Amuleto y Estrella distante, de Roberto Bolaño: escritura hipertextual y palimpsesto

Introducción

Roberto Bolaño desarrolló a lo largo de su vida una extensa producción literaria compuesta por novelas breves y otras de larga extensión que él denominó novelas mamut, historias escritas a cuatro manos como es el caso de sus textos en coautoría con A. G. Porta y Rodrigo Fresán, colecciones de cuentos, ensayos y poesía. Estos trabajos demuestran en su diseño y contenido relaciones de interdependencia y comunicación que afectan al sentido original del texto y su eventual interpretación por parte de los lectores.

El objetivo primordial de este artículo es probar dichas relaciones en la obra de Bolaño y analizar a través de sus novelas Estrella distante, del año 1996, y Amuleto, del año 1999, una serie de estrategias textuales que tienden a alterar la noción clásica de obra cerrada y autosuficiente promoviendo la polifonía discursiva e hipertextualidad que en términos de Clèment podemos comprender como:

El hipertexto nos obliga a descubrir formas de llevar a la práctica interacciones complejas entre fragmentos, que van más allá de la simple implicación o de la relación enunciado-comentario. La nueva escritura hipertextual deberá sin duda tratar los puntos de vista y las estructuras conceptuales como paisajes para ser explorados más que como posiciones para ser defendidas o atacadas. Deberá potenciar la fluidez y la reutilización más que los fundamentos y las posiciones definitivas. Deberá ofrecer caminos que le lleven al lector a visitar varias veces un mismo fragmento (4).

En este sentido las estrategias a revisar son: la doble codificación, la ironía intertextual, los cruces entre poesía y prosa, metanarratividad y el proceso de reescrituración completa de una obra, también conocido como palimpsesto. Esta última técnica es importante pues dota de carácter hipertextual el discurso narrativo de Roberto Bolaño.

Para efectos de esta investigación definiremos el fenómeno discursivo llamado hipertexto, desde la teoría de Gérard Genette:

Toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario (14).

Lo que Genette delimita podemos a su vez complementarlo en cuanto a su potencial polisémico atendiendo a la idea que Barthes expone en su libro El susurro del lenguaje:

La intertextualidad en la que está inserto todo texto, ya que él mismo es el entretexto de otro texto, no debe confundirse con ningún origen del texto: buscar las “fuentes”, las “influencias” de una obra es satisfacer el mito de la filiación, las citas que forman un texto son anónimas, ilocalizables y, no obstante, ya leídas antes: son citas sin entrecomillado (77-78).

El lector se hace copartícipe de los hipertextos. Vale la pena agregar al respecto que:

El discurso se encuentra con el discurso del otro en todos los caminos que conducen a su objeto, y no puede no entrar con él en una interacción viva e intensa (Charaudeau & Maingueneau, 170).

La hipertextualidad demanda información adicional frente al diccionario básico, hace alusión constante a las circunstancias de enunciación y al llamado infratexto, por ende la elección de determinada cultura por el autor no obedece sólo a una curiosidad intelectual sino además al proyecto de llegar a identificarse probablemente con una forma de vida que fuese capaz de compensar imaginariamente el radical desajuste con la vida de su tiempo. Signos que constituyen el diálogo con un segundo e incluso tercer texto sumergido, encubierto o tapado por el texto explícito y el grueso de un universo literario.

En esa medida, también se comprometen las estructuras ideológicas del lector. Por esta razón todas estas alteraciones en el acto de descodificación del texto, si bien forman parte de las condiciones de comunicación concretas de las novelas en estudio, refuerzan la idea de Umberto Eco de “lector modelo”, pues no es menos cierto que la presencia de estrategias como la ironía intertextual, la doble codificación y el palimpsesto como elementos retóricos que Bolaño despliega en sus obras tornan compleja la relación lector/texto y exigen a aquél una cooperación mayor y atenta, pues éstas superan las fórmulas y regularidades que la doxa ha impuesto como norma formal para la comprensión de los géneros y lo que se entiende por obra cerrada.

Con respecto a nuestros objetos de estudio, la novela Amuleto organiza su unidad narrativa a través del discurso de la escritora e inmigrante ilegal uruguaya radicada en México, Auxilio Lacouture. Esta voz narrativa y actante autodenominada la madre de la poesía mexicana hizo su primera aparición en noviembre de 1998 en las páginas de la polifónica novela de Bolaño llamada Los detectives salvajes. En tal sentido la relación entre Amuleto y el resto de las obras del escritor es paradigmática y justifica la elección de ésta como uno de los objetos básicos para este trabajo en la medida que la novela en su totalidad es un palimpsesto de Los detectives salvajes tal como Genette lo plantea:

En el palimpsesto se ve, sobre el mismo pergamino, cómo un texto se superpone a otro al que no oculta del todo, sino que lo deja ver por transparencia (495).

Por su parte, Estrella distante, al igual que Amuleto, amplía y profundiza hipertextualmente un relato puntual de La literatura nazi en América, el capítulo titulado “Ramírez Hoffman, el infame”.

Vale la pena destacar que la concepción teórica de Genette ligada a la obra de Bolaño demuestra la pretensión del autor por generar en su discurso y en el de sus narradores, un sistema interconectado e interdependiente de textos que en la construcción del sentido vuelven sobre los mismos pasos al ser actualizados.

Lo expuesto nos permite añadir que los diversos mecanismos de producción literaria que Bolaño repite a lo largo de toda su obra procuran la constitución de lo que Borges entendía como una hiperbiblioteca, memoria infinita o Aleph:

Borges está interesado en la infinitud del proceso, la infinita indivisibilidad de los puntos, el desdoblamiento de series infinitas y aleatorias, la abolición de la causalidad, que él “encuentra aplicables a todos los temas”. Precisamente el concepto de la biblioteca representa plásticamente lo que Borges pone en práctica: la creación de un desorden constituido por fragmentos de un infinito número de posibles órdenes que se reproducen rizomáticamente (Toro, 194).

Esta premisa, presentada tanto en el contenido como en el diseño textual de los cuentos del escritor argentino, cumple el rol de arquetipo y referente creativo de Roberto Bolaño. Sobre la influencia de Borges y el carácter hipertextual del discurso literario podemos señalar que, para el autor argentino, la escritura se produce como una red potencialmente infinita de conexiones. Según escribe Jaime Alazraki en su ensayo “El texto como palimpsesto, lectura intertextual de Borges”:

Los textos de los cuentos de Borges son como un espejo que invierte o revierte historias ya contadas, imágenes ya advertidas que capturan ese momento en que un texto dialoga con otro, ese momento en que un texto emerge como el reflejo de otro, como si uno contuviera, explícita o implícitamente, al otro. Esta intertextualidad se limita a establecer, pero sobre todo, a estudiar la relación creadora entre dos o más textos en su condición de lenguaje (Alazraki, 282).

