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Uno o dos de tus gestos, el más reciente libro de cuentos de Jorge Gómez Jiménez, editor de Letralia

La imagen whitmaniana en Contracanto a Walt Whitman, de Pedro Mir

sábado 11 de mayo de 2019
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Pedro Mir y Walt Whitman
Para Pedro Mir (izquierda) el poeta Walt Whitman representa un ideal de igualdad social.
¿Por qué queríais escuchar a un poeta?
Estoy hablando con unos y con otros.
P. M.

Contracanto a Walt Whitman (canto a nosotros mismos)1 contiene diferentes planos y niveles referenciales que responden a la estructura y a la disposición de las estrofas en el poema. Contiene una visión que gira en torno a uno de los poetas más admirados y estudiados dentro y fuera del ámbito de la literatura norteamericana, Walt Whitman (1819-1892). Su figura se convierte en el epicentro de donde emana la unidad del texto y los escenarios y variaciones que lo unifican. A través de la lectura notamos cómo su contenido se diversifica revelándonos un entramado de contextos y matices que conllevan una visión idealizada de Walt Whitman y de su concepto democrático. Estos contextos irán expandiéndose en el entramado y la organización del Contracanto… revelándonos las ideas que marcan la posición del yo lírico frente a la imagen de Whitman unida al proceso histórico, social y económico del territorio norteamericano.2

Es posible que Mir haya leído la obra de Whitman no en el original en inglés, sino en la traducción de 1941 hecha por el poeta español León Felipe (1884-1968), a quien había conocido en México. En España, dice el crítico español Juan Frau citando a Redondo y Azpeitia, “casi todos los lectores españoles conocen la obra de este autor [Whitman] a través de la versión de León Felipe”. Y, de acuerdo al mismo Frau, esta es “una afirmación que hoy día quizás sea discutible, pero que en efecto ha sido válida durante muchos años…”.3 Sin embargo en 1939 existía la traducción del uruguayo Armando Vasseur y pudo haber sido posible que el poeta Pedro Mir haya tenido conocimiento de esta versión. Armando Vasseur es considerado por Fernando Alegría “como el verdadero introductor de Whitman en Hispanoamérica”.4 En el ensayo “Walt Whitman en Hispanoamérica”, Alegría se refiere a la traducción que hiciera Vasseur de los poemas de Whitman (Walt Whitman, Poemas, Ed. García, 1939, Montevideo). En este sentido pienso que el crítico chileno hace este señalamiento particularmente por el trabajo de la traducción de Vasseur, y no por el que concierne a la persona de Walt Whitman y su obra, como lo hiciera en 1887 el poeta y patriota cubano José Martí. El crítico español Díaz Ruiz expresa la visión martiana de Whitman del siguiente modo:

…la tarea fundamental de Martí como periodista se orienta a establecer un puente, a construir un nexo de mera información entre los aconteceres de la cultura moderna y el mundo hispanoamericano. Así, entre otros renombrados intelectuales norteamericanos, Walt Whitman (1819-1892), uno de los grandes escritores de la época, le llama poderosamente la atención y se convierte en motivo para darlo a conocer en nuestras latitudes: “El poeta Walt Whitman” (fechado en Nueva York el 19 de abril de 1887), publicado en El Partido Liberal, México, el 17 de mayo de 1887; y en La Nación, Buenos Aires, el 26 de junio del mismo año. Al respecto, la temprana divulgación del poeta estadounidense en el ámbito hispanoamericano se debe a Martí: “Entre nosotros —comenta Octavio Paz refiriéndose a Walt Whitman— su aparición es temprana: José Martí lo presentó al público en un artículo de 1887”.5

Borges hizo traducciones de la poesía de Whitman y, como señala el novelista Tomás Eloy Martínez, aunque ambos “…parezcan escritores antípodas, los une una idea de que el hombre es múltiple o, más bien, la idea de que un hombre es al mismo tiempo todos los hombres”. Y destaca además el “…tiempo que Borges dedicó a traducir Leaves of Grass. Comenzó la empresa en 1924, a los 25 años, y no la dio por terminada hasta 1969, cuarenta y cinco años después…”.6 Observa asimismo que “Borges dedicó a Whitman tres ensayos y un poema breve”. Ese poema breve que menciona Tomás Eloy Martínez es el soneto titulado “Camden, 1892”, que termina:

(…)
No está lejos el fin. Su voz declara:
casi no soy, pero mis versos ritman
la vida y su esplendor. Yo fui Walt Whitman.

