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Metáforas lingüísticas y estéticas en la poética de Carlos Oquendo de Amat

• Lunes 25 de marzo de 2019
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Carlos Oquendo de Amat
La metáfora es el pivote de la poesía surrealista del gran poeta Carlos Oquendo de Amat.

Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) fue un poeta vanguardista peruano que escribió una sola obra en su corta; pero intensa y trágica vida: 5 metros de poemas (1927). Este libro se despliega como un acordeón y alcanza aproximadamente tres metros y medio de extensión. La idea del joven poeta era que su libro fuera leído en una secuencia parecida a la de una película; cada poema es una escena. De hecho, hay en su poemario múltiples referencias cinematográficas. El estilo de su único poemario, 5 metros de poemas, es vanguardista y por ende intrínsecamente innovador, decididamente visual y profundamente audaz. El libro de Oquendo de Amat consta de dieciocho poemas, siendo el último el más breve; pero no por ello el menos significativo. Este último poema, titulado “Biografía”, es, muy a pesar de su laconismo, tan profundo como hermoso:

Tengo diecinueve años
y un mujer parecida a un canto.

Reflexionaremos en este artículo sobre las metáforas utilizadas por Oquendo de Amat en uno de los dieciocho poemas de su singular poemario, y lo haremos a la luz de los conceptos expuestos por Aristóteles en su magna obra, la Poética, y también tomando en cuenta algunos de los aportes más relevantes de autores más contemporáneos como Jean Cohen, H. Konrad y otros.

La poesía fue en el Perú la expresión artística mejor lograda de la vanguardia. Específicamente, la poesía innovadora de César Vallejo y la de Carlos Oquendo de Amat representaron en el Perú la máxima expresión de esta corriente literaria nacida en Europa. De hecho, los poemas de Vallejo y Oquendo de Amat comparten características artísticas vanguardistas tanto desde el punto de vista temático como desde la perspectiva formal. En efecto, en cuanto a lo temático hay una aceptación de cualquier tema común o insólito como poético. Con respecto al aspecto formal hallamos también múltiples puntos de confluencia. Por ejemplo; hay falta de puntuación, palabras nuevas, eliminación de mayúsculas, uso del espacio en blanco con fines efectistas, versos esparcidos en las páginas sin un orden aparente, violencia sobre el lenguaje; quebranto de reglas sintácticas, abandono de los metros regulares y carencia de rima, creación de poemas decididamente visuales. Después de todo, recordemos que la única regla de la vanguardia europea era, justamente, la falta de reglas. Como afirmó el crítico ruso Victor Shklovski, “no se llama al objeto por su nombre, sino que se lo describe como si se lo viera por primera vez”.

El paso de la metáfora al símbolo sigue el camino de la intelectualización de la imagen con la cual se establece la asociación; la analogía.

Como es bien sabido, la metáfora es la característica fundamental del lenguaje poético. La metáfora poética no implica un simple cambio de sentido; es un cambio de tipo o de naturaleza de sentido, como bien señala Jean Cohen en Estructura del lenguaje poético (1966). Es un paso del sentido nocional al sentido emocional y por eso no toda metáfora es poética. La estrategia poética persigue el cambio de sentido. Si el poema viola el código de la palabra, la lengua lo restablece al transformarse. Cuando el poeta crea una metáfora, en realidad lo que inventa son los términos, no la relación. Coloca una forma antigua en una sustancia nueva.

La relación entre el término metafórico y el objeto que él designa generalmente queda destruida. La potencia de connotación de la metáfora crece a medida que disminuye la precisión de la denotación. La emoción poética no se añade a la imagen del objeto desde fuera, es inmanente a la imagen; constituye lo que podríamos llamar “la imagen afectiva” del objeto y existe fuera del lenguaje. La frase poética es objetivamente falsa; pero subjetivamente verdadera, como indica Cohen (1966). Según René Wellek y Austin Warren, en su libro Teoría literaria (1949), la motivación de la metáfora no es la desviación del uso coloquial; de hecho, no se entiende la metáfora como recurso característico e indispensable. Hablamos de símbolo y no de metáfora cuando es preciso que una representación tenga que ser intelectualizada para que se pueda descifrar el contenido lógico del mensaje porque el mecanismo del símbolo se basa en una analogía captada intelectualmente. La metáfora, en cambio, se apoya en una analogía percibida por la imaginación y la sensibilidad; una analogía que se puede aprehender en el mismo nivel del lenguaje. El símbolo señala una ruptura con el marco del lenguaje permitiendo todas las transposiciones; la metáfora permanece inmersa en el lenguaje pero ofrece una de sus claves.