En definitiva podemos señalar que para estos dos autores latinoamericanos el texto no existe sino en cuanto es el entretexto de otros textos. Esto tiende a disolver una mirada interpretativa de las obras literarias como unidad cerrada, idéntica a sí misma y autosuficiente. Citando nuevamente a Barthes del libro Roland Barthes por Roland Barthes podemos señalar:

Las palabras se transportan, los sistemas se comunican, se prueba la modernidad (como se prueban todos los botones de una radio de la que se desconoce el funcionamiento), pero el intertexto que así se crea es a la letra superficial: adherimos a él liberalmente: el nombre (filosófico, psicoanalítico, político, científico) conserva con su sistema de origen un cordón que no ha sido cortado y que permanece: tenaz y flotante (Barthes, 87).

En síntesis, Amuleto y Estrella distante, al momento de ser interpretados, no pueden disociarse de sus textos hermanos y aspectos referidos a la autofiguración de Bolaño como autor, pues se trata de obras que operan como un collage de citas e interconexiones que, en última instancia, no representan el único caso de este tipo dentro de la bibliografía de Roberto Bolaño. Otro texto emblemático es Nocturno de Chile, pues gracias a su protagonista, el cura Ibacache, esta novela se conecta con el resto de la obra de su creador. En primer lugar establece relación con la aludida Estrella distante y por ende con el hipotexto de ésta, La literatura nazi. Ello se aprecia en la siguiente cita.

En su columna semanal de El Mercurio Ibacache escribió una glosa sobre la peculiar poesía de Wieder. El texto en cuestión decía que nos encontrábamos (los lectores de Chile) ante el gran poeta de los nuevos tiempos. Luego, como era habitual en él, se dedicaba a darle públicamente algunos consejos a Wieder y se explayaba en comentarios crípticos y en ocasiones incoherentes sobre diferentes ediciones de la Biblia (Bolaño, Estrella distante, 45).

Sin embargo, este entramado no termina ahí; Ibacache y su mentor Farewell son una especie de parodia a la crítica literaria en Chile ejercida a través de El Mercurio por Alone y Valente. No se omite tampoco la relación cercana y familiar de estos críticos con poetas como Neruda; este último en particular juega un papel importante en la obra, así como el dictador Augusto Pinochet Ugarte y sus clases secretas de marxismo:

A la cuarta clase sólo asistieron el general Pinochet y el general Mendoza. Ante mi indecisión el general Pinochet me ordenó que siguiéramos como si los otros dos estuvieran allí, y de manera simbólica así era, pues entre el resto de los asistentes reconocí a un capitán de la Marina y a un general de la Fuerza Aérea. Les hablé de El capital (llevaba preparado un resumen de tres páginas) y de La guerra civil en Francia (Bolaño, Nocturno de Chile, 109).

El mural de citas y referencias hace de la obra una recámara por la cual el lector puede acceder y salir en diversas direcciones. Esto podemos sintetizarlo en esta cita de Barthes publicada en Encyclopaedia Universalis:

La intertextualidad, condición de todo texto cualquiera que sea, no se reduce evidentemente a un problema de fuentes o de influencias. El intertexto es un campo general de fórmulas anónimas cuyo origen raramente es identificado, de citas inconscientes o automáticas, dadas sin comillas. Epistemológicamente, el concepto de intertexto es lo que aporta a la teoría del texto el volumen de la socialidad: es todo el lenguaje, anterior y contemporáneo, que llega al texto no según la vía de una filiación identificable, de una imitación voluntaria, sino según la vía de diseminación (imagen que asegura al texto el estatuto no de una reproducción, sino de una productividad) (Barthes, 372).

Roberto Bolaño: el palimpsesto y la polifonía como mecanismo hacia el Aleph

El caso de Bolaño al generar un palimpsesto hace tangibles procesos que son inherentes a la creación, lectura e interpretación destacando el rol que cada sujeto tiene en el proceso lectoescritural al actuar como filtro intertextual y cristalizador de sentidos posibles. Esto nos lleva a pensar en el texto como un telar de citas que provienen de miles de fuentes culturales, de modo que la unidad se encuentra más en la destinación que en el origen.

El lector/intérprete, por tanto tiene una mayor preponderancia, un rol activo, pues se trata de un yo que no es cerrado y autónomo, sino un yo que, como el texto, se disuelve en una pluralidad y cruce de voces. Un yo que también es un texto plagado de infinitas referencias intertextuales. Barthes señala en el libro S/Z:

Yo no es un sujeto inocente, anterior al texto, que lo use luego como un objeto por desmontar o un lugar por investir. Ese “yo” que se aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos, de códigos infinitos, o más exactamente perdidos (cuyo origen se pierde) (6).

En este sentido el discurso de apertura o breve anotación que antecede a la novela Estrella distante resulta esclarecedor pues, a través de estas líneas, el creador chileno, además de plantear sus motivaciones para el diseño de un proyecto de reescritura que surge a partir de un capítulo de La literatura nazi, se incluye de manera sutil como parte del relato y genera nuevas transgresiones textuales de tipo metaficcional que podemos definir en términos de Spires como:

Si aceptamos el modo ficticio como una tríada que consiste en el mundo del autor ficticio, el mundo de la historia y el mundo del lector (…) el modo metaficticio tiene lugar cuando un miembro de un mundo viola el mundo de otro (15).

Este fenómeno, sumado a la reescritura, estimula nuevas lecturas e interpretaciones que se cristalizarán de distinta manera en los hipotéticos receptores. Bolaño en este sentido considera tanto a los neófitos destinatarios como a los más o menos familiarizados con una enciclopedia específica ligada a su autoría y fundación de personajes y mundos.

En el prólogo de Estrella distante el autor cita su conocida residencia en Blanes y su labor escritural. Mundo extratextual o extraliterario que provoca una identificación con lo narrado y una clara violación de los niveles de realidad al interactuar un ser verídico (Roberto Bolaño) con uno de sus personajes ficticios (Arturo Belano, protagonista de Los detectives salvajes y alter ego de Bolaño) en un mismo plano narrativo.

En el último capítulo de mi novela La literatura nazi en América se narraba tal vez demasiado esquemáticamente (no pasaba de las veinte páginas) la historia del teniente Ramírez Hoffman, de la FACH. Esta historia me la contó mi compatriota Arturo B, veterano de las guerras floridas y suicida en África, quien no quedó satisfecho del resultado final (Bolaño, Estrella distante, 11).

El personaje de Los detectives salvajes opera como retransmisor de la historia de Hoffman, actante de La literatura nazi (1996) que pasará, por deseos y demandas explícitas del emisor/personaje Arturo Belano a llamarse Carlos Weider, protagonista definitivo del hipertexto o novela titulada Estrella distante (1996). Bolaño en tal medida reescribirá con nuevos nombres la gesta del aviador, poeta y asesino serial de mujeres, consiguiendo en el campo de la narrativa extensa una mayor concreción y detalle acerca de la vida y obra del vertiginoso personaje original de La literatura nazi.

El último capítulo de La literatura nazi servía como contrapunto, acaso como anticlímax del grotesco literario que lo precedía, y Arturo deseaba una historia más larga, no espejo ni explosión de otras historias sino espejo y explosión en sí misma (Bolaño, Estrella distante, 11).

