XXXIV Premio Internacional de Poesía Fundación LOEWE • Hasta el 24 de junio de 2021
Saltar al contenido

El haikai en España
(algunas de las primeras perspectivas)

lunes 17 de mayo de 2021
¡Compártelo en tus redes!
Enrique Díez Canedo
Enrique Díez Canedo fue uno de los autores españoles que a principios del siglo XX mostraron entusiasmo en torno al orientalismo. Fotografía: Martín Santos Yubero (1903-1994) • Archivo Regional de la Comunidad de Madrid

Como se sabe, hace un siglo comenzó un doble interés sobre la poesía breve nipona por parte de autores iberos; por un lado, y de acuerdo con sus alcances, éstos dieron a conocer qué y cómo eran los haikais, así como facilitar ejemplos de esos textos, aunque estos últimos fueran de traducciones del japonés al francés o al inglés y, de alguno de éstos, al castellano, y por otro, dieron a promocionar algunos intentos originales de “haikai en español”.

Al parecer, los difusores peninsulares no se anquilosaron en una sola perspectiva.

Hoy se identifica que en nuestro idioma dichas producciones fueron constituidas desde el origen como un artilugio sincrético (en lo estructural, técnico y temático), pues tenían y conjugaban algo del oriental y algo de la tradición hispánica, de lo cual resultó un “poema corto con intención haikista”; es decir, ni era un haikai plenamente, ni era ninguna de las formas breves conocidas en español por más que se pudieran parecer, pues por ejemplo se dieron casos en que, aunque intentaran tener estructura de seguidilla o coplilla, u otra, no la tenían ortodoxamente porque presentaban alteraciones métricas y versales; asimismo ocurría de manera opuesta respecto al querer construir o, en algunos casos, traducir haikai en español; sin embargo, por contradictorio que pueda parecer ese resultado de reproducción oriental posee algo de las dos tradiciones.

Entendemos que tanto el haikai antiguo como aquellas distintas escuelas que van desde la centuria del XVII hasta la del XIX nipón se visualizaron y generalizaron en Europa como textos literarios en versos de 5, 7, 5 sílabas, y esto mismo se aplicó en y para aquel fundacional ciclo hispánico, cuyos textos evocaban el “sentimiento de la naturaleza”, trataban asuntos de lo amoroso y, en ocasiones, temas con algo de la cotidianidad humana con algo de humor y gracia. Al parecer, los difusores peninsulares no se anquilosaron en una sola perspectiva, fuera ésta proveniente del clasismo denotativo de Matsuo Bashō (1644-94), o bien de la estética de Yosa Buson (1715-83), o bien de la ruptural de Karai Senryuu (1717-90), o bien de la connotativa de Kobayashi Issa (1773-1828)…, lo que hizo que no distinguieran rigurosamente y por separado los aspectos japoneses tanto del haikai (hokku o haikai antiguo) y del haikú (haikai clásico moderno o haikai denotativo), como del senryu (haikai moderno satírico y sin kigo), sino que todos se englobaron con las mismas características.

Fernando Araujo (1857-1914) es uno de los primeros en mencionar en España la existencia del género breve del haikai. Esto lo hace al reseñar parte de A History of Japanese Literature (1899) que William George Aston (1841-1911) había publicado recientemente. Aquella nota dice al respecto:

Los Haikai [son] composiciones microscópicas de 17 sílabas (un eptasílabo [sic] entre dos pentasílabos), en cuyo género sobresalió Bashō a mediados del siglo XVII, y a su imitación surgieron en prosa los Habun (sic).

Fernando Araujo, diciembre de 1899: “Historia de la literatura japonesa”, en La España Moderna, Madrid, año 11, Nº 132, director José Lázaro, p. 157.

Así de breve habló sobre el tema; sin embargo, la inclinación fue contundente, pues a partir de esto muchos otros pusieron la mirada al libro de Aston y de otros que vendrían apareciendo en torno a la literatura nipona. A pesar de que se habló más de las grandes colecciones de tankas y rengas (del Manyooshuu del siglo VIII y Kokinshuu del siglo X), así como de las principales obras de novelistas, dramaturgos y filósofos, resulta que al paso del tiempo fue de mayor interés el haikai, pues no sólo se comenzó a mencionar su existencia y composición, sino que se emprendió a traducir y producirlo. Desde un inicio, se señala al célebre haikista Bashō. Y se usa el concepto antiguo “haikai”, donde todavía de él coincidían Francia e Inglaterra. No obstante, ni en lo uno ni lo otro se profundizó su estudio. Es entendible, pues era una fase apenas de descubrimiento y divulgación y son los primeros vestigios en español en España. Por otro lado, se puede notar otro fenómeno, el de marcar que existen los haibun, los cuales, en todo el resto del siglo XX, no fueron de interés, pues no se investigaron ni se produjeron.

