En breve verso hacer lucir
Como en la gota de rocío,
Todas las rosas del jardín…
José Juan Tablada: prólogo de Un día. Poemas sintéticos
(Caracas: editorial Bolívar, 1919, p. 9).
Introducción
Flavio Herrera (1895-1967) es de los autores más importantes en relación con la producción del haikai hispanoamericano de la primera mitad del siglo XX (1919-1967). El principal tanto en su país natal (Guatemala) como en el resto de Centroamérica. Es uno de los más expositivos y experimentales. Su directriz poética se encamina hacia el uso de los enunciados unimembres que trazan la instantaneidad del paisaje, del hecho, de la cosa o del ser presencial. Estas emisiones se realizan en términos técnicos entre un halo híbrido literario que las acompaña de lo que hoy identificamos como un tipo de minificción. Incluso se puede aseverar que ahí mismo confluyen aspectos o intenciones, por un lado, del haikai nipón y, por otro, bien de la poesía occidental, bien del género breve en sí. Veamos:
Contexto
En ocasiones, Flavio Herrera semeja a un artista marginado dentro de la constelación escritural hispánica. Nunca lo ha sido. De alguna u otra forma también dentro de la cultura literaria en general está presente su obra, como su persona. Respecto a su contexto, él estuvo en contacto con modernistas y vanguardistas de su época. Conoció —en este caso en lo referido a las mencionadas microtextualidades— las faenas de Enrique Gómez Carrillo (traducciones de haikais y tankas que aparecen en el libro El Japón heroico y galante, 1912), las de José Juan Tablada (Un día…, 1919, y El jarro de flores, 1922), las de Enrique Diez Canedo (Haikais de las cuatro estaciones, 1921), las de Eugenio D’Ors (Haikais, 1921), las de José Rubén Romero (Tacámbaro…, 1922), las de Francisco Monterde (Haikais, 1923), las de Jaime Torres Bodet (Biombo…, 1925), las de Leopoldo Lugones (Los ínfimos, 1927), las de Alberto Guillén Paredes (Haikais, 1934) y las de Jorge Carrera Andrade (Microgramas, 1940); todas las cuales entre ellas casi disponen de las mismas estructuras y cualidades textuales.
Además, como modernista, Herrera no sólo recurre al orientalismo (en parte al genérico y en parte al temático), al uso sinestésico, a los cruces de los opuestos, al tratamiento de los gramajes de los colores, al pentagrama sonoro o asociaciones musicales, sino también al artilugio de los periodos rítmicos internos del verso, tal y como todo Occidente tiene noción del soporte técnico en la poesía.
Flavio Herrera comenzó su idilio creativo a temprana edad. Su obra es bastante caudalosa. Como se sabe, elaboró poesía, cuento y novela. No bien, las relacionadas con los artilugios breves son Trópico (1931), Bulbuxyá (1933), Sagitario. Poemas: Hai-kais / hais-buns (1934), Cosmos indio: hai-kais y tankas (1938) y Palo verde (1946). Las tres iniciales fueron expuestas por primera vez mediante folletines. Las dos últimas, en pequeños libros. En el año de su fallecimiento se publica El haikai de Flavio Herrera (1967, por Guillermo Putzeys Álvarez).1 Y es hasta 1994 cuando en su nación se hace una compilación completa de su poesía (por Gladis Tobar, editora: Flavio Herrera: la obra lírica. Poemas, hai kais y tankas). Y más reciente se edita, de manera ilustrada y con la intención de que sean obras para niños, algunas de esas miniaturas por parte de la editorial guatemalteca Piedrasanta: El ratón aviador y otros haikais, 2005.
La obra: del haikai a la minificción
En los trabajos de Herrera, la temporalidad —como elemento axial y temático— existe en espacios vivos y cromáticos, éstos a la vez invitadores a la contemplación, al goce, al placer y a la belleza de las arquitecturas y contenidos, los cuales son simples y majestuosos que la naturaleza ofrece sin recelo alguno a todo a quien quiere ver, oír, palpar, gustar u oler el fulgor de un cosmos encantador y caribeño en una geografía india, nativa o americana. Pero sobre todo los retratos del alba, de la mañana, del mediodía, de la tarde, de la noche, del crepúsculo, se vuelven un paisaje evocador de lo que somos: sucesión de momentos, sucesión de articulaciones entre elementos estables y no, tangibles o no, entre la quietud y la acción, entre el silencio y el sonido.