Dentro de este prólogo vale la pena destacar también una referencia intertextual clave, la cual nos permite entender mejor las motivaciones que conllevan a la creación de un palimpsesto. Tarea que se repetirá con Los detectives salvajes y Amuleto (del año 98 y 99, respectivamente). Ello no hace más que reafirmar los presupuestos bartheanos que visualizan al texto como una caja de resonancias. Se trata de la mención implícita a Borges y a través de éste a Cervantes y al Quijote al aludir al cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”:

Mi función se redujo a preparar bebidas, consultar algunos libros, y discutir, con él y con el fantasma cada día más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repetidos (Bolaño, Estrella distante, 11).

Por medio de sus dichos y los de su alter ego, queda claro el afán integrador y totalizador que la obra de Bolaño tiene, similar a una gran rayuela plagada de hipervínculos.

Las estrategias hipertextuales en la obra Amuleto

En cuanto al análisis es indispensable desentrañar el fenómeno polifónico y las estrategias que Bolaño tiene para disolver un sentido unívoco en beneficio de una pluralidad semiótica. Los mecanismos a desentrañar son: la ironía intertextual, la doble codificación, la metanarratividad, el cruce de la poesía y la prosa y el palimpsesto o reescrituración. Estas técnicas serán revisadas desde la perspectiva teórica de Genette, Barthes, Eco y Gutiérrez-Mouat, con ejemplos concretos de Amuleto y Estrella distante a fin de sustentar esta noción de discurso hipertextual que se aprecia tanto en el diseño y los recursos de estilo como en la historia de Auxilio Lacouture y Carlos Wieder.

Doble codificación: Eco define en sus ensayos la doble codificación como una práctica creativa posmoderna que opera comunicacional e interpretativamente en dos niveles y de forma simultánea. Por tanto el discurso tributario de esta doble codificación puede sin ningún problema llegar a dirigirse tanto a un público culto como a uno popular, valiéndose para ello de distintos mecanismos que incluyen la ambigüedad, la fragmentación, la ironía y la contradicción. Eco citando a Jencks pone un ejemplo referido a la cultura pop y señala:

Las obras posmodernas a las que están expuestos los niños se caracterizan por dirigirse simultáneamente “a un público minoritario de elite usando códigos ‘altos’ y a un público de masas usando códigos populares” llamado este proceso double coding (Eco, 225).

Este mismo proceso visto desde una óptica sociológica de la cultura expuesta por Gutiérrez-Mouat reflexiona en torno al concepto double coding acuñado por Jencks dentro de la arquitectura y lo lleva de forma directa a la nueva narrativa hispanoamericana, y al referirse a La casa verde, de Vargas Llosa, concluye:

Incluso una obra maestra modernista como La casa verde está doblemente codificada, pues bajo la elaborada y formal construcción de la novela (dirigida a un lector crítico) subyace un gusto a melodrama enfocado hacia el lector ingenuo (Gutiérrez-Mouat, 79).

En definitiva lo que se expone es un doble foco, el del lector crítico frente al ingenuo. Para Gutiérrez-Mouat estos públicos corresponden a clases sociales distintas. El primero es propio de la elite; el otro, en cambio, corresponde a las clases media y baja, resultado de la urbanización y alfabetización del continente. Por tanto, la vanguardia literaria, consciente de esta realidad, codifica binariamente para expandir su público y mercado. Finalmente, no podemos ignorar lo que señala quien acuñara el término. Charles Jencks, crítico y teórico de la arquitectura, dice en su libro The Language of Post-Modern Architecture, de 1977, que:

El postmodernismo mira tanto hacia el futuro y el pasado, así como a las elites y audiencias populares. Esto se llama doble código (Jencks, 340).

Para Jencks lo inesperado se incorpora, los opuestos se yuxtaponen y en el proceso surge algo nuevo. Podemos citar en el caso de Amuleto referencias a Ovidio o la presencia metaficticia de escritores connotados como León Felipe o Augusto Monterroso tratando temas cultos y elevados; sin embargo, el contexto de desarrollo de estos diálogos está enmarcado en charlas de bar emitidas por personajes con registros de habla coloquial. Tenemos como ejemplo de estos tipos de discurso la voz de intelectuales marginados y bohemios que tratan el tema del tránsito del modernismo y las posibilidades del desarrollo fructífero de las vanguardias en América truncado por un encuentro que nunca se dio entre Huidobro y Darío, similar a lo que ocurrió en Europa con Yeats y Pound, todo bajo una atmósfera de cine negro y novela policial que remite al otro sector del público, aquel que espera una historia de terror, de violencia, de crimen, intriga y pasión, lo cual alimenta la veta popular del autor y amplía su espectro de posibles destinatarios:

Y entonces yo me quedaba callada y ellos seguían hablando (mal) de los poetas de México a los que les iban a dar en la madre y yo me ponía a pensar en los poetas muertos como Darío y Huidobro y en los encuentros que nunca sucedieron. La verdad es que nuestra historia está llena de encuentros que nunca sucedieron, no tuvimos a nuestro Pound ni a nuestro Yeats (Bolaño, Amuleto, 58; los destacados son míos).

La misma Auxilio, en su discurso, orienta la interpretación hacia esta segunda lectura ligada a la historia de lumpen, terror y criminalidad que bebe del género negro y el hiperrealismo:

Ésta será una historia de terror. Será una historia policíaca, un relato de serie negra y de terror. Pero no lo parecerá. No lo parecerá porque soy yo la que lo cuenta. Soy yo la que habla y por eso no lo parecerá. Pero en el fondo es la historia de un crimen atroz (Bolaño, Amuleto, 11).

Como estrategia, la doble codificación permite al autor ampliar los ámbitos de recepción e interpretación y jugar con la noción de obra abierta, además de servir como recurso de desmitificación y desacralización de temas considerados de elite al ponerlos en boca de actantes disminuidos, alejados del circuito académico y afectados por los prejuicios sociales y literarios que tienden a generar tipos humanos y esquemas estereotipados. Nos referimos a autodidactas e intelectuales misántropos que bordean el crimen y la violencia, tal es el caso de Carlos Coffen y su madre Lilian Serpas, ambos protagonistas de Amuleto. A continuación una muestra:

Durante días, los seguidores de Orestes se dedican a perseguir y a eliminar a los seguidores de Egisto. Por las noches, como un drogadicto o como un teporocho (los símiles son de Coffeen), Orestes acude a la recámara de Erígone y se aman. Finalmente Erígone queda embarazada. Avisada Electra, se presenta ante su hermano y le hace ver los inconvenientes de tal situación (Bolaño, Amuleto, 121; los destacados son míos).

En este ámbito vemos cómo Bolaño retoma el conocido mito de Electra, la muerte de Clitemnestra y Egisto, y pone el relato en boca de un pintor fracasado y solipsista que tiene serios trastornos edípicos. El perfil de esta narración se ajusta a un nivel más coloquial con el uso de la escatología y las imprecaciones. Este elemento, como se puede apreciar en el párrafo anterior, contribuye además a la fragmentación del lenguaje y el sentido antifundacional ante textos elevados. En síntesis, la doble codificación nos aproxima a una noción del arte y la literatura operando en dos niveles al mismo tiempo, nos remite a una línea del discurso dirigida a los literatos (público minoritario interesado y receptivo a ciertos significados excesivamente específicos e informados) y a su vez a otro segmento que apunta a un espectro de público más amplio interesado principalmente en la historia, en lo enunciado más que en la forma de enunciación. El lector sin embargo tiene la última palabra ante estos dos caminos que le presenta el discurso, situación que no es menor pues nos remite al tipo de destinatario y a las exigencias que imponen la lectura y relectura.