Más adelante, seguirían las notas de Pedro González Blanco (1879-1961), las cuales se emitieron mediante la sección “Vida literaria”: “Literatura japonesa”, que venía en la revista Nuestro Tiempo (Madrid, enero de 1907). Por su lado, también lo hizo Enrique Gómez Carrillo (1873-1927) con aquel artículo titulado “Los sentimientos poéticos del Japón”, que se incluyó en El Nuevo Mercurio (Madrid, 1907, Nº 4), pero sobre todo con aquella crónica titulada “La poesía”, que salió como parte del libro El Japón heroico y galante (Madrid: Renacimiento, 1912). La aportación significativa que hace Gómez Carrillo en torno al haikai japonés es la mención y función de los elementos del kidai, kireji, kakekotoba, engo, etc. Es uno de los primeros en señalarlos, pero lo lamentable es que no fue secundado casi por nadie. Un gran error fue decir que estos elementos eran repetitivos; era como un clisé que, lejos de generar inventiva, generaba costumbrismo y monotonía. De haberse entendido y profundizado sobre dichos conceptos y, por consecuencia, técnica, la historia del haikai en español hoy sería distinta.

En varias de sus colaboraciones con artículos, Enrique Díez Canedo intenta dilucidar la composición y señalar a los pioneros haikistas en lengua hispánica.

Otro de los autores sobresalientes de aquel primer tercio del siglo XX fue Enrique Díez Canedo (España, 1879; México, 1944), quien mostró entusiasmo por gestionar sobre el citado orientalismo. Su labor se divide en dos momentos: uno es concebido desde su patria y otro desde el exilio; siempre en él hay un halo de viajero, no el de un flâneur, sino más parecido al de un haijin, al de un errante.

En torno al haikai, Díez Canedo se proyecta no sólo estudioso, sino haikista. Cumple ese doble interés arriba enfatizado. En una de sus miniaturas, donde mezcla la imaginación con la realidad, el naturalismo con la religiosidad, así como con un notable sesgo de serenidad que va en ascendencia y, a la vez, profundidad, nos dice muy espiritual:

La tierra llega hasta el mar / y llega el mar hasta el cielo / y el cielo llega hasta Dios.

En otras, aprovecha para mostrarse todavía más lúdico, incluso con base en una combinación entre la concepción cristiana y la budista, aunque menos haikista:

Todavía… Pero no: / mira el campo, las nubes, tu alma: / ¡ya!… Pero no: todavía…

Díez Canedo, E. (10 de septiembre de 1921): “Cuatro estaciones del hai-kai”, La Pluma, Madrid, año VII, Nº 10, p. 140.

En varias de sus colaboraciones con artículos, Enrique Díez Canedo intenta dilucidar la composición y señalar a los pioneros haikistas en lengua hispánica. Primero define de forma sintética lo que es un haikai según se sabía desde Japón hacia Francia y hace hincapié en que los hay de distintos aspectos. La generalidad se centra en dos casos: uno, la existencia de obras donde predomina la imagen cuyos componentes sólo aluden, y dos, los contenidos crean un sentimiento o tono nostálgico de algo. Luego comenta sobre aquel que se empieza a escribir en español, del cual advierte que no cumple el rigor como el de su origen, sino que es una “adaptación”. Señala que entre los prolegómenos de España están algunos trabajos de Ramón del Valle Inclán, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Adolfo Salazar y Francisco Villaespesa, así como de los catalanes García Llansó y Alexandre de Riquer.

Respecto al haikai, así explica:

¿Qué es hai-kai? Cualquier historia de literatura japonesa, la de Florenz, la de Aston o la de Revón lo explican. Es una composición de forma fija: diez y siete sílabas, distribuidas en tres versos de cinco, siete y cinco, respectivamente (…).