A pesar de que Trópico es de la lírica todavía primogénita del autor, ya alcanza la madurez estética e intelectual pertinente. La plasticidad, la economía textual, el rasgo sonoro, la suavidad poética, avisan la celeridad de un poeta:
La tarde
En un síncope amarillo
La tarde ensaya sus gonces
Oxidados de grillo (Herrera, 1931, s/p).
En Bulbuxyá, por ejemplo, nos enmarca en un terruño plácido y descampado, muy al encuentro blanco y azul (agua-lunar). Dicha imagen es tradición encontrarla dentro de la poesía japonesa, es reiterativa, es simbólica para la cosmovisión oriental, pero sobre todo en este caso es una imagen emblemática por su carga mística, pues dentro del andar, dentro del acto del viaje, conecta al viajero con el cosmos, con lo celestial… es pues la parte vivencial y necesaria en el camino del paso del jaijin errante:
Laguna:
abres tu jícara azul
para el chorro de la luna (Herrera, 1933, s/p).
Con esto, cada cosa vive por causa de la existencia y presencia de los otros entes. El encuentro entre una y otra materia natural permite no sólo notar las características de cada una de ellas en sí misma, sino a la vez tener una tercera situación, la cual por ejemplo puede ser el reflejo entre la luna y el agua, entre lo blanco y lo azul (uno pureza y otro celestial), cuya unión nos representa lo momentáneo, pero esto rodeado de un encausado mutismo que simultáneamente permite que todo se mueva. Así, reflejo y silencio asombran al espectador. Reflejo y silencio son lo significativo.
Aunque Herrera se inclinó por el verso libre, en sus tercinas hay por lo regular la rima consonántica entre la primera línea y la tercera, y con la segunda crea una rima asonántica a través de las vocales invertidas en relación con los versos anteriores. La métrica no siempre suma la imparidad de las diecisiete sílabas.
En Sagitario propone sus “hai-kais-hai-buns”. Nueva noción o introducción del concepto “haibun” (libro de viajes que evoca a los del jaijin Matsuo Bashō) en relación con el concepto del haikai en lengua española, pues es la señal de su vanguardismo, ya influido por Eugenio D’Ors y Ramón Gómez de la Serna. Los asuntos también se centran en torno al cosmos, al amor, en casi puntos sagrados y naturales dirigidos hacia el hemisferio austral. Varios de los textos se basan en saetas o casi coplillas.
No obstante, Cosmos indio es el trabajo de plena madurez. En él encontramos varios aspectos. En su estructura general, la división de la obra es mediante nueve series, cada una agrupa temáticas en específico: “Historias naturales”, “La montaña”, “Huerta y jardín”, “El mar”, “El cielo”, “El amor y la ternura”, “La finca”, “La vida”, “Pascua criolla”. Puede notarse que nos habla de las cosas y de los seres en su forma natural, sin excesos retóricos ni gariboleos estéticos. Técnicamente sobresalen dos tipos de estrofas. Unas acuñadas en tercetos y otras en monósticos. Predomina la ausencia del verbo. Existe la distancia del “yo”. Más de un textito raya, o mejor dicho, comparte el halo greguerístico:
Las mariposas
Los párpados del viento (Herrera, 1938, p. 10).
Esta imagen una vez leída difícilmente se borra de nuestra cognición, aun como señalaría Vicente Haya (refiriéndose al haikú japonés): lleva “hacia la provocación de un aware, a partir de la experiencia del mismo aware” (Haya, 2013). Es decir, tiene un poder visual y sensorial que sugestiona hacia una oportuna emoción, hacia el aware. Hasta nos deja la sensación constante del parpadeo apacible y parsimonioso, coqueto y fugaz de aquel sensual y delicado bicho, incluso lo pictográfico encaja dentro de una escena o detalle surrealista. Nada más literario que un símil definitorio. Una metáfora maestra con la que se puede afirmar que el poeta, con tan pocos elementos, casi obtiene todo, su todo, y evidentemente no necesita más para inyectarnos una experiencia estética.