El sistema del símbolo responde a las analogías lógicas intelectualizadas, ubicadas en un nivel supralingüístico, pues generalmente tiene su origen en una metáfora. El proceso metafórico corresponde a las analogías semánticas. El paso de la metáfora al símbolo sigue el camino de la intelectualización de la imagen con la cual se establece la asociación; la analogía. La metáfora lexicalizada se convierte en el término propio mientras que la imagen se atenúa paulatinamente hasta el punto de no percibirse. Tradicionalmente se define la metáfora como una comparación elíptica o abreviada. Según esta definición, no habría una diferencia esencial entre metáfora y comparación, solamente una variación de presentación que no influiría sustancialmente en el mecanismo semántico. La mayor parte de los mecanismos de comparación se puede agrupar en dos series diferentes: más + adjetivo + que; menos + adjetivo + que; tan + adjetivo + como, etc.

Estos términos de comparación se usan para efectos de la comparatio. En tanto que los términos semejante a, parecido a, del mismo modo que, etc., son útiles para la similitudo. Las dos construcciones pueden servirse de la palabra como. Tal como apunta Michel Le Guern en su libro Sémantique de la métaphore et de la métonymie (1972), el término comparación es el resultado de la unión de dos palabras latinas, similitudo y comparatio, cada una de las cuales señala algo distinto; se usaba el término comparatio para indicar relaciones de comparación de tipo cuantitativo (comparativo de superioridad, de inferioridad, de igualdad), en tanto que el término similitudo, más bien servía para expresar juicios cualitativos. Según Le Guern, la metáfora tendría relaciones de significación con la similitud y no con la comparación en sentido estricto (traduciendo similitudo por similitud y comparatio por comparación).

La diferencia entre similitud y metáfora estribaría en que en la similitud no se percibe ninguna incompatibilidad semántica. En la metáfora la incompatibilidad es la misma, sea ésta in presentia (cuando los términos están expresados y relacionados entre sí por una ligazón atributiva o apositiva), o in absentia (cuando sólo aparece el término metafórico). El mecanismo de la metáfora impone una ruptura con la lógica habitual y por ello dificulta el análisis lógico de la oración que se sirva de él. Como la metáfora, la similitud manifiesta una analogía resaltando un atributo dominante, actualizando un significado posible, o haciendo una elipsis de los demás sememas. El símbolo sería un proceso intermedio entre la metáfora y la similitud.

La metáfora ofrece al lenguaje una posibilidad de economía porque proporciona una formulación sintética de los elementos de significación que pertenecen al significado habitual de una palabra.

Según Cohen, la metáfora interviene para reducir la “desviación” creada por la impertinencia (esta es la violación del código de la palabra, en el plano sintagmático). La metáfora es también una violación del código de la lengua; pero en el plano paradigmático. El proceso se establece así: en un primer momento se plantea la desviación (plano sintagmático), en un segundo momento se reduce esta desviación (plano paradigmático). El primer momento corresponde a la impertinencia y el segundo a la metáfora. La metáfora sería, pues, una desviación paradigmática. Esta desviación se entiende como una falta expresamente cometida para llegar a su propia corrección. Creemos que esta noción de desviación no se contrapone con lo que plantea Davidson, que la metáfora reduce significado. Se podría decir que la metáfora desvía el significado o los posibles significados (interpretaciones posibles de un solo significado literal) hacia una sola actualización, hacia una sola interpretación. La desviación sintagmática sólo se crea para suscitar la desviación paradigmática. Según H. Konrad, hay una contraposición entre la metáfora lingüística y la metáfora estética (estos conceptos pueden ser equivalentes a metáfora lexicalizada y metáfora poética, respectivamente). Konrad dice que la metáfora lingüística subraya el rasgo predominante del objeto. Y señala que la metáfora estética da una nueva impresión del objeto, lo baña de una “nueva atmósfera”. El planteamiento de Umberto Eco al respecto coincide con el de Konrad.

Aún en el caso de la metáfora específicamente poética o estética habría una reducción de significado. La metáfora ofrece al lenguaje una posibilidad de economía porque proporciona una formulación sintética de los elementos de significación que pertenecen al significado habitual de una palabra. Las motivaciones de la metáfora según Le Guern, simplificando, serían la función conativa (destinatario), y la función emotiva (remitente). La metáfora serviría, según Le Guern, para expresar una emoción o un sentimiento que pretende ser compartido.