En esta misma línea de pensamiento podemos evocar el soneto a “Whitman” de Rubén Darío: “En un país de hierro vive un gran viejo, / bello como un patriarca sereno y santo (…)”, y la “Oda a Walt Whitman” de Federico García Lorca: “…Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman, / he dejado de ver tu barba llena de mariposas (…)”. Hechas estas observaciones, lo que interesa ahora es conocer la intencionalidad de Contracanto…, lo que expresan y revelan sus versos dentro del sistema de referencias que compone su estructura. Ya en la entrevista de Miguel Ángel Fornerín, Pedro Mir señalaba lo que motivó en él la escritura del Contracanto…7 Fue en el exilio en Cuba, 1947, que el poeta dominicano escribió dos de sus poemas fundamentales: Hay un país en el mundo (1949), publicado en Cuba, y Contracanto a Walt Witman, canto a nosotros mismos, publicado en Guatemala en 1952. Al respecto de este último, Francisco Rodríguez de León escribe y confunde las fechas de publicación: “En 1953 publica Mir otro de sus extensos murales poéticos, Contracanto a Walt Whitman: canto a nosotros mismos, que, aunque escrito también en Cuba, es leído y publicado inicialmente en Guatemala”.8 Entrará Whitman al Caribe hispano exaltado en el poema y la mirada de otro poeta igualmente admirable, Pedro Mir. Lo veremos desplazado en Contracanto… y evocado allí en exaltadas imágenes de dimensiones cósmicas, y de un lenguaje impregnado de admiración hacia el bardo estadounidense. Y asimismo de unas características que en el ámbito poético podríamos aceptar como justas, pero no en el tiempo y el contexto histórico que vivió Whitman ya que son producto de la creación emocionada del poema.

La estructura de Contracanto a Walt Whitman, canto a nosotros mismos, la componen diecisiete apartados y un comienzo que sirve para introducir un yo poético que reafirma ya de entrada su genealogía, y su posición social y geográfica:

Yo,
…….un hijo del Caribe,
precisamente antillano.
Producto primitivo de una ingenua
criatura borinqueña
…………………y un obrero cubano,
nacido justamente, y pobremente,
en suelo quisqueyano. (107)
(…)

Este inicio anuncia las referencias que contraponen las realidades geográficas, lingüísticas y culturales entre el mundo caribeño y el norteamericano. De este modo conseguirá el hablante provocarnos para que escuchemos lo que va a decirnos; abrir el corazón hacia aquello que creemos conocer y no conocemos. De lo que nos va hablar es ahora lo único trascendente, lo que la naturaleza del poema nos va a ofrecer sacándonos de nuestra realidad diaria para insertarnos en la del texto. Por eso nos colocará en un tiempo presente que es el del lector y también del narrador. Un tiempo y unas acciones que nos ubican en el pasado histórico de un mundo que ha perdido la inocencia. Un mundo de seres que compartieron una vez una geografía aparentemente sin complicaciones, pero contaminada más adelante con la ambición y el culto a Mammón.

La poesía siempre traza sus entrañables caminos, lo que un día vimos o no en una lectura apresurada nos sobrecoge en otra lectura más objetiva sobre lo que revela un poema. Esa gran poesía que tiene que ver con el ser y la vida, es lo que permite que nuestro paso por el mundo tenga sentido. Esta poesía es de la que nos va a hablar Pedro Mir. Viene a hablarle a Walt Whitman (y también a nosotros) de una imagen fundida en una visión nefasta del progreso, la historia y la política de América del Norte. Una visión fundida en la imagen de Whitman como eje central del poema y del sentido de libertad y democracia que en Contracanto… terminarán transformándose para revelarnos el otro rostro de la realidad, del materialismo y la intervención de la nación americana en los países de Centro y Suramérica.

(…)
Recorrido de voces,
lleno de pupilas
que a través de las islas se dilatan,
vengo a hablarle a Walt Whitman,
Un cosmos,
……………………un hijo de Manhattan.
Preguntarán
…………………..¿quién eres tú?
…………………………………Comprendo.
Que nadie me pregunte
quién es Walt Whitman.
Iría a sollozar sobre su barba blanca.
Sin embargo,
voy a decir de nuevo quién es Walt Whitman,
un cosmos,
………………….un hijo de Manhattan (107).