En este sentido una obra compleja como la de Bolaño, que el mismo autor califica como legible, pero no fácil, nos remite a un problema mayor. El de los tipos de lector, lo cual no se soluciona en la mera observación de clases sociales para diferenciar a un lector ingenuo de uno crítico.

Situándonos en lo comunicativo y pragmático, el lector ingenuo sería el que se deja llevar por la trama, mientras que el crítico pasa a otro nivel de lectura observando la constitución y los mecanismos del entramado. Por tanto, como señala Eco en Sobre literatura:

No existen lectores exclusivamente de segundo nivel; es más, para llegar a serlo hay que haber sido un buen lector de primer nivel.

Ahora bien, continúa Eco,

cuidémonos bien de entender esta distinción de niveles como si, por una parte, hubiera un lector que se conforma fácilmente, al que le interesa la historia y, por otra, un lector con un paladar estéticamente fino, interesado por el lenguaje (…). El lector de segundo nivel es aquel que se da cuenta de cómo la obra sabe funcionar bien en el primer nivel (Eco, 347).

Ironía intertextual: Esta estrategia está estrechamente relacionada con el doble código y el rol que asume el lector, por tanto, la ironía intertextual nos permite acercarnos de una manera ingenua a la obra por muy docta que ésta sea. Se pueden pasar desapercibidas las remisiones intertextuales o se puede leer con plena conciencia de ellas. En Sobre literatura, Umberto Eco sugiere:

Supongamos que tenemos que releer el Quijote reescrito por Pierre Menard (y que el texto de Menard es interpretable de manera distinta del de Cervantes, por lo menos tanto cuanto pretendía Borges). Quien jamás haya oído hablar del Quijote original, sin lugar a dudas disfrutará una historia caballeresca cómica siempre apasionante. En cambio, quienes capten la remisión constante al texto cervantino serán capaces de captar no sólo las correspondencias entre éste y el texto menardiano, sino también la constante e inevitable ironía de este último (231).

Tanto así, que la ironía intertextual:

Al poner en juego la posibilidad de una doble lectura, no invita a todos los lectores a un mismo festín. Los selecciona, y prefiere a los lectores intertextualmente enterados, salvo que no excluye a los menos preparados (Eco, 231).

Esta intertextualidad que producen los diferentes y diversos niveles de lectura está muy presente en la obra del chileno. Gracias a esta técnica, Bolaño debate con Bolaño y se producen relaciones cointerpretativas, que el lector informado y conocedor de gran parte de la bibliografía bolañesca comprende a cabalidad. Sin embargo, hay que destacar que en ninguna medida la falta de conocimientos previos o el carácter neófito del receptor impiden al lector profano acceder libremente a las novelas, cuentos y poesía de este escritor. En otras palabras, similar a lo que ocurre con la doble codificación, la obra de Bolaño opera en dos niveles. Ante Amuleto el lector nuevo enfrentará una obra cerrada y autónoma en la cual se exponen los delirios y digresiones de una inmigrante perdida en México cuya vida es indisociable de la literatura al punto que dentro de su devenir el momento crucial de su vida constituye la reclusión involuntaria en un baño durante la toma violenta de la Unam. Espacio tiempo que sirve como puente para proyectar la incertidumbre de su presente valiéndose del racconto, flashbacks, fastforwards y proyecciones visionarias del mundo que la rodea, compuesto por jóvenes compañeros de ruta que son convocados como símbolos del destino literario, político y cultural de la sociedad latinoamericana.

Sin embargo, el texto más allá de la historia básica posee una red de significado mayor para el lector tributario de una enciclopedia específica.

El lector asiduo a la obra de Bolaño tendrá una perspectiva interpretativa favorable pues la bibliografía interactúa solidariamente, lo cual permite, como ya señalara previamente, llenar espacios en blanco, comprender los crossovers o cruces de personajes, ambientes y hechos, y asimilar de mejor manera la reescritura como estrategia. El lector se hace copartícipe de este hipertexto de Los detectives salvajes actualizando el texto de modo abierto y rizomático, tal como plantean Deleuze y Guattari con su modelo antifundacional y epistemológico:

La organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica, sino que cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro (Deleuze & Guattari, 13).

Yo puedo elegir leer primero Amuleto y abrir nuevos espacios que afecten a la gran novela de la cual emana o puedo leer ésta a la par de los cuentos a los que Amuleto se encuentra hermanada, por ejemplo “Detectives”, de la colección de relatos Llamadas telefónicas.

Atendemos por tanto a un sistema mayor no sólo a la obra sino a todo el quehacer escritural de Bolaño, al cual el lector puede acceder libremente en cualquier dirección. Pues en un modelo rizomático cualquier predicado puede incidir en la concepción de otros elementos de la estructura sin importar su posición recíproca. El rizoma carece por lo tanto de centro, un rasgo que lo ha hecho de particular interés en la filosofía de la ciencia y de la sociedad, la semiótica, la teoría de la comunicación contemporánea y en este caso la literatura y una concepción de unidad desde la fragmentación.

Pensemos por ejemplo en la siguiente relación intertextual entre Estrella distante y los cuentos de Bolaño. Joanna Silvestri, la actriz pornográfica y protagonista del cuento que recibe su nombre y que encontramos en la colección Llamadas telefónicas:

Aquí estoy yo, Joanna Silvestri, de 37 años, actriz porno, postrada en la Clínica Los Trapecios de Nîmes, viendo pasar las tardes y escuchando las historias de un detective chileno. ¿A quién busca este hombre? ¿A un fantasma? Yo de fantasmas sé mucho, le dije la segunda tarde, la última que vino a visitarme, y él compuso una sonrisa de rata vieja (Bolaño, Llamadas telefónicas, 159).

El mismo personaje aparece de modo circunstancial en Estrella distante al formar parte del itinerario detectivesco que gira en torno a la figura de Wieder. Lo cual reafirma el uso de crossovers por parte del autor. La interrelación y la función que esta estrategia cumple, apunta a que el lector familiarizado con esta suerte de vínculos interactúa con cada texto en otro nivel de comunicación, pues se llenan vacíos de textos previos o posteriores y se vulnera la idea de autonomía cerrada y absoluta de la obra, procurando una lectura enfocada en un nivel de sistemas más amplios que no sólo reposan en el libro sino en la obra total del escritor, luego la literatura y el arte en general.

¿English era Wieder? Cuando Romero comenzó su investigación así lo creía y durante un tiempo recorrió Italia buscando gente que hubiera conocido a English a las que mostraba una vieja foto de Wieder (…). Finalmente, en una clínica de Nîmes encontró a una actriz que había trabajado con English y que se acordaba de cómo era. La actriz se llamaba Joanna Silvestri y era una preciosidad, dijo Romero, la mujer más bonita, se lo prometo, que he visto en mi vida (Bolaño, Estrella distante, 134).