Otro periquete de Cosmos indio es el siguiente:
La golondrina
¿Quién le puso alas al suspiro? (Ibíd., p. 16).
Sin mayor pretensión, logra imprimirnos de nuevo otra imagen sensorial. El símil que se nos dibuja está construido entre esa acrobacia volátil de la golondrina, cuyo descorrimiento parabólico que en lo alto se suspende momentáneamente para engullirse de inmediato en otro trazo convexo, y entre esa particularidad que las personas experimentan al suspirar y al inhalar y exhalar fuerte y prolongado por causa de una emoción intensa. Así, con base en ambos paralelismos se conjuga el imaginismo de tan buena manera que en verdad estamos ante una muestra de virtualidad de lo que es la captura poética de un acontecimiento existente o concreto, de una realidad referencial, no abstracta; de hecho un tanto estático como otro fugaz.
Con este tipo de analogías y en verdad sin forcejeos, Herrera se esmera en generar literatura a través de una retórica llana y audaz:
El burro
El acordeón del crepúsculo (Ibíd., p. 21).
Incluso estas miniaturas podrían compartirse con aquellos textos extraliterarios conocidos como definiciones. Esto que menciono no se puede considerar como un caso aislado u ocurrencia, porque estos “telegramas poéticos” comparten su existencia con el resto de la producción hispanista de similar mezcla, como los casos de las definiciones encontradas también en los españoles Ramón Gómez de la Serna (Guitarra: Mujer de cuatro caderas) y Jardiel Poncela (Mula: Mamífero que no escribe), o en el cubano Alfonso Hernández Catá (El bacalao: Momia comestible), o en el mexicano José Gorostiza (El faro: Rubio pastor de barcas pescadoras), o en los argentinos Macedonio Fernández (Un bombero es un mojador de fuegos, un incomodador de incendios, un abreviador de las fiestas de catástrofe en el barrio) y Baldomero Fernández (La mariposa es un librito que ha quedado reducido a las tapas), o en el peruano Alberto Guillén Paredes (El haikai es un pensamiento / que ensaya plumas / como un pájaro en el viento), o en el ecuatoriano Jorge Carrera Andrade (Reloj: Picapedrero del tiempo)… En la “Presentación de Cosmos indio” se hace notar lo dicho y de paso nos acerca a su perspectiva en general sobre las breverías de influjo japonés:
El hai-kai está emparentado, en su forma libre y en su esencia, con el epigrama, la copla, la adivinanza, y cuando se despoja un poco de su lirismo, con la greguería, y abarca desde la folclórica, con zumo objetivo, hasta los pianos subliminares de la conciencia. Sus esencias son: síntesis, matiz y sugerencia. Síntesis de visión y síntesis estructural hasta el esquematismo (Ibíd., p. 3).
El gusto no sólo es estrófico en combinación con un subgénero literario (greguería…), con un subgénero extraliterario (definiciones) o con la adivinanza (o chiste), los cuales de producción occidental, sino además los tópicos están compartidos como en los casos de los nipones, entre el reino animal (acuáticos: cangrejos, sapos, lagartos, peces…; aéreos o aves: pelícanos, espumuyes, golondrinas, loros…; terrestres: burros, vacas, tigres, iguanas…; insectos: arañas, cigarras, abejas, arcoíris, cucarachas…), entre el reino vegetal (flores: pasionaria, pie de gallo…; frutas: uva, mamey…; árboles: álamo, eucalipto, pino; otros: bambú, cactus, caña de azúcar, granadilla), entre los paisajes naturales (el mar, la playa, el río, la sierra montañosa…) y los paisajes semiurbanos. Sin duda, dichos temas existen entre los haikais japoneses, sólo que, a diferencia de éstos, nuestro autor utiliza el bestiario, la flora y la demografía regional de su país. Dentro de todos estos artículos, el mismo autor realiza además un sin número de asociaciones que nos pueden parecer exóticas (rasgo modernista). Por ejemplo: el arcoíris con el colorido del papagayo o del pavorreal. El limón con el grillo. La manzana con las mejillas de una muchacha. Los cantos del cenzontle o del jilguero con la armonía y equilibrio. La fugacidad del vuelo del colibrí o la luciérnaga con lo efímero de las cosas. Las texturas del agua, de la concha, de la arena, de la ola, de las frutas, coordinadas con otras materias.