Sería un error pensar que lo que sucede en un poema es tal como ocurre en el mundo real. El mundo poético es sólo un reflejo de aquello que el poeta busca revelar integrando su yo en el lenguaje del poema. El interés de lo que ocurra allí se va a sostener precisamente por el sentido mismo que encierren las palabras, por lo que el yo concrete del mundo, es decir, cómo ese universo lírico fue concebido por el poeta y no cómo la naturaleza real de ese mundo debió ser. Por eso, como señala Matos Moquete: “En Mir, la poesía está a la búsqueda del sentido de la historia: es historia poetizada. La historia es un proceso hacia el progreso. El poema se construye a partir del sentido de la historia; de ahí el modo narrativo”.9 Este juicio pone en perspectiva el andamiaje estructural del poema y nos sugiere de paso una clave sobre la dimensión histórica de Contracanto…, esa “historia poetizada” que nos coloca en un territorio puro, no contaminado aún con la maldad. Esta es la impresión que recogemos de las primeras secciones (1, 2, 3 y 4) del poema. La realidad a la que allí se alude está impregnada de un sentimiento de exaltación que converge en una imagen paradisiaca de la vida y en una etapa virginal de la creación:

1.

Hubo una vez un territorio puro.
Árboles y terrones sin rúbricas ni alambres.
Hubo una vez un territorio sin tacha.
Hace ya muchos años. Más allá de los padres de los
…….padres
las llanuras jugaban a galopes de búfalos.
Las costas infinitas jugaban a las perlas.
Las rocas desceñían su vientre de diamantes
Y las lomas jugaban a cabras y gacelas…

Por los claros del bosque la brisa regresaba
cargada de insolencias de ciervos y abedules
que henchían de simiente los poros de la tarde.
Y era una tierra pura poblada de sorpresas.
Donde un terrón tocaba la semilla
precipitaba un bosque de dulzura fragante.
Le acometía a veces un frenesí de polen
que exprimía los álamos, los pinos, los abetos,
y enfrascaba en racimos la noche y los paisajes.
Y eran minas y bosques y praderas
cundidos de arroyuelos y nubes y animales. (108)

Lo que expresa Mir, en esta primera fase del poema, es una concepción virginal de la historia de Norteamérica equiparable, en cierto modo, a la descrita por los cronistas del Nuevo Mundo. Describe el pasado, la armonía exuberante de un paisaje incontaminado por la ambición humana. La belleza y riqueza de los territorios de Norteamérica nos trasmiten una imagen idílica a través del vocabulario: “territorio puro”, “territorio sin tacha”, “perlas”, “vientre de diamantes”, “tierra pura”, “dulzura fragante”. Este es un léxico condicionado, obviamente, por una visión paradisiaca del paisaje. En la tercera estrofa, y a través de todo el poema, las referencias a Whitman se convertirán en una imagen recurrente liberada de todo arraigo terrenal, pues ya su presencia supone una ruptura con la concreta realidad del mundo y pasa a definirse con un misticismo de orden cósmico: “barba luminosa”, “infinito”, “luminoso”, “un cosmos”; un lenguaje que le otorga un aspecto de particularidades simbólicas: su barba blanca, “luminosa”, “insospechada”, “sensitiva”, “candorosa”, “interminable” y lo proyecta como un ser sobrenatural y no como un personaje con el cual la gente común podría identificarse. Por eso las relaciones de Whitman en Contracanto… arrojan situaciones no totalmente reales respecto al contexto y la vida del poeta norteamericano. De hecho estas referencias estarán enmarcadas en una visión desmesurada de las múltiples realidades que integran y expanden el poema. Me refiero principalmente a la exaltación de la imagen whitmaniana frente a la del hombre común, por un lado, y por otro, la de una democracia y unas libertades de las cuales la población negra y la indígena estuvieron totalmente excluidas. Por eso la realidad que Whitman vivió, y la visión que presenta Leaves of Grass, generan profundos cuestionamientos cuando las miramos a la luz del contexto cultural e histórico que dominaba la nación norteamericana a mediados del siglo XIX. Y es que si eludimos unos hechos y exaltamos otros, estamos dejando fuera factores que demandan también nuestra atención cuando hablamos de la democracia y la libertad. Si bien el Contracanto…, según el crítico Manuel Matos Moquete, “…se construye a partir del sentido de la historia”,10 esa misma historia olvida hacer un diagnóstico profundo de la realidad, del proceso de apropiación de los territorios y desplazamiento de las naciones indígenas y del inhumano sistema esclavista. Hay que mirar con cuidado la imagen de Whitman para ver qué ideales lo identifican con un proyecto de igualdad democrática. Refiriéndose a Whitman, la profesora y crítica norteamericana Leadie M. Clark11 subraya la siguiente característica:

Whitman was well aware that the only past of archeological interest that America possesses was the Indian past. Whitman had completely taken over this past as a part of the American heritage, but he did not accept the Indian along with his past even thought he could write of him in this fashion in “An Indian Bureau Reminiscence”.

