por lo mediatizado que está el narcotráfico mexicano, millones de personas imaginan que la música norteña se agota en los narcocorridos (también llamados corridos de gomeros). Incitados por la cosa fácil, un sinnúmero de académicos han fluido océanos de tinta. En otras oportunidades, foros y espacios, he definido el fenómeno académico como “la corridización de la música norteña” (reducir una tradición al estudio de un género musical). La música no se agota en el narcocorrido, sus discursos abarcan otros mundos.
La música norteña es binacional porque se gestó en medio de procesos migratorios México-Estados Unidos, durante los siglos XIX y XX. Es verdad que casi la totalidad de los ejecutantes e intérpretes que grabaron por primera vez música norteña nacieron en territorio mexicano, pero fue en los Estados Unidos donde encontraron las condiciones tecnológicas para materializar sus proyectos. Sin el capital económico y los avances científicos estadounidenses, la música norteña no existiría en su configuración actual.
Transnacionalismo musical cosmopolita en las periferias resume un cúmulo de estrategias sociales que incentivan la migración musical, de regiones nucleares a realidades distantes. Esas migraciones musicales tienen lugar entre dos o más naciones subdesarrolladas que ocupan un plano de importancia menor en las dinámicas capitalistas. La teoría de la dependencia de Faletto y Cardoso plantea la existencia de una periferia capitalista que mantiene sana la economía del primer mundo. Latinoamérica es capitalismo de periferia. La música norteña es una creación artística que nació entre el primer (Estados Unidos) y el tercer mundo (México). Esta condición histórica la vuelve un objeto cultural fascinante que vengo estudiando desde 2001, año en que comencé a estudiar la Licenciatura en Historia en la Universidad de Guanajuato. Hoy, en la recta final de mi estancia posdoctoral-Conacyt en la misma UG, mantengo el compromiso académico.
Estados Unidos y México representan el centro económico, mientras que los países suramericanos encarnan la periferia. A su vez, México es la periferia de Estados Unidos, en tanto necesita del gigante económico para que sus artistas se globalicen. México se beneficia de su cercanía con los Estados Unidos de Norteamérica. Televisa ha sido importante para que México se erija como el centro de espectáculos en Latinoamérica.
Hace bastantes décadas que el cine mexicano, tanto el de bajo presupuesto como el auspiciado por Conaculta, incorpora la música norteña en sus tramas. Pensemos en Pueblito, película realizada por Emilio Fernández en 1961; en Un hombre violento, filme protagonizado por Valentín Trujillo en 1986, y en El Infierno, película estrenada en 2010, bajo la dirección de Luis Estrada y con la actuación de Demián Alcazar. En la primera figuran Los Alegres de Terán, en la segunda Los Cadetes de Linares y en la tercera Los Pingüinos del Norte. Desde que la música norteña apareció a cuadro en 1960 (Calibre 44), con Piporro acompañado por Los Broncos de Reynosa, jamás perdió importancia.
A los ojos de Latinoamérica, México es el hermano mayor, el más exitoso; el que representa sus aspiraciones. México es quien detenta el control sobre los medios de producción musical y también sobre los medios masivos de comunicación. México es la cuna de Televisa, el más grande aparato de difusión artística popular de Iberoamérica. Si en la época dorada del cine mexicano actores de toda Latinoamérica recalaron en el Distrito Federal para integrarse al elenco de producciones mexicanas, en la actualidad docenas de actores latinoamericanos llegan a la Ciudad de México con la ilusión de formar parte de Televisa y TV Azteca, las productoras de melodramas más importantes del continente americano. Latinoamérica es la periferia y México el centro porque ostenta el control de los medios de producción artística. Desde México se articulan los más importantes bocetos artísticos populares de Latinoamérica (el ejemplo más reciente es la chilena Mon Laferte).
La práctica musical de la norteña en Latinoamérica tiene que ver con aspectos estéticos. Los elementos performativos (vestimenta, coreografías) son importantes.
México ha creado una hegemonía regional a través del uso de los medios masivos de comunicación; por eso Latinoamérica ve en él un ente culturalmente superior. La industria del entretenimiento mexicano diseñó una imagen revolucionaria de la nación azteca que ha contribuido para que ésta sea admirada. La presencia de instituciones como Conaculta, Fonca, Conacyt, Colmex y Unam juega un rol importante en este proceso de seguimiento cultural. De manera humilde y discreta, México financia investigaciones científicas que podrían interpretarse como colonialismo cultural.
La música norteña comparte un repertorio base y una misma instrumentación, a la vez que muestra particularidades en su producción y consumo. Aunque la música norteña hecha por duetos mexicanos es consumida en Colombia, Bolivia y Chile, existe un número importante de intérpretes de manufactura casera, que surgieron a raíz de las dictaduras de Gustavo Rojas Pinilla en Colombia (1953) y Augusto Pinochet Ugarte en Chile (1973).