Ahora en Amuleto, Auxilio Lacouture, narradora y actante principal de la misma, introduce en las páginas de la novela, a través de su discurso, el título de otra novela gravitante en la bibliografía de Bolaño, lo cual es digno de destacarse más allá de ser una cita anecdótica, pues establece un puente intertextual que prefigura la concepción apocalíptica del autor. Pesadillas de un infierno de violencia universal afincado en las fronteras de la realidad:

La Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio del año 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo (Bolaño, Amuleto, 77).

Este párrafo lo podemos vincular a una concepción estética de maldad que el investigador Alexis Candía reconoce en la obra de Bolaño. El estudio de Candía titulado “2666: la magia y el mal” expone cómo Bolaño en sus textos establece vasos comunicantes con presupuestos de Bataille, la idea de sexualidad artificial, cierta bruma dionisíaca que se respira en toda la obra y principalmente una continua alusión a Sade y la educación sentimental que la lectura del francés proveyó al escritor chileno. La suma de estas referencias a una literatura del mal hace eco en Auxilio Lacouture y complementa la mención de 2666 en su discurso con la siguiente digresión que se da a la luz de los hechos de violencia y devastación que la gran novela o novela mamut relata en la parte de los asesinatos.

Allí estaba (…) a través de ese río turbulento que era y es la avenida Guerrero, similar (…) al Grijalva (…) aunque el Grijalva nocturno que era y es la avenida Guerrero había perdido desde tiempos inmemoriales su condición primigenia de inocencia (…) era un río condenado por cuya corriente se deslizaban cadáveres o prospectos de cadáveres, automóviles negros que aparecían, desaparecían y volvían a aparecer, los mismos o sus silenciosos ecos enloquecidos, como si el río del infierno fuera circular (Bolaño, Amuleto, 78).

La cita sólo confirma la noción de mal, mundo apocalíptico y desaforado que se presenta al lector en todas las obras de Bolaño. La relación estética llega a ser extensiva incluso a textos que fueron publicados previamente. El siguiente discurso corresponde a una visión profética de la fundadora del real visceralismo Cesárea Tinajero, personaje emblemático de Los detectives salvajes:

Cesárea dijo algo sobre los tiempos que se avecinaban (…) habló de los tiempos que iban a venir y la maestra (…) le preguntó qué tiempos eran aquellos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2600. Dos mil seiscientos y pico (Bolaño, Los detectives salvajes, 596-597).

De la cita recién transcrita emana otra relación de Amuleto con 2666. Esta vez, de modo indirecto, a través de su hipotexto Los detectives salvajes, publicada seis años antes de la póstuma novela sobre Ciudad Juárez. Esta alteración de la cronología de las publicaciones es reforzada, a nivel de contenido, por aquella estética del mal que Candía detalla, pues ésta se puede vislumbrar en toda la obra de Bolaño, incluso en sus primeras obras como La pista de hielo o aquellas escritas en los ochenta y que fueron publicadas mucho después como es el caso de Amberes.

Las atroces historias de asesinatos que 2666 expone en “La parte de los crímenes”, más de cien asesinatos, al final pueden entenderse en la interpretación del lector como una sola historia, la del mundo como un desierto que devora y escupe a sus habitantes. La fecha marca en sí una noción de futuro pero también de apocalipsis multiplicado, y como decurso es parte del progreso de aquel mundo que el hombre ha ido edificando en su caminar, y que desemboca en el abismo como símbolo de la memoria y el dolor infinito.

Auxilio Lacouture expone esas aprehensiones en su digresión final:

Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del placer. Y ese canto es nuestro amuleto (Bolaño, Amuleto, 154).

La voz de la uruguaya discurre caótica como proyecciones delirantes que hablan del futuro de los escritores, a la par que se establecen puentes con el pasado, recuerdos de aquella violenta tarde en la Unam y que engullen a Auxilio junto al presente de miles de jóvenes poetas que son sus hijos, o que fueron o serán sus vástagos, pues ella ha tenido a su cargo la tarea de educarlos sentimentalmente. Entre ellos Belano, Ulises Lima y todos los compañeros de ruta. El texto transcrito resalta además vocablos como espejo, deseo, placer y el fracaso de toda una generación. El terror de la generación de Bolaño devorada en las guerras floridas, perdida en los derroteros de la historia, jóvenes que fracasaron en su utopía, en su revolución. Cierre que definitivamente se complementa con su idea acerca de Ciudad Juárez como trasunto del infierno.

En su concepción del texto, Bolaño incluye, además de citas y referencias a otras realidades, el conjunto de códigos y sistemas que operan sobre esos textos, es decir que también forma parte transversal de su idea total e integrada de novela, el contenido y diseño que soporta y comunica la obra narrativa. En Bolaño por sí mismo el escritor se refiere a estos procedimientos de interconexión entre sus obras.

En realidad, son pequeñas bromas que me hago a mí mismo para sobrellevar las horas de escritura, que suelen ser muy laboriosas e incluso aburridas. Es simplemente para soportar la soledad de la computadora y también porque concibo, de una manera muy humilde, la totalidad de mi obra en prosa e incluso alguna parte de mi poesía como un todo. Un todo no sólo estilístico, sino también un todo argumental, los personajes están dialogando continuamente entre ellos y están apareciendo y desapareciendo (Braithwaite, 112).

Los vasos comunicantes entre prosa y poesía: El texto Amberes, publicado el año 2002 pero que nos remonta en cuanto a su génesis a los ochenta, de acuerdo a lo que se señala en el prólogo, presenta el siguiente poema visual que en apariencia podemos titular “El mar”, pues dentro del libro aparece bajo ese nombre, señalado como el capítulo veintidós dentro de un collage de diversos escritos. Éste nos dice lo siguiente:

Fotos de la playa de Castelldefels… Fotos del camping… El mar contaminado… Mediterráneo, octubre en Cataluña… Solo… El ojo de la Zenith… Se alternaban. La línea recta me producía calma.

La ondulada me inquietaba, presentía el peligro pero me gustaba la suavidad: subir y bajar. La última línea era la crispación. Me dolía el pene, el vientre, etc. (Amberes, 53).

Esta idea se traspasa a la obra del 98, Los detectives salvajes, pero como un poema que Amadeo Salvatierra conserva de su amiga, la poeta Cesárea Tinajero, y que los jóvenes Ulises Lima y Arturo Belano explican al viejo escritor. La actualización del poema dentro de la novela conserva el sentido que Amberes propone: un viaje incierto, sin retorno y lleno de peligros. Especie de metáfora que comprende el placer demencial que la escritura promueve, idea que sin duda el escritor reafirmó a cabalidad a lo largo de su vida y que se explica en las siguientes citas: “La literatura se parece mucho a la pelea de los samuráis, pero un samurái no pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear, eso es la literatura”. Palabras de Bolaño que se sintetizan en “el viaje de la literatura, como el de Ulises, no tiene retorno”. Y que encuentra su par en el verso del poeta Mario Santiago (Ulises Lima), texto que sirve de epígrafe a la novela La pista de hielo: “Si he de vivir (que sea sin timón y en el delirio)”. M. S. P.