Y luego:

That the Negro had spent two and a half centuries in involuntary servitude in this country meant little to Whitman. That the Negro had made the prosperity of a certain section of the country meant less except where the forced labor of the Negro infringed upon the rights of free workingmen. But the free Negro was not to be tolerated either. He was to be dismissed from America for America was to be a land for white men only (59)

No hay duda de que hay cosas justificables en la imagen de Whitman que lo hacen ver como un ser de una presencia sobresaliente y arrolladora. En el libro Good Gray Poet, “William O’Connor, un joven autor de textos abolicionistas…, eleva a Whitman poco menos que a la categoría de mártir, víctima de los enemigos de la libertad de expresión”.12 Por otro lado, Mir construye una imagen de Whitman que también nos transmite unas propiedades irreales del vate americano. Propiedades condicionadas por los elementos expresivos que las sustentan creando una atmósfera de peculiar interés en torno a Whitman. Su imagen parece dignificar el sentido de la palabra democracia y el contenido que fundamentará esa concepción jubilosa de libertad que Mir presenta en las estrofas 5, 6 y 7 del poema. Y de otros conceptos de índole recurrente (el yo pluralizado en múltiples manifestaciones, la confianza, la fe, la aventura) que nos abrirán diferentes vías de conocimientos a lo largo de la estructura sintáctica del Contracanto… Como por ejemplo, las voces de los yoes que se adhieren a la figura de Whitman y que conformarán simbólicamente la grandeza y expansión de su imagen:

(…)
y yo el predicador con mi voz de barítono
y yo la doncella que tengo mi cara
y yo la meretriz que tengo mi contorno
y yo el comerciante, capitán de mi plata
y yo
…………….el ser humano
en pos de la fortuna para mí, sobre mí,
detrás de mí.
………………..Y con el mundo entero
a mis pies, sometido a mi voz,
recogido en mi espalda
…….y la estatura de la cordillera yo
…….y las espigas de la llanura yo
…….y el resplandor de los arados yo
…….y las orillas de los arroyos yo
…….y el corazón de la amatista yo
y yo
…….¡Walt Whitman,
………………………………..un cosmos,
…….un hijo de Manhattan…! (115)

La imagen whitmaniana le servirá a Mir para dar cohesión al proceso de construcción del poema, y asimismo para exponer la visión de una “historia poetizada” de los Estados Unidos, pero igualmente de su política intervencionista en Latinoamérica. La realidad de esas acciones hallará en Whitman la expresión de grandeza que resume para Mir los conceptos de libertad y democracia. Y de un lenguaje que proyecta la imagen de un yo whitmaniano que se agiganta hasta borrar todo vestigio natural y adquirir un sentido universal de trascendencia cósmica:

(…)
Porque
¿qué ha sido un gran poeta indeclinable
sino un estanque limpido
donde un pueblo descubre su perfecto
……………semblante?
¿Qué ha sido
……………sino un parque sumergido
…………………donde todos los hombres se reconocen
……………………………por el lenguaje?
¿Y qué
………sino una cuerda de infinita guitarra
………donde pulsan los dedos de los pueblos
…………..su sencilla, su propia, su fuerte y
……………..verdadera canción innumerable?
Por eso tú, numeroso Walt Whitman, que viste y
deliraste
la palabra precisa para cantar tu pueblo,
en medio de la noche dijiste
………………………………………………yo (117)

La figura de Whitman se destaca en el centro de estas acciones para unir su imagen a la del pueblo dándole así un sentido universal a las formas que contiene esta visión, pero dejan fuera esas otras complejidades de la vida que pasan por alto la actitud de Whitman en sus escritos periodísticos durante el sistema esclavista, antes de la aparición de Leaves of Grass (1855). Debemos tomar en cuenta también su percepción de la emigración irlandesa, pues su conducta nos podría llevar a revaluar hasta qué punto esa visión de igualdad y democracia se ajusta a la persona poética que Mir exalta y quiere justificar en Contracanto…:13