Las muestras que dan de esta poesía los libros en que se estudia son de diverso carácter, pero pueden reducirse a dos tipos. Uno que, por meros detalles o alusiones, sugiere una idea de poesía (…). La otra clase de “hai-kais” captura, en sus tres versos, una imagen pintoresca (…). Podríamos llamarlos “hai-kais” de imagen o descriptivos y “hai-kais” de evocación o recuerdo…

(…) Las treinta y dos sílabas de nuestra copla de cuatro versos, o las veinticuatro de la “solera” y, mejor aún, la alternancia de versos de siete y de cinco en la seguidilla, asemejan en extremo nuestro canto popular a la poesía del Japón en ambos géneros clásicos. En la nuestra domina sobre lo pintoresco, y aun sobre lo puramente lírico, lo sentencioso, y sobre lo directo de la expresión, cierto énfasis conceptista, sin que falten ejemplos de suma naturalidad, tanto en los cantares populares como en los de poetas cultos.

Díez Canedo, E. (10 de septiembre de 1920). “Hai-kais”. En: sección “La vida literaria”, España, Semanario de la Vida Nacional, Madrid, año VI, Nº 284, pp. 11-12.

Tras estas aseveraciones, entonces surge un reconocimiento parcial del haikai en la poesía española, lo cual afirmamos que no sólo identifica sino que amplía las vetas líricas que el influjo haikista japonés hace en la lengua hispánica; con ello se gesta parte de una tradición literaria híbrida, no del todo perceptible, o no aquilatada, o simplemente ignorada, así en la mayoría de los casos críticos e históricos de casi todo el siglo XX. Y pese a eso, no podemos negar que se comenzó a crear un amplio y complejo corpus que se desplegaría por España, y muy a la par también en los centros modernistas en Latinoamérica.

Otro ejemplo, que tiene que ver con la promoción de obras relativamente recién publicadas, es como el caso de la reseña que José Moreno Villa (España, 1887; México, 1955) hizo al libro de Paul-Louis Couchoud Sages et Poètes d’Asie (París: Calman-Levy, 1917) para la revista La Pluma en 1920. Ahí, nos deja una apreciación más respecto al haikai, pues comenta que son

(…) Poemas enanos de 17 sílabas, que aun perdiendo mucho al ser traducidos, hacen su efecto. Poesía discontinua, nada oratoria, ni explicativa (…). Rara vez los elementos visuales van mezclados con los ideológicos: son impresiones breves, y al mismo tiempo extensas, de la naturaleza. El gran saber de los orientales radica en la esquematización; así en la gotita de agua vemos reflejarse el panorama y el carácter de todo el país (…).

El haikai, estrofa de tres versos —el segundo, de siete sílabas, los otros dos, de cinco—, son siempre, como se ve, apuntes gráficos de color y emoción populares, al alcance de todos, y viene a representar la reacción frente a la poesía clásica y profesional.

Moreno Villa, J. (junio de 1920): “Reseña al libro de Paul-Louis Couchoud: Sages et Poètes d’Asie (París: Calman-Levy, 1917)”, en La Pluma, Madrid, año 1, Nº 1, pp. 46-47.

Hoy hay fuentes que sostienen que el interés de España por Japón es desde el siglo XVI y XVII.

Recordar estos datos —hoy propios de una perspectiva limitada, o mejor dicho introductoria— sirve para reafirmar un contenido histórico no explicado aún en su contexto; también es con la intención de invitar a superar la citada visión, porque no sólo se han transmitido tales ideas durante todo el siglo XX, sino que además todavía uno puede encontrar jóvenes hispanohablantes que intentan iniciarse en el quehacer de escritor casi repitiendo lo mismo y, aun, convencidos de que así es la definición de haikai o haikú para identificar o realizar alguno en el siglo XXI.

Del mismo trabajo de Couchoud, José Moreno Villa realiza algunas traducciones para ilustrar lo que él reseña; así, elige los siguientes, aunque hay que advertir que no proporciona el nombre correspondiente del autor japonés. Veamos:

No te hieles / —mamá ya no tiene dientes— / jarrito de agua.


¡Espanto! / He pisado en el cuarto / el peine de mi mujer muerta.


El viento tendido / desordena las sabias rúbricas / de las gaviotas en el espacio.


Sobre una rama pelada / Un cuervo tieso. / Fin de otoño.


Preñada de nueve meses / vientre adelante, / ella planta el arroz.


Al menor viento / las hojas tiemblan: / joven bambú.


Acosada por el joven, / la criada / traza una espiral.


¡Oh, la luna brillante! / ¡Quisiera renacer / pino sobre una loma!