El poema es una broma, dijeron ellos, es muy fácil de entender, Amadeo, mira: añádele a cada rectángulo de cada corte una vela, así:

¿Qué tenemos ahora? ¿Un barco?, dije yo. Exacto, Amadeo, un barco. Y el título, Sión, en realidad esconde la palabra Navegación. Y eso es todo, Amadeo, sencillísimo, no hay más misterio, dijeron los muchachos (…). Eso era todo lo que quedaba de Cesárea, pensé, un barco en un mar en calma, un barco en un mar movido y un barco en una tormenta. Por un momento mi cabeza, les aseguro, era como un mar embravecido y no oí lo que los muchachos decían, aunque capté algunas frases, algunas palabras sueltas, las predecibles, supongo (Los detectives salvajes, 401).

En esta relación prosa y poesía, podemos también hacer referencia particular al poemario Tres, el cual establece clara comunicación con Amuleto, obra objeto de nuestro análisis. Si observamos críticamente el stream of consciousness final de Lacouture encontramos una serie de pesadillas proféticas y esperpénticas sobre el destino de la literatura; analógicamente, el antecesor de este monólogo se encuentra en el poema “Un paseo por la literatura”, original de 1994, escrito en la ciudad de Blanes y publicado en el aludido poemario Tres del año 2000, tal como se aprecia en las digresiones oníricas que a continuación transcribo.

27. Soñé que tenía quince años y que, en efecto, me marchaba del Hemisferio Sur. Al meter en mi mochila el único libro que tenía (Trilce, de Vallejo), éste se quemaba. Eran las siete de la tarde y yo arrojaba mi mochila chamuscada por la ventana (Tres, 90).

Las relaciones transtextuales no sólo atienden al contenido, a las secuencias narrativas, hechos y actantes sino también a las estructuras profundas de diseño del texto, amalgamando prosa poética (Tres) con prosa (Amuleto).

La luna derrite una por una todas las baldosas de la pared hasta abrir un boquete por donde pasan imágenes, películas que hablan de nosotros y de nuestras lecturas y del futuro rápido como la luz y que no veremos. Y luego soñaba profecías idiotas. Y la vocecita me decía che, Auxilio, ¿qué ves? El futuro, le contestaba, puedo ver el futuro de los libros del siglo XX (…). César Vallejo será leído en los túneles en el año 2045. Jorge Luis Borges será leído en los túneles en el año 2045. Vicente Huidobro será un poeta de masas en el año 2045 (Amuleto, 134).

En cuanto al sentido, también encontramos una vinculación pues los sueños de “Un paseo por la literatura”, exponen el terror y el ya aludido fracaso de una generación y la sangre que emana de las páginas de la historia cultural del continente y en general del mundo. En el canto 41, se personifica la crisis utópica y muerte del sueño reformista a la luz de la figura trágica y alegórica de Roque Dalton:

41. Soñé que estaba soñando y que en los túneles de los sueños encontraba el sueño de Roque Dalton: el sueño de los valientes que murieron por una quimera de mierda (Tres, 97).

Por su parte, Auxilio Lacouture, madre de todos los poetas jóvenes de México y memoria caótica que envuelve contradictorios y trágicos momentos, expone en su poética una sentida elegía a la suerte de todos aquellos pequeños soñadores que marcharon a morir como el poeta nicaragüense o el peruano Javier Heraud:

Y los oí cantar, los oigo cantar todavía, ahora que ya no estoy en el valle, muy bajito, apenas un murmullo casi inaudible, a los niños más lindos de Latinoamérica, a los niños mal alimentados y a los bien alimentados, a los que lo tuvieron todo y a los que no tuvieron nada, qué canto más bonito es el que sale de sus labios, qué bonitos eran ellos, qué belleza, aunque estuvieran marchando hombro con hombro hacia la muerte, los oí cantar y me volví loca, los oí cantar y nada pude hacer para que se detuvieran (Amuleto, 153).

Como síntesis puedo señalar que la relación de todo lo expuesto evidencia, en mayor o menor medida, la obsesión borgeana del autor chileno al querer constituir un Aleph a través de su obra, lo cual no es un secreto si consideramos que el autor argentino es una continua alusión y fetiche en la novelística de Bolaño tal como ya vimos con el prólogo de Estrella distante. La preeminencia del autor de Ficciones se aprecia en detalles simples como los sueños de Amuleto, asimismo en condiciones complejas de edificación del texto como la elección de estrategias de reescrituración, la ironía que osa burlarse o desafiar de manera descarada al lector y, desde luego, no se puede obviar la construcción de heterónimos o entidades que desafían la frontera realidad/ficción. Volviendo al plano del contenido, es digno destacar el papel de referente que el argentino juega a través del estridentista Manuel Maples Arce en Los detectives salvajes.

Le dije que abominaba del magnetófono por la misma razón que mi amigo Borges abominaba de los espejos. ¿Usted fue amigo de Borges?, me preguntó Arturo Belano con un tono asombrado un poco ofensivo para mí. Fuimos bastante amigos, le respondí, íntimos, podría decirse, en los días lejanos de nuestra juventud (Los detectives salvajes, 176).

Indirectamente se le otorga a Borges la imagen de padre, a fin de someterla a constantes desafíos, propios de una visión agonal.

Si vuelve a visitarme, pensé, estaré justificado, si un día aparece por mi casa, sin anunciarse, para conversar conmigo, para oírme contar mis viejas historias, para poner sus poemas a mi consideración, estaré justificado. Todos los poetas, incluso los más vanguardistas, necesitan un padre. Pero éstos eran huérfanos de vocación. Nunca volvió (Los detectives salvajes, 177).

Finalmente el argentino invade el terreno ensayístico de Bolaño en el libro recopilatorio Entre paréntesis.

Se trata de la Obra poética de Borges, editada por Alianza/Emecé en el año 1972 y que desde hace bastantes años dejó de circular. Lo compré en Madrid en 1977 y, aunque no desconocía la obra poética de Borges, esa misma noche comencé a leerlo, hasta las ocho de la mañana, como si la lectura de esos versos fuera la única lectura posible para mí, la única lectura que me podía distanciar efectivamente de una vida hasta entonces desmesurada, y la única lectura que me podía hacer reflexionar, porque en la naturaleza de la poesía borgeana hay inteligencia y también valentía y desesperanza, es decir lo único que incita a la reflexión y que mantiene viva a una poesía (Entre paréntesis, 185).

Metanarratividad: Casetti y Di Chio definen la metanarratividad como “el hecho de narrar el propio narrar, es decir, exhibir la propia acción del narrador, manifestar el texto como tal, convertir en explícitos los mecanismos y las grandes opciones que están en la base de toda la operación” (Cómo analizar un film, 217).

El objetivo de este recurso textual es poner en evidencia el carácter de artificio del objeto artístico, desarticulando cualquier capacidad fundante del relato que se expone. El autor chileno, en este caso, consigue el efecto a través de la construcción no sólo de un alter ego, sino de muchos, que de forma simultánea aparecen en el mundo ficticio junto a otros actantes que, al igual que él, responden a la realidad extratextual. Principalmente se trata de autores connotados del mundo literario y cultural que juegan un papel en la historia de modo directo, algunos ejemplos significativos: Octavio Paz, Pablo Neruda, Manuel Maples Arce, Augusto Monterroso, César Vallejo, Pedro Garfias, León Felipe, entre otros que de forma soterrada igualmente interactúan, Enrique Verástegui, los infrarrealistas, los Hora Zero de Perú, Reinaldo Arenas, Antonio di Benedetto, Alone, Ignacio Valente. La aparición de estos actantes que tienen asidero en lo real la podemos ligar a la autoconciencia de la narratividad, pues la mayoría aparecen como metatextos o como narradores que cuestionan o ponen en debate el proceso de escritura apelando al lector.