(…)
y el pueblo entero se escuchaba en en ti mismo
cuando escuchaba la palabra
………………………..yo, Walt Whitman, un cosmos,
………………………..¡un hijo de Manhattan…!
Porque tú eras el pueblo, tú eras yo,
y yo era la Democracia, el apellido del pueblo,
y yo era también Walt Whitman, un cosmos,
¡un hijo de Manhattan! (118)

Si Whitman es un cosmos, como el mismo poeta se contempla frente a esa experiencia exaltadora del ser: Walt Whitman, an American, one of the roughts, a kosmos…,14 entonces Pedro Mir utilizará el sentido whitmaniano del cosmos para integrarlo al Contracanto… convirtiéndolo en el centro que sustenta y proyecta su visión. En él la esencia de ese yo se despoja de aquel primer momento de pureza que veíamos en las primeras estrofas del poema para adquirir en las secciones subsiguientes, 10, 11 y 12, un sentido de índole material y nefasto que arrastrará consigo una conducta devastadora de la vida. Un yo lleno de impurezas:

Nadie supo qué noche desgreñada,
un rostro frío, de bajo celentéreo,
se halló en una moneda. Qué reseco semblante
se apareció de pronto a un círculo metálico y sonoro.
Qué cara seca vió en circulación de mano en mano.
Qué seca boca dijo de pronto
……………………………………………….yo
y empezó a conjugarse, a cumplirse y a multiplicarse
en todas las monedas (119).

De las estrofas anteriores pasamos a una etapa en la que el yo se identifica no con la proyección universal y mística de Whitman, sino con la que anuncia la visión de una sociedad contaminada de un materialismo atroz y patético. Estas estrofas darán un sentido diametralmente opuesto a la imagen de aquella primera visión paradisiaca que notamos al comienzo del texto. El esplendor y la vida elemental que formaban la plenitud de aquel paisaje ha dejado filtrar otra alucinada presencia de un yo de dolorosas implicaciones:

(…)
surgieron entonces los Bancos, los Trusts, los
…..monopolios,
las Corporaciones… Y, cuando nadie lo supo,
fueron a dar allí la cara de la niña y el corazón
del aventurero y las cabriolas del cow-boy y los
anhelos
del pioneer… y todo aquel inmenso territorio
empezó a circular por las cajas de los Bancos, los
…..libros
de las Corporaciones, las oficinas de los rascacielos,
las máquinas de calcular…
(119)

Los versos de esta estrofa insisten en develar la realidad de ese “yo” que se abre a las acciones devastadoras de la vida. Ahora estas acciones se desplazarán hacia la visión materialista del ser. La ambición y la rapacidad se convertirán en conductas aceptables de la vida diaria (“pasando por torrentes de sudor y sangre, / surgieron entonces los Bancos…” ). Los Bancos, los Trusts, las Corporaciones son los representantes de ese mundo deshumanizado. Observamos en las estrofas 10 y 11 la imagen del mundo moderno y las manifestaciones del progreso material. La magnitud de sus construcciones, las oficinas y rascacielos, las máquinas de calcular y las fábricas, los muebles y los automóviles, los apartamentos y los ascensores son símbolos representativos del cambio y transformación del país. El yo de estas acciones se ha revestido de un sentido que fija como prioridad de la existencia la ambición material. El resultado de esa conducta contribuirá a la deplorable pérdida del “yo”:

(…)
No encontraréis el limpio acento de la palabra
………………………………………………………………yo.

No encontraréis el limpio acento de la palabra
………………………………………………………………yo

No encontraréis
……………………………nunca más
………………………………………..el acento sin mancha
de la palabra
…………………..yo.
(121)