(Ídem)

Poco después, a través de la misma revista La Pluma, Adolfo Salazar (España, 1890; México, 1958) publica un brevísimo comentario a favor de aquel jibarito oriental: “Proposiciones sobre el hai-kai” (1920), y anexa al final seis miniaturas de su autoría. Aquí queremos resaltar cómo se hace notar que en ese momento el haikai es toda una actualización en Occidente y, como dice el escritor, habría que seguirla. No obstante, por contraste, y por ambiguo que parezca también, dicho autor sospecha que no hay del todo tal vigencia, que ya esa “flor se daba también en nuestros climas”; claro está que a lo que se refiere es sólo un paralelismo sin claros fundamentos al pensar que autores decimonónicos o anteriores pudieran tener idea o influjo del haikai nipón, pese a que hoy hay fuentes que sostienen que el interés de España por Japón es desde el siglo XVI y XVII, con ciertas pausas en su relación por el XVIII, aunque siempre esa relación en ascendencia. Salazar menciona además que desde su inicial adopción en Occidente no han sido del todo rigurosos con los principios establecidos entre las sobresalientes escuelas del Japón, de hecho ni las identificaron (hoy sabemos por ejemplo que la métrica es de las menos categóricas en la construcción de un haikai o haikú y, sin embargo, es uno de los elementos que se resaltan siempre como significativo en lo que hace al haikai; esto mismo, al parecer, sucedió con los escritores peninsulares, ya que también mencionan la supuesta métrica, y ninguno la respeta, sólo que aquí la hacen con medidas muy exactas, lo que en realidad no hay en el haikai japonés; de hecho, hacerlo como en Occidente descarta al texto como haikai). Dice Salazar que lo que importa es la “imagen” (en lo que coincide aquí con Díez Canedo y los imaginistas sajones) y no el puro rigor métrico, y además reafirma que la brevedad es el reto para trasmitir “la intuición poética”, que además puede tener humor. De lo anterior, asevera:

Desde el primer momento (…), al practicar el Hai-kai, han soslayado la identidad métrica; realmente, para la poesía actual una simple novedad silábica no podía tener atractivos demasiados fuertes. Es el núcleo poético encerrado en el Hai-kai, su concepto de una forma leve y redonda —en la agudeza de sus puntas estrelladas—, menuda á tenir dans la main y ágil como el éter, el motivo principal para la sugestión (…); un puntillismo de sensaciones que construya la imagen en el fondo de la intuición.

Nace el Hai-kai a flor de agua; burbuja irisada y vertiginosa, vuela por el azul, breve espejo universal, y al instante aprecia el ánimo que nos separa de él una distancia infranqueable. Una gota de ironía (…). Pero el lirismo del Hai-kai proviene de la atmósfera en que se mueve, herencia del tono musical de que ha brotado.

Salazar, A. (noviembre de 1920). “Proposiciones sobre el Hai-kai”, en La Pluma, Madrid, año I, Nº 6, pp. 269-270.

En la actitud de Gómez de la Serna hay mucho de la de los haijin japoneses, pues rechazan de manera abierta lo aceptado socialmente.

Otro de los autores españoles que provocaron un marasmo en torno al haikai o la influencia de éste en las nuevas letras españolas fue Ramón Gómez de la Serna (1888-1962), quien aún crea su propia poética: “Los haikais son telegramas poéticos”. Advirtamos que dicho amanuense tenía en claro que sus miniaturas no sólo eran obras de una actitud artística ecléctica y sintética, sino además estas “flores de todo” habían “dividido las prosas” y “[habían] abierto agujeros en ellas…”. Asimismo, sostuvo que las greguerías eran “pensamientos del inconsciente, eran marginales, eran humorísticas, irónicas y serias”; no eran, o son, reflexiones; son en todo caso “pensamientos cortos”:

La golondrina parece una flecha / que busca un corazón… / ¡Flecha mística!

Gómez de la Serna, R. (1919). Greguerías selectas, p. 179.

También sostuvo que las greguerías se valían en principio de la metáfora y la metonimia, de la epanadiplosis y de las anáforas y jitanjáforas. Las greguerías son parte del universo fragmentario. En la actitud de Gómez de la Serna hay mucho de la de los haijin japoneses, pues rechazan de manera abierta lo aceptado socialmente. Ante el descreimiento de lo establecido, conviene la ruptura, la digresión desde el centro mismo de las cosas y, partiendo de ahí, el mensaje debe emitirse sin tapujos ni titubeos, sin darle importancia a acertar o equivocarse, sino hacer literatura verdadera y honesta, decidida y desprendida, con base en el juego que desmienta la corrupción y el exceso de lo pretensioso. Aquí conviene señalar una analogía con un segundo elemento nipón que nuestro greguerista nos advierte: “La greguería es como esas flores de agua que vienen del Japón, y que siendo como son unos ardites, echados en el agua se esponjan, se engrandecen y se convierten en flores” (Gómez de la Serna, R.; 1972: “Prólogo a la sexta edición”; Buenos Aires, 1952-1960; Greguerías. Selección 1910-1960, 8ª edición, Madrid: Espasa-Calpe, pp. 7-43). Y un tercer elemento es cuando de la Serna subraya que “si la greguería puede tener algo de algo es del haikai, pero es haikai en prosa, así como es una casida menos amorosa que la casida. El Oriente y el Occidente se abrazan en la greguería” (ídem).