Bolaño deja constantemente en claro su presencia en la obra como autor y su afán de construir una narrativa total que se sirve de una red de citas, por ello hay una intertextualidad autoconsciente de los personajes. El texto ya no pretende remitir a una realidad ordenada apelando tan sólo a la referencialidad de hechos, sino que alude a otros textos, las personalidades y biografías, los hitos como textos que se pueden manipular, deformar, editar y reescribir; con ello se pone de manifiesto la artificiosidad del conjunto y su carácter de paradigma establecido por convención. Esta intertextualidad puede articularse en forma de homenaje o de ejercicio intelectual productor de sentido, pero más a menudo se construye a modo de parodia que desmitifica y se burla de la tradición. En especial a aquellos que son fijados por la historia como elementos canónicos, Neruda y Paz en la poesía americana, Valente y Alone en la crítica chilena, Allende y Pinochet en la política americana. Los grandes -ismos y las generaciones que han marcado la pauta de la producción literaria en Occidente:

Nicanor Parra, sin embargo, tendrá una estatua en una plaza de Chile en el año 2059. Octavio Paz tendrá una estatua en México en el año 2020. Ernesto Cardenal tendrá una estatua, no muy grande, en Nicaragua en el año 2018. Pero todas las estatuas vuelan, por intervención divina o más usualmente por dinamita, como voló la estatua de Heine. Así que no confiemos demasiado en las estatuas (Amuleto, 135).

También debemos considerar aquellas figuras que componen el contexto del autor en México, como es el caso de Ulises Lima (Mario Santiago Papasquiaro) y Ernesto San Epifanio (Darío Galicia), cuya presencia y relación con la realidad va menguando el pacto ficcional a la par que se desfigura lo verosímil.

Uno de sus viejos amigos, sin embargo, no se alejó de él. Ernesto San Epifanio. Yo conocí primero a Arturo, luego conocí a Ernesto San Epifanio una noche radiante del año 1971. Por entonces Arturo era el más joven del grupo. Luego llegó Ernesto, que era un año o unos meses más joven que él, y Arturito perdió ese sitial equívoco y brillante. Pero entre ellos no hubo envidias de ninguna clase y cuando Arturo volvió de Chile, en enero de 1974, Ernesto San Epifanio siguió siendo su amigo (Amuleto, 70).

En este grupo podemos contar a la misma Auxilio Lacouture, narradora protagonista de Amuleto que corresponde a Alcira Soust Scaffo (poeta uruguaya que vivió muchos años en México y que se quedó encerrada en la Ciudad Universitaria en unos sanitarios todo el tiempo que los militares tuvieron tomada la Unam). En esto no hay que olvidar al autor, que aparece de manera reiterada como Belano, Arturo Belano, B, Bolaño o simplemente Roberto Bolaño, y los guiños constantes a su vida, su familia, la gesta del infrarrealismo y sus devaneos en Chile pre y posdictadura:

Cuando Arturo regresó a México, en enero de 1974, ya era otro. Allende había caído y él había cumplido con su deber, eso me lo contó su hermana, Arturito había cumplido y su conciencia, su terrible conciencia de machito latinoamericano, en teoría no tenía nada de que reprocharse (Amuleto, 66).

La metanarratividad la entiende Eco como

reflexión que el texto hace sobre sí mismo y la propia naturaleza, o como intrusión de la voz del autor que medita sobre lo que está contando y que incluso llega a exhortar al lector a que comparta sus reflexiones (Eco, 224).

En esa medida vemos a Bolaño en la obra, su desarrollo como joven adolescente en México y su destino incierto como escritor errante en Europa, lo cual va resquebrajando la frontera realidad/ficción y desafía al eventual receptor que debe sopesar la ocurrencia de los hechos narrados, cuestionando si se trata de una crónica o biografía narrativizada. En la medida que la obra sigue siendo una ficción, el lector debe tomar una opción interpretativa. Sea cual sea ésta, la síntesis indefectible estará ligada con el mundo extraliterario. La metalepsis del autor y del mundo extratextual, entendido por el diccionario de retórica como “una metonimia que consiste en tomar el antecedente por el consecuente o viceversa” y que Genette, vinculando justamente a la narratología con la retórica, nos señala como “la metalepsis de autor”, es cuando el narrador extradiegético (que está fuera de la historia que se cuenta), o sea el autor implícito de la novela, rompe el flujo de la narración y apela al personaje o al narratario (a quien el narrador dirige su discurso).

De este modo, el autor implícito se introduce a la narración y se vuelve parte de la historia o diégesis. En Amuleto la aparición de los autores de la diáspora del 27, Monterroso, situaciones y personajes de México en los años previos a los 70 y Belano alter ego de Bolaño como protagonista junto a Ernesto San Epifanio, serán un referente ineludible, por lo cual esta metalepsis del autor opera en ambos sentidos, tanto para el escritor o autor extratextual que pasa a formar parte de la obra como actante, así como para el lector y su mundo, pues la novela, de forma explícita, afecta dialécticamente al mundo como proyecto cultural al relativizar la frontera entre lo real y lo ficticio.

El palimpsesto: La obra por entero de Bolaño puede ser considerada un palimpsesto que el lector transita de forma recursiva reformulando las actualizaciones que tiene de cada uno de los textos desde la poesía a las novelas extensas y de éstas a los pequeños relatos, afectando la percepción e interpretación de cada obra autónoma de acuerdo a la nueva información que se contrasta.

En el caso específico de Amuleto, la reescrituración es un fenómeno tangible al tratarse ésta de un hipertexto de Los detectives salvajes, específicamente del fragmento titulado “Auxilio Lacouture, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México DF, diciembre de 1976”. Este hipotexto visto a la luz de Amuleto resulta una especie de síntesis previa de los hechos que luego el autor desarrollará extensamente, por ejemplo:

Yo vivía durante el día en la universidad haciendo mil cosas y por la noche vivía la vida bohemia, y dormía e iba desperdigando mis escasas pertenencias en casas de amigas y amigos, mi ropa, mis libros, mis revistas, mis fotos, yo Remedios Varo, yo Leonora Carrington, yo Eunice Odio, yo Lilian Serpas (Bolaño, Los detectives salvajes, 195).

El fragmento transcrito corresponde a la mención escueta de Remedios Varo y Lilian Serpas en el capítulo de Los detectives salvajes, mientras que en la obra hay una serie de páginas dedicadas a este personaje y su relación con Auxilio Lacouture; ambas aparecen como presencias oníricas, pero el rol de Serpas es gravitante para el desarrollo de la identidad de Lacouture, específicamente al ligar a ésta a Carlos Coffen. Asimismo ocurre con sus devaneos por el teatro universitario y la Escuela de Filosofía:

Un día ayudaba a pasar a máquina los cursos del profesor García Liscano, otro día traducía textos del francés en el Departamento de Francés, otro día me pegaba como una lapa a un grupo que hacia teatro y me pasaba ocho horas sin exagerar mirando los ensayos (Bolaño, Los detectives salvajes, 191).