La práctica musical de la norteña en Latinoamérica tiene que ver con aspectos estéticos. Los elementos performativos (vestimenta, coreografías) son importantes. En Bolivia, el uso de sombreros texanos y camisas vaqueras se ve poco, quizás por las carencias económicas. Colombianos y chilenos se han tomado en serio la reproducción de estereotipos norteños. Mientras los colombianos recrean la imagen del norteño mafioso, los chilenos están pegados al Piporro. La admiración que los chilenos sienten por Eulalio González se refleja en la incorporación de su zapateo. Los colombianos, en cambio, jamás bailan un corrido o una ranchera, para ellos la música norteña forma parte de un escenario melancólico, donde el vino, el sexo, los pleitos y el consumo de drogas se mimetizan.
Consideraciones finales
Estudiar la música norteña en Latinoamérica fue una idea que surgió en 2009, mientras cursaba mis estudios de maestría en Historia en la Universidad Autónoma de Sinaloa (UAS). Recuerdo que en esa etapa académica tuve la oportunidad de cumplir con una estancia de investigación en Bogotá, en la Universidad del Rosario, con Mauricio Pardo Rojas. Viajé a la nación cumbiambera con el objetivo de vivir la experiencia de las bandas de viento papayeras en los festivales mestizos de Tocancipá y Paipa, en el departamento de Boyacá. Aproveché la estancia para hacer mis primeras entrevistas a intérpretes colombianos de música norteña y mariachi nacionalista con trompeta, en Bogotá. En esta ocasión, presento el planteamiento teórico de la que fuera mi tesis doctoral en historia, en el Centro de Estudios Superiores en Antropología Social de México, el Ciesas-Peninsular.
Fuentes consultadas
- Blanco, Cristina. 2014. Emergencias y fundamentos de una nueva perspectiva migratoria.
- Corona, Ignacio, y Alejandro Madrid. 2008. “Introduction”. Postnational musical identities. Editado por Ignacio Corona y Alejandro L. Madrid. New York: Lexington Books.
- Corona, Ignacio. 2011. “La avanzada regia”. Transnational encounters. Editado por Alejandro L. Madrid. New York: Oxford University Press.
- Chernilo, Daniel. 2010. Nacionalismo y cosmopolitismo. Santiago: Universidad Diego Portales.
- Gamio, Manuel. 2002. El inmigrante mexicano. México: Ciesas.
- Garza Gutiérrez, Luis Martín. 2006. Raíces de la música regional de Nuevo León. Monterrey: Conarte.
- Landolt, Patricia. 1999. “The study of transnationalism: pitfalls and promise of an emergent research field”. Ethnic and Racial Studies, vol. 22, issue 2, Routledge: 217.
- Magaldi, Cristina. 2008. “Before and after samba: Modernity, cosmopolitanism, and popular music in Río de Janeiro at the beginning and end of the twentieth century”. Postnational musical identities, editado por Ignacio Corona y Alejandro L. Madrid. New York: Lexington Books.
- Martínez Villarreal, Raúl. 2006. Memoria musical de México. Monterrey: UANL.
- Miller, Toby. 2005. El nuevo Hollywood. Barcelona: Paidós.
- Moctezuma, Miguel. 2014. Transnacionalidad y transnacionalismo.
- Olvera, Ramón Gerónimo. 2010. El narcorrido. Entre balas y acordes. México: Conaculta.
- Stokes, Martín. 2014. On musical cosmopolitanism.
- Tichavsky, Radko. 2005. Raíces de una tradición musical. Monterrey: Secretaría de Relaciones Exteriores de la República Checa.
- Turino, Thomas. 2008. Music as social life. Chicago: The University of Chicago Press.
- Yocelevzky, Ricardo. 2004. “Las contribuciones de Enzo Faletto al pensamiento latinoamericano”. Estudios Sociológicos, vol. XXII, número 1. México: El Colegio de México, enero-abril: 1-18.
Sus textos publicados antes de 2015
209 • 213 • 217 • 235 • 246
- ¿Qué es el pensamiento crítico? - lunes 4 de abril de 2022
- Semántica histórica o historia de los conceptos - lunes 6 de diciembre de 2021
- Representación de la naturaleza en la escritura de la música norteña mexicana - lunes 30 de noviembre de 2020
Notas
- Las migraciones de mexicanos a los Estados Unidos han tenido lugar, por lo menos, desde principios del siglo XX, como lo demuestra Manuel Gamio en sus estudios (Gamio, 2002, 632 p.).