Quizá no estemos de acuerdo en su totalidad con tales perspectivas líricas, ni con la metafórica ni con la romántica, ya que se han ampliado los estudios en torno al haikai nipón, y de éste se han señalado sus principios técnicos y temáticas con más puntualidad, y han mostrado su operatividad como parte de procesos muy profundos de la cultura del Japón, en específico de la tokiota; de hecho, se niega que estrictamente exista el “haikai en español”, y si existe, no opera como el del japonés.

En efecto, el haikai se propagó como traducción desde una anterior traducción del original y tuvo franca tendencia a metaforizar y ficcionar. Se entendió más desde la comparación —como punto de referencia— con aquellos textos breves de la tradición occidental (coplas, soleras, epigramas, seguidillas…). Y en nada se deparó con un lenguaje denotativo, ni con los principios orientales técnicos que ya se han mencionado (uso de kigo, kidai, kakekotoba, engo…, que, reiteramos, Enrique Gómez Carrillo ya había señalado, salvo la alusión de los supuestos sucesos naturales, el uso del quiebre o del corte, o kire, o el de la palabra-corte, o kireji, e indistintamente marcar como eje la supuesta estructura versal de 5, 7, 5 sílabas). De ahí, por parte de los poetas españoles, entiéndase la intervención de aspectos de adaptación y actualización en un determinado contexto que marca apenas el comienzo del conocimiento de un tipo de texto oriental, y que habrían de incursionar en ejercicios entre dos tradiciones sólidas, que juntas tendrían como resultado en muchos casos una “nueva” estructura poética: el “haikai en español”, el cual incluso hoy (2021) se observa que se sigue practicando con base en otras originales mezclas de la misma tradición hispánica (como por ejemplo las conocidas “haikarchas” o los “haisonetos”…). Asimismo, tenemos la disyuntiva, por un lado, la de un proceso de un nuevo género no terminado, cuyo origen puede apreciarse a inicios del siglo XX y que continúa su experimentación dentro del universo de las minificciones y, a la vez, puede inclinarse u oscilar hacia la ruta del senryú, y por otro, la de los ajustes técnicos hacia un haikú más parecido a la correcta “tradición clásica japonesa” tanto de Bashō como de Buson.

Nos guste o no, lo mencionado es una pequeña parte del momento fundacional del “haikai en español” que, ahora bien, ha influido dentro de nuestra escasa tradición de cien años y, simultáneamente, influye quizá menos pero todavía entre los hacedores actuales de haikais o haikús y, como tal, hay que entenderla además e incluirla dentro de nuestras historias literarias, que por cierto siempre han relegado tanto la gama existente de autores, como los sui generis resultados por las mezclas y licencias poéticas que los escritores hacen como acabados de la asimilación vanguardista.

El “haikai en español” ha influido mediante sus características híbridas, intertextuales y fragmentarias de origen fundacional en todo el siglo XX y prolongado en el XXI.

Tras estas poéticas, recitemos algunos ejemplos tanto de autores como de algunos textos españoles similares que entendieron y aplicaron tales preceptos, e incluso fueron mostrados ya en los compendios y trabajos sucesivos de difusión a nivel iberoamericano (por ejemplo, en Hojas del cerezo: primera antología del haikai hispano, México: Ábside, 1951, y en Leve espuma, México: Ediciones Andrea, 1957), así como en los escasos estudios académicos que delimitaron la producción española, tales como los de Pedro Aullón de Haro (El jaiku en España, Madrid: Playor, 1985), José Rubio Jiménez (“La difusión del haikú: Díez Canedo y la revista España”, en Cuadernos de Investigación Filológica, La Rioja: Universidad de La Rioja, 1986-87) y José María Balcells (“Poesía hispánica japonesista”, Estudios Humanísticos. Filología, León: Universidad de León, 1996), en todos los cuales aquellos autores y sus obras fueron citados o compilados, reafirmando la intención haikista (hay que insistir en que para algunos casos el criterio es hoy dudoso; sin embargo, esto es parte del resultado del influjo japonés en las poéticas hispánicas). Veamos unos ejemplos:

¡Tan-tan Gong! / cómo exaltan su púrpura / los cerezos en flor.