En Los detectives salvajes, tal como muestra la cita, sólo se enumeran situaciones, pero la mayoría de ellas se desarrollan en profundidad en Amuleto. La relación de Auxilio con académicos, sus trabajos en la universidad como factótum y la relación de amistad que la protagonista entabla con la joven lisiada de la Facultad de Filosofía llamada Elena. Lo que queda claro es que, pese al menor desarrollo de ciertos hilos argumentales dentro de Los detectives salvajes, ambas obras están interconectadas de forma prioritaria tanto en su origen como destinación y aún más importante en sus posibilidades interpretativas. Lo cual sirve como muestra parcial y focalizada de todo el trabajo que realiza el autor en el grueso de su obra al encajar cada libro como un fragmento de un gran rompecabezas que cada lector debe armar buscando las partes en realidades autónomas pero interdependientes que conforman un universo complejo capaz de alterar el significado y la idea de totalidad dependiendo del punto en que, como lector, cada quien se ubique.

Conclusión

Un análisis hipertextual aplicado al quehacer del escritor chileno demuestra dentro de su obra un intenso y consecuente diálogo con la literatura en general, ésta se libra gracias a la riqueza y apertura de amplísimos vasos comunicantes, los que paradojalmente se han acrecentado tras su temprana muerte involucrándolo como protagonista o testigo en la ficción de sus pares (por ejemplo Soldados de Salamina, de Javier Cercas). Lo que en cierto grado podemos sintetizar en las siguientes palabras de Barthes, dada la definición de sujeto e intertexto, y lo que ocurre de forma concreta con el escritor chileno, pues su “yo”, al igual que los textos que produce, se conciben como disueltos en una pluralidad y cruce de voces plagado de infinitas referencias que traspasan las fronteras de la filiación.

Esto es precisamente el intertexto: la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito —no importa que ese texto sea Proust, o el diario, o la pantalla televisiva: el libro hace el sentido, el sentido hace la vida (Barthes, El placer del texto, 49).

Ahora, si nos enfocamos en las creaciones de Bolaño como una totalidad fragmentada, un universo dialogante compuesto por realidades en apariencia autónomas, debemos valorar el papel que juegan los guiños y autorreferencias dedicadas al lector asiduo a su obra.

El fenómeno entendido como hipertextualidad se ha procurado probar con ejemplos concretos de Amuleto y Estrella distante, priorizando el rol que juegan importantes estrategias de la posmodernidad literaria como el palimpsesto, la doble codificación y la ironía intertextual al momento de constituir aquel rizoma que el creador chileno asumió al interconectar su universo escritural. Tanto así que no podemos, en nuestro rol de eventuales actualizadores del sentido que conjuga su escritura, obviar los nexos que sostienen entre sí los cuentos de Putas asesinas, Llamadas telefónicas y El gaucho insufrible, y éstos a su vez con la novelística del autor y en gran medida su poesía, debido a personajes recurrentes como Belano, Ulises Lima y aquellas citas obligadas a los artistas suicidas Matthieu Messagier, Sophie Podolski y aquellos lugares como el café Quito (presente por ejemplo en “El Ojo Silva” de Putas asesinas y en Los detectives salvajes). Asimismo, se suman anécdotas que alientan el carácter metaficticio y que se hacen imposibles de escamotear al momento de asumir la lectura. Un ejemplo definitorio que podemos usar como síntesis de lo enunciado en el cuerpo del trabajo es la detención que Bolaño sufrió durante su regreso a Chile en el 73. Esta situación particular el escritor la ficcionaliza y da origen a un diálogo entre dos oficiales de investigación en el cuento “Detectives”, del libro Llamadas telefónicas.

—Sí, Arturo, a los quince se fue a México y a los veinte volvió a Chile.

—Qué mala cueva.

—Qué buena cueva, caer justo en nuestra comisaría (Bolaño, Llamadas telefónicas, 124).

El hecho se aprecia también en las digresiones que al respecto hacen Auxilio Lacouture y otros actantes al tratarse de un importante viaje de peregrinación del personaje y alter ego del autor:

Después, en 1973, él decidió volver a su patria a hacer la revolución y yo fui la única, aparte de su familia, que lo fue a despedir a la estación de autobuses, pues Arturito Belano se marchó por tierra, un viaje largo, larguísimo, plagado de peligros, el viaje iniciático de todos los pobres muchachos latinoamericanos, recorrer este continente absurdo que entendemos mal o que de plano no entendemos (Bolaño, Los detectives salvajes, 195).

Esta última cita la podemos enmarcar dentro del violento proceso que vivió Chile en la década de los setenta y vincularla a la vez con la estética de maldad y muerte que Alexis Candía reconoce en la extensa bibliografía bolañesca. El mal tiene como asentamiento un espacio físico que le sirve al autor de sustento material, en algunos casos será Chile tras el quiebre constitucional o México durante la matanza de Tlatelolco en 1968, y en el presente, Ciudad Juárez, en la frontera de México con Estados Unidos. De modo que esta ciudad y momentos clave en la historia de Chile y el continente, Bolaño los ha abordado con una mirada apocalíptica y desaforada al punto de declarar, ante el sistemático asesinato de más de 300 mujeres en aquella infame región fronteriza de México, lo siguiente:

Ciudad Juárez es nuestra maldición y nuestro espejo, el espejo desasosegado de nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretación de la libertad y de nuestros deseos (Bolaño, Entre paréntesis, 339; destacados son míos).

Esta visión estética del mal, al igual que la serie de estrategias hipertextuales que hemos revisado, llega a ser extensiva incluso a textos que fueron publicados previamente. Por tanto, Bolaño en su concepción del texto incluye, además de citas y referencias a otras realidades, un conjunto de códigos y sistemas que de forma transversal conforman una noción estética y semántica del mundo. Estructura y contenido se comunican en su obra permitiendo enfocar la intertextualidad en un sentido ajeno a la investigación de “fuentes” e “influencias”, pues ello sería alimentar el mito gastado de la filiación.

En sentido contrario, la intertextualidad y el hipertexto debieran entenderse como la inserción de todo discurso en una cultura de la cual toma los códigos y las prácticas de significación que dan fundamento a ese espacio cultural. La filosofía, la estética, la historia, el ritmo, la musicalidad y desde luego el estilo, que en términos de Enrique Lihn, otro referente de Bolaño, será: La suma de todas las incertidumbres del hombre.

Bibliografía citada

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Daniel Rojas Pachas

Escritor y editor peruano (Lima, 1983). Reside en México. Dirige el sello editorial Cinosargo. Ha publicado los poemarios Gramma, Carne, Soma, Cristo Barroco y Allá fuera está ese lugar que le dio forma a mi habla, y las novelas Random, Video killed the radio star y Rancor. Textos suyos han sido incluidos en varias antologías impresas y digitales de poesía, ensayo y narrativa chilena y latinoamericana.

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