Los planteamientos de Eco y de Konrad corresponden al planteamiento tradicional de la metáfora. El significado literal es el que hace posible establecer una comparación a la cual la metáfora invita, una analogía que actualiza una posibilidad interpretativa. Estas comparaciones suscitadas se realizan a nivel extralingüístico. De acuerdo con Davidson, el significado de una frase metafórica es el resultado de la comparación. Agregaríamos —compartiendo el planteamiento de Le Guern— que el término comparación lo consideramos similitud (comparación cualitativa y no cuantitativa). La metáfora no tendría, pues, más de una interpretación lógica, un semema. La noción de “parecido” a la que se refiere Davidson es equivalente a la noción de semejante, similitud. Es posible establecer el significado de la metáfora, descifrarla porque se realiza mentalmente una comparación. Citemos aquí unas líneas de Borges acerca de la metáfora, correspondientes a una entrevista hecha en Lima en 1978 por Marco Martos:

Sí, yo diría que esas metáforas son… bueno, vamos a enumerarlas: el tiempo y el río, la vida y los sueños, la muerte y el sueño, las mujeres y las flores, los ojos y las estrellas. Yo creo que con eso ya tenemos para siglos de poesía. Yo recuerdo y cito siempre este ejemplo: en la antología griega, yo no sé griego, hay un epigrama que se atribuye a Platón, que dice a la amada: “Yo querría ser la noche para mirarte con millares de ojos”. Es poesía amorosa, ¿no? Hay una metáfora de ojos/estrellas. Al mismo tiempo vamos a tomar esta misma metáfora usada por Chesterton. Y Chesterton dice a la noche: “A monster made of eyes, not full of eyes but made of eyes”. Usted ve, la metáfora es la misma y el efecto completamente distinto. En el caso del epigrama griego sentimos la ternura, la ansiedad, el deseo de ver desde distintos ángulos, desde miles de ángulos, a la amada, y en el caso de Chesterton sentimos que la noche, la noche de cada día, es algo terrible, es un monstruo hecho de ojos; sin embargo la metáfora es la misma, lo cual quiere decir que la metáfora no importa, que lo que importa es la entonación con que esté dicha, ¿no?…

Resumiendo, la metáfora es la principal característica del lenguaje poético, de acuerdo a la concepción tradicional. La potencia de connotación de la metáfora está inversamente relacionada con la precisión de la denotación. Es más significante lo que tiene menos significado y más poder de sugerencia. La metáfora y el símbolo tienen elementos comunes; pero no se trata de la misma realidad. El símbolo precisa de una captación intelectual, y la metáfora se percibe a través de la sensibilidad y la imaginación. La metáfora se puede establecer con base en comparaciones que la primera suscita. Entendemos comparación sólo en el sentido de similitudo o similitud, comparación cualitativa. La metáfora reduce el significado. Sólo es concreta la existencia del significado literal. La metáfora reduce y/o desvía el significado. La metáfora vendría a ser una reducción de la desviación en el plano paradigmático (la desviación se plantea en el plano sintagmático). El contenido metafórico dependería del significado literal, en tanto es gracias a éste que es posible establecer una analogía que permita descifrar la metáfora.

Aristóteles nos dice en el capítulo IX de su Poética:

(…) la tarea del poeta es describir no lo que ha acontecido, sino lo que podría haber ocurrido; esto es, tanto lo que es posible como probable o necesario. La distinción entre el historiador y el poeta no consiste en que uno escriba en prosa y el otro en verso; se podrá trasladar al verso la obra de Heródoto, y ella seguiría siendo una clase de historia, puesto que sus afirmaciones son más bien del tipo de las universales, mientras que las de la historia son particulares (…). Según lo dicho antes, resulta claro que el poeta debe ser más el autor de sus fábulas o tramas que de sus versos, sobre todo porque él es un poeta en virtud del elemento imitativo de su trabajo, y son acciones las que imita.

Luego, en el capítulo XXI de la Poética, Aristóteles nos dice también sobre la metáfora lo siguiente:

La metáfora consiste en dar a un objeto un nombre que pertenece a algún otro; la transferencia puede ser del género a la especie, de la especie al género, o de una especie a otra, o puede ser un problema de analogía (…). Explico la metáfora por analogía como lo que puede acontecer cuando de cuatro cosas la segunda permanece en la misma relación respecto a la primera como la cuarta a la tercera; entonces se puede hablar de la cuarta en lugar de la segunda, y de la segunda en vez de la cuarta. Y a veces es posible agregar a la metáfora una calificación adecuada al término que ha sido reemplazado. Así, por ejemplo, una copa se halla en relación con Dionisio como un escudo respecto a Ares, y se puede, en consecuencia, llamar a la copa escudo de Dionisio y al escudo copa de Ares.