También algo peculiar que no sólo trabaja en Cosmos es la asociación de instrumentos musicales con algunas bestias. En la sonoridad: el burro con el acordeón, el sapo con el oboe, el grillo con el violín. Y respecto a la textura: el acordeón con el gusano o la oruga. Incluso la textura, la sonoridad y la luminosidad: en un juego entre la cigarra y el sol. Veamos un par de ejemplos seguidos:
El sapo
En su oboe minúsculo
rebalsa haciendo gárgaras
el chorro del crepúsculo.
El acordeón
Se despereza una oruga
y un bostezo musical
le brota de cada arruga
Las cigarras
Está rechinando de sol (Herrera, 1938, 1933, 1946).
Pues bien, los textos pueden leerse como definiciones, o como saetas, o como haikais, o como greguerías, o como epigramas. Lo híbrido permite alguna de esas lecturas. Por otro lado, en varios casos tienen tono humorístico (rasgo moderno), así como carácter fragmentario (rasgo posmoderno); ambos aspectos del siglo XX. Por lo que la intertextualidad genérica los encabalga prematuramente hacia la producción literaria contemporánea:
Ciempiés
Un peine vagabundo (Herrera, 1938, p. 19).
Cuando Herrera mostraba sus obras entre los años treinta y cuarenta, ya habían pasado dos décadas de que José Juan Tablada había introducido el haikai en Hispanoamérica. Aunque se le ha considerado dentro de Guatemala como parte de los modernistas entre 1910 y 1925, por su trato experimental, Herrera coincide generacionalmente en México con los Contemporáneos, en Argentina con los revisteros martinfierristas y los goyistas y en España con los ultraístas y vanguardistas.
Por el momento, y salvo el caso de la Revista Nosotros (de Guatemala), no identificamos si hubo en su contexto algunos otros suplementos centroamericanos que hubieran puesto atención de manera constante a esta clase de miniaturas (haikais, greguerías, chistes y definiciones literarias), lo cual por esta ocasión queda como tarea pendiente buscar tales datos. Sin embargo, recordemos que uno de los medios que dieron difusión a los jíbaros de Herrera, más allá de su país, fue la antología del mexicano Alfredo Boni de la Vega: en Hojas del Cerezo… (Ábside, México, 1951), pues aquí aparecieron cerca de una docena de poemitas seleccionados de los cinco libros aquí citados, y dicho compendio de miniaturas poéticas tuvo un alto alcance de distribución en muchas de las regiones de habla hispánica, pues Ábside tenía amplia distribución de sus números y ejemplares, aunque lo hacía principalmente dentro de la comunidad eclesiástica católica.
Flavio fue más o menos conocido en España y en Sudamérica. Puede acotarse que, por sus monósticos, él pertenece a los seguidores de Ramón Gómez de la Serna. Por sus tercinas, a José Juan Tablada. Del primero adquiere el engarce entre el humor o lo jocoserio de la casi prosa greguerística; es decir, “la suma de la metáfora y el haikai”. Del segundo, el sentimiento en el verso, esto dicta: la imagen más las percepciones. De ambos, obtiene la belleza de hacer literatura compacta. Así su inmersión consciente en la segunda fase modernista (vanguardias) hizo que tuviera plena idea de su contexto literario hispanoamericano, y ya no discutiera el supuesto canon formal de origen oriental, sino aceptara la adaptación y evolución y, desde ahí, elevarse al quehacer poético sin miedo a fallar en la originalidad:
Por opuesto a la frondosidad verbal; por más apegado al guiño que a la expresión; por su esquematismo, el hai-kai se acomoda admirablemente al espíritu de la lírica contemporánea impregnada de la urgencia, el dinamismo y la fatiga de la vida presente, premiosa de síntesis y loca de velocidad. En los pueblos de abolengo latino, por resabios dialécticos y tradición romántica, es difícil aclimatar el gusto de la belleza desnuda y el hábito de sobriedad en la forma y la expresión. El hai-kai, conforme al canon nipón, no se acomoda a la frondosidad latina, y de allí que poetas franceses, españoles y americanos le hayan soslayado la identidad métrica y, cediendo a la exuberancia temperamental y a razones de morfología lingüística, hayan roto el molde clásico nipón de tres versos que suman 17 sílabas para hacer adaptaciones… (Ibíd., pp. 5-6).