Antonio Espina (1920). “La noche, el alba, el silencio”, en España.


Hai-kai, verso japonés: / todo el paisaje en el espejo / de una gota de agua.

Francisco Vighi (1922). “Mis primeros hai-kais”, en España.


¡Quién fuera, como tú, secreto / grande siempre / por pequeño que seas; joya única!

Juan Ramón Jiménez (1923). Belleza (En verso) (1917-1923)


El viento / sonaba su flauta de caña / de cien agujeros.

Rogelio Buendía (1923). “De carnaval”, La rueda de color.


Tú y yo sumergidos en el espejo. / Y nuestros besos rizan / las ondas del agua.

Guillermo de Torre (1923). “Haikais occidentales”, Hélice. Poemas (1918-22).


Sobre el viento / los pájaros. / (Tarde descarriada)

Federico García Lorca (1921, 1996). “Canción sin abrir” (fragmento), en “Momentos de canción”, Suites, Buenos Aires: Losada, p. 117.


El niño, / empolvado de luna, / se ha dormido…

Fernando De Lapi (1924). Suma poética.


¡Y esos niños en hilera, / llevando el Sol de la tarde / en sus velitas de cera!…

Antonio Machado (1924). “Proverbios y cantares”, Nuevas canciones.


¿Qué es el rocío? / La feliz miniatura / del propio nido.

Juan José Domenchina (1929). “12 haikais”, en La corporeidad de lo abstracto.


Los haikais son telegramas poéticos.

Ramón Gómez de la Serna (1940). Greguerías (1910-1940).


Grillo junto al sagrario. / Monotonía alegre de la perseverancia.

Ernestina de Champourcín (1967). Haikais espirituales.

Claro está que no se trataba de simplificar la tradición japonesa, ni mucho menos faltar el respeto, sino que ha estado en un proceso muy prolongado y confuso de correspondencias entre lo oriental y lo occidental, por lo cual en la actualidad una vertiente de jóvenes estudiosos peninsulares (entre ellos Josep M. Rodríguez) y sudamericanos (Álvaro Posselt y Gonzalo Marquina) lo están aclarando, incluso los hacedores de haikai o haikú están rompiendo con las inercias innecesarias de rima, metáforas y combinaciones genéricas, por las del uso correcto del kigo, kire, kakekotoba…, así como el dominio de la expresión denotativa ante un suceso natural real, y por otro, la tendencia hacia el juego de concesión, contrastes y connotaciones, intertextualidades genéricas o temáticas, ironía, etc.

También, si hoy (2021) hay cierta efervescencia en torno a la literatura breve, o bien a la microficción, notemos que —desde sus vertientes— el “haikai en español” ha influido mediante sus características híbridas, intertextuales y fragmentarias de origen fundacional en todo el siglo XX y prolongado en el XXI. Es innegable su influencia, tan sólo observemos el mosaico actual de obras con intención haikista que existen en España y en otros países de habla hispana (quizá más fuerte en Hispanoamérica) y que a la vez conforman parte del caudal de obras hiperbreves de ficción.

Independientemente de nuestras lecturas, autores como Enrique Díez Canedo, Francisco Araujo, José Moreno Villa y Adolfo Salazar, o en su momento como también colaboraron Ramón Gómez de la Serna y otros, de alguna manera intentaron introducir el haikai en España y merecen seguir recordándose aún por esa valiosa contribución, que sin duda aceptamos que es una aportación original que a la par quizá con ella se ha estado gestando un nuevo género sin proponérselo que se aleja todavía más del haikai o haikú clásico denotativo japonés. También se puede confirmar que muchos otros sólo son poemas cortos con intención haikista. No obstante, con ambos casos se puede contrastar lo que en la actualidad también se ha estado redireccionando con las aportaciones y estudios, tanto en su momento de Fernando Rodríguez-Izquierdo como con los de Vicente Haya et alia, pues ellos han influido en la precisión para entender qué es un haikai o haikú japonés, y de ahí, qué fue y ahora qué es un haikai o haikú en español (en algunos casos ya desde el 2000 en adelante).

Ángel Acosta Blanco

El mejor servicio de corrección de textos y corrección de estilo al mejor precio