Comentaremos las metáforas de un poema de Oquendo de Amat; pero antes de eso, y para realzar la imagen de este insigne poeta peruano, citamos el comienzo del hermoso discurso de Vargas Llosa cuando tenía sólo 31 años —justamente la misma edad en la que Oquendo de Amat muriera trágicamente— al recibir el premio Rómulo Gallegos, en 1967:

Hace aproximadamente treinta años, un joven que había leído con fervor los primeros escritos de Breton moría en las sierras de Castilla, en un hospital de caridad, enloquecido de furor. Dejaba en el mundo una camisa colorada y 5 metros de poemas de una delicadeza visionaria singular. Tenía un nombre sonoro y cortesano, de virrey, pero su vida había sido tenazmente oscura, tercamente infeliz. En Lima fue un provinciano hambriento y soñador que vivía en el barrio del Mercado, en una cueva sin luz, y cuando viajaba a Europa, en Centroamérica, nadie sabe por qué, había sido desembarcado, encarcelado, torturado, convertido en una ruina febril. Luego de muerto, su infortunio pertinaz, en lugar de cesar, alcanzaría una apoteosis: los cañones de la guerra civil española borraron su tumba de la tierra, y en todos estos años el tiempo ha ido borrando su recuerdo en la memoria de las gentes que tuvieron la suerte de conocerlo y de leerlo. No me extrañaría que las alimañas hayan dado cuenta de los ejemplares de su único libro, encerrado en bibliotecas que nadie visita, y que sus poemas, que ya nadie lee, terminen muy pronto trasmutados en humo, en viento, en nada, como la insolente camisa colorada que compró para morir. Y, sin embargo, este compatriota mío había sido un hechicero consumado, un brujo de la palabra, un osado arquitecto de imágenes, un fulgurante explotador del sueño, un creador cabal y empecinado que tuvo la lucidez, la locura necesarias para asumir su vocación de escritor como hay que hacerlo: como una diaria y furiosa inmolación.

Convoco aquí, esta noche, su furtiva silueta nocturna, para aguar mi propia fiesta…

(“La literatura es fuego”, discurso de Mario Vargas Llosa al recibir el premio Rómulo Gallegos, 1967).

Ahora sí, analicemos las metáforas más relevantes que hallamos en el siguiente poema surrealista de Oquendo de Amat:

Poema

Para ti
tengo impresa una sonrisa en papel japón

Mírame
que haces crecer la yerba de los prados

Mujer
mapa de música…..claro de río…..fiesta de fruta

……….En tu ventana
cuelgan enredaderas de los volantes de los automóviles
y los expendedores disminuyen el precio de sus mercancías

……d é j a m eq u eb e s et uv o z
………………..Tu voz
QUE CANTA EN TODAS LAS RAMAS DE LA MAÑANA

La mujer amada es descrita como una diosa con poderes sobrenaturales. Ella actúa positivamente sobre la naturaleza posibilitando, por ejemplo, que la yerba crezca. La bienamada es un “mapa de música”, un “claro de río”, y una “fiesta de fruta”. Esta diosa asociada a la verdura tiene, según este verso surrealista, una ventana desde la cual “cuelgan enredaderas de los volantes de los automóviles”. Ella logra, incluso, que los vendedores bajen el precio de sus productos: “y los expendedores disminuyen el precio de las mercancías”. Como la bienamada es una suerte de diosa vegetal, habita en el esplendor de la naturaleza, en su exhuberancia: “déjame que bese tu voz / Tu voz / QUE CANTA EN TODAS LAS RAMAS DE LA MAÑANA”.

En este poema surrealista de Oquendo de Amat las metáforas empleadas para referirse a la bienamada son a su vez de tipo lingüístico y estético.

La mujer amada inunda la naturaleza y la trasciende. El día comienza y termina con ella. La bienamada es comparada con un “mapa de música”; es decir, que toda ella es música, o como dice Borges en “Otro poema de los dones”, donde agradece por la música y se refiere a ésta como “misteriosa forma del tiempo”. La mujer amada posee todos los sonidos armoniosos de la naturaleza; es más, podríamos inferir que ella produce la música del mundo en tanto diosa vegetal todopoderosa. La mujer amada es también, empleando una metáfora visual, “un claro de río”; es decir, que es una suave corriente de agua, acaso cristalina, que nos impele a pensar en la paz que nos brinda un paisaje campestre con un río pequeño de aguas mansas que fluyen con calma. También la bienamada es, para la voz poética, una “fiesta de frutas”, y aquí tenemos una metáfora cromática porque la voz poética nos permite evocar con esta comparación poética los diversos colores de las frutas tanto así como la frescura y variedad de las mismas. Finalmente, la bienamada es presentada a nosotros con otra metáfora sonora: “déjame que bese tu voz / Tu voz / QUE CANTA EN TODAS LAS RAMAS DE LA MAÑANA”. La mujer amada es fuente de vida y juventud; es un ser colorido, un ser de luz, es agua mansa, y además es su existencia; concretamente su voz, la que posibilita que la naturaleza continúe siendo. La bienamada despierta con su voz a la naturaleza; hace que los días existan, que la vida fluya. La mujer amada es la razón de ser de la voz poética.