En efecto, no sólo la exactitud de las 17 sílabas en más de un caso fue quedando —o de plano quedó— fuera, sino además otros aspectos del haikai clásico japonés quedaron al margen (como por ejemplo el uso posible del marcador temporal “kigo”, o la “no metaforización”), lo cual hace que dichas miniaturas puedan considerárseles en términos estrictos —por otras perspectivas críticas— sólo como poemitas cortos, esquemas o fragmentos de influjo japonés, y de ningún modo puedan ser considerados haikais tradicionalmente.
Por algunas de las características comentadas y por no ser un hecho aislado, sino por ser parte de una gama amplia e importante de productores de microtextos modernos que van mostrando cambios en su configuración estructural y funcional, hoy estos haikais de Herrera pueden leerse como parte de los prolegómenos del género de la microficción moderna. Muestran la transición de una intención de realizar un tipo de género y —con ello— sin concebirlo estuvieron configurando otro distinto y nuevo. Esto a la vez lo sitúa como uno más de los contribuyentes o aportadores de la gestación del género breve moderno. También quizá puedan identificarse o subclasificarse como un subgénero de la minificción; es decir, podrían llamarse específicamente minificción bonsái, porque tienen algo del haikai japonés y, al mismo tiempo, mucho de la técnica occidental del siglo XX en términos de concesión y operatividad textual (brevedad, fragmentación, hibridismo, relectura, intertextualidades…); así como en algunos casos el apacible humor también se encamina hacia la contundente ironía.
Conclusión
El guatemalteco Flavio Herrera se revela como un acantilado de fugacidades cuyos ejemplos anonadan el entender, pero fortalecen el espíritu dentro de un jardín tropical de delicias en el que nos deja inmersos. Nada más indeleble que los jibaritos de este escritor, quien además nos heredará, a través de su relectura, inferencia o resemantización conceptual (metatextualidad) de lo que podría ser un haikai mediante su poética al estilo del maestro José Juan Tablada, de hecho un tanto también a la percepción del pensamiento filosófico zen, pues nos marcará su concentrado estético y, con ello, nos invitará indirectamente a revisarlo y a volverlo a leer una y otra vez como parte de nuestro legado literario miniaturista moderno:
El hai-kai
Emoción. Síntesis. Bruma.
Todo el milagro del mar
En una gota de espuma (Íbid, p. 3).
Referencias
- Haya, Vicente, Iniciación al haiku japonés, Madrid: Kairós, 2013.
- Herrera, Flavio, Trópico: hai-kais, Guatemala: Unión Tipográfica, 1931 (Folleto s/f).
—, “Bulbuxyá”, Revista Nosotros, Guatemala, 1933 (suplemento cultural).
—, Cosmos indio: hai-kais y tankas, Guatemala: Tipografía Nacional, 1938, pp. 10, 16, 19, 21.
—, “Proposiciones del hai-jin sobre el hai-kai”, Cosmos indio: hai-kais y tankas, Guatemala: Tipografía Nacional, 1938, pp. 3-8.
—, Palo verde, Guatemala, 1946.
- Haikú - viernes 3 de diciembre de 2021
- El haikai en España
(algunas de las primeras perspectivas) - lunes 17 de mayo de 2021 - 23 autores cuyos libros han canonizado el haikai en español
de la primera mitad del siglo XX (1919-67), no obstante… - jueves 26 de noviembre de 2020
Notas
- Es importante señalar que 1967 es una fecha paradigmática, pues también se publica el último libro modernista de este tipo de miniaturas: Haikais espirituales, de Ernestina de Champourcín. Tales publicaciones, entre algunas otras, notifiquemos que forman el cierre del primer ciclo haikista en lengua española.