En este poema, la voz poética nos muestra una mezcla armoniosa del paisaje natural y del urbano. Los automóviles nos evocan la ciudad: “cuelgan enredaderas de los volantes de los automóviles”. El espacio urbano incursiona en el espacio campestre y la bienamada es el puente que une estos dos espacios de manera natural y eficaz.

El poema empieza con el ofrecimiento de una sonrisa a la bienamada “impresa en papel japón”. Este tipo de papel es uno muy fino que sirve para hacer el famoso origami. Este papel japonés es muy delicado; pero a pesar de su delicadeza ofrece una gran resistencia físico-química que no tienen otros papeles. Esa sonrisa para la bienamada “en papel japón” nos evoca la suavidad de este tipo de papel y a su vez su gran resistencia. El poeta quiere dejar bien claro que para su amada es su mejor sonrisa; una sonrisa suave y delicada que implica ternura; pero a la vez fortaleza y duración; una sonrisa prolongada en el tiempo, permanente porque la bienamada ha venido para quedarse. No solamente es una diosa de la naturaleza sino también es un ser de luz que posibilita la vida del poeta y le brinda una gran alegría a su existencia.

Concluimos que en este poema surrealista de Oquendo de Amat, “un hechicero consumado, un brujo de la palabra, un osado arquitecto de imágenes”, como lo llama con justa razón mi prominente compatriota Vargas Llosa, las metáforas empleadas para referirse a la bienamada son a su vez de tipo lingüístico y estético. Consideramos que las metáforas empleadas para describir a la amada y sus atributos son, siguiendo la definición de Konrad, lingüísticas, porque resaltan aspectos centrales de la personalidad de la bienamada como su serenidad, frescura y juventud, su exuberancia natural, su musicalidad vital, etc. Estas metáforas, “mapa de música”, “claro de río”, “fiesta de fruta”, “tu voz que canta en todas las ramas de la mañana”, son también estéticas o poéticas porque contribuyen a ofrecer una nueva visión del objeto, en este caso, de la bienamada. Coincidimos con Cohen en que la característica fundamental del lenguaje poético es la metáfora, y agregamos que la metáfora es también el pivote de la poesía surrealista del gran poeta Carlos Oquendo de Amat.

 

Bibliografía revisada

  • Aristóteles. Poética. Gredos, Madrid; edición trilingüe de Valentín García Yedra, 1974.
  • Chomsky, Noam. Knowledge of Language; Its Nature, Origin, and Use. New York: Praeger, 1986.
  • Cohen, Jean. Structure de langage poétique. París, Flammarion, 1966.
  • Konrad, H. Étude sur la métaphore, París, Vrin, 1958.
  • Jakobson, Roman, y Morris Halle. Fundamentos del lenguaje, Madrid, Editorial Ayuso, 1973.
  • Le Guern, Michel. Sémantique de la métaphore et de la métonymie. París, Larousse, 1972.
  • Oquendo de Amat, Carlos. 5 metros de poemas. Madrid, Ediciones El Taller del Libro, 2003.
  • Vargas Llosa, Mario. “La literatura es fuego”, discurso al recibir el premio Rómulo Gallegos (1967).
  • Wellek, René, y Austin Warren, Teoría literaria, vers. José Mª Gimeno, Madrid, Gredos, 1993 (1948, 1955).

María-Elvira Luna-Escudero-Alie

Investigadora peruana (Lima). Reside en Virginia (EUA). Tiene licenciaturas en filosofía, literatura, y lingüística de la Pontificia Universidad Católica del Perú, y un doctorado de literatura contemporánea latinoamericana en la Universidad de Georgetown, en Washington, DC, con la tesis Estructura temporal en el teatro de Mario Vargas Llosa. Ha publicado ensayos de literatura y cultura en revistas especializadas. Enseña francés y castellano en Montgomery College, en Takoma Park-Silver Spring Campus, Maryland. En 2002 recibió un premio de excelencia pedagógica de la Universidad de Harvard, en Massachusetts.

Sus textos publicados antes de 2015
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