Los versos entrecortados y el pronombre “yo”, separado del verso principal y como flotando en la visión del paisaje, reflejará más adelante la postura de los Estados Unidos hacia las Antillas, Centro y Suramérica. Postura representativa del intervencionismo político y militar desde finales del siglo XIX hasta el presente. De ahí que será preciso en esta etapa del poema aplicar otro matiz a la imagen de Whitman suplantando su naturaleza humana por una ampulosa, deformada por la ambición y el materialismo. Hace falta, como señala acertadamente Miguel Ángel Fornerín, otra persona poética que desempeñe la función de ese mundo materialista: “Mir crea un lactante, Mr. Babbitt. Personaje que asume la personalidad de Whitman…”. Este Mr. Babbitt15 simboliza la naturaleza corrompida de aquella visión whitmaniana que emanaba de un sentido de libertad y contrapuesta a las ambiciones materiales de la vida: “La grandeza de la naturaleza o de la nación serían monstruosas si no se correspondieran con la grandeza y generosidad del espíritu de los ciudadanos”.16 Lo que no pudo imaginar Whitman, como lo vislumbró José Martí en su ensayo “Nuestra América” publicado en 1891, un año anterior al fallecimiento de Walt, era la amenaza que representaba para las nuevas repúblicas latinoamericanas la política imperialista de los Estados Unidos. El Contracanto… contiene un mensaje representativo de esa nefasta y contundente realidad en las estrofas 12, 13 y 14. El sentimiento que en ellas confluye crea la atmósfera de angustia como consecuencia de las luchas y enfrentamientos, del triunfo del mal derramándose por las Antillas y las repúblicas de Centro y Suramérica:

12.

Ahora,
………..escuchadme bien:
si alguien quiere encontrar de nuevo
la antigua palabra
………………………….yo
vaya a la calle del oro, vaya a Walt Street.
No preguntéis por Mr. Babbitt. Él os lo dirá.
—Yo. Babbitt, un cosmos,
un hijo de Manhattan.
…………………..Él os lo dirá
—Traedme las Antillas
sobre varios calibres presurosos, sobre cintas
de ametralladoras, sobre los caterpillares de los
tanques
traedme las Antillas.
…………………..Y en medio de un aroma silencioso
…………………..allá viene la isla de Santo Domingo.
—Traedme la América Central.
…………………..Y en medio de un aroma pavoroso
…………………..allá viene callada Nicaragua.
—Traedme la América del Sur.
…………………..Y en medio de un aroma pesaroso
…………………..allá viene cojeando Venezuela.
…………………..Y en medio de un celeste bogotazo
…………………..allá viene cayendo Colombia.
…………………..Allá viene cayendo Ecuador.
…………………..Allá viene cayendo Brasil.
…………………..Allá viene cayendo Puerto Rico.
…………………..En medio de un volumen salino
…………………..allá viene cayendo Chile…
…………………..Vienen todos. Allá vienen cayendo.
Cuba trae su dolor envuelto en un estremecimiento
….de comparsas.
México trae su rencor envuelto en una sola mirada
….fronteriza.
Y Haití y Uruguay y Paraguay, vienen cayendo.
Y Guatemala. El Salvador y Panamá, vienen cayendo.
……….Vienen todos. Vienen cayendo.
No preguntéis por Mr. Babbitt, os lo he dicho.
—Traedme todos esos pueblos en azúcar, en nitrato,
en estaño, en petróleo, en bananas,
……………………………………………………en almíbar
traedme todos esos pueblos.
No preguntéis por Mr. Babbitt, os le he dicho.
……………Vienen todos, vienen cayendo.
(122, 123)

El uso del gerundio, cayendo, produce un efecto de intensidad que domina directamente la acción verbal. La acción de ese caer marca la confusión y la imposibilidad de evadirse de esa realidad. Ese caer implica también la entrega del patrimonio nacional a los intereses foráneos. Por eso, no sólo cambiará aquí la imagen de Whitman, sino también todo lo que ésta sostiene como modelo de justicia democrática. Estamos ahora ante Mr. Babbitt, una imagen totalmente deshumanizada y de negativas consecuencias. Por eso la caída sugiere, además, un proceso que se repite en el tiempo. Pienso que esto es lo que expone Pedro Mir en la magnitud y matices de esas caídas. Caídas que arrastran toda la palpitación humana de un yo que contiene sugerentes ecos de la explotación y la historia de nuestros pueblos: “Y en medio de la noche fragorosa de la América / escucharéis, detrás de madureces y fragancias, / mezclados con sordos quejidos, con blasfemias y / gritos, / con sollozos y puños, con largas lágrimas y largas / aristas y maldiciones largas / un yo, Walt Whitman, un cosmos, / un hijo de Manhattan” (124).

Sentimos el tiempo, pero el tiempo como cerrándose sobre esa “noche fragorosa de la América”. La presencia de aquella primera visión del territorio americano que le sirvió a Mir para expresar la naturaleza de un mundo inalterable y puro se corresponderá ahora con el drama del mundo moderno, “…el duro acento moderno / de la palabra” dirá el hablante lírico, y de aquella “…canción antigua convertida en razón de sangre y / de miseria” (124). Este acento moderno traerá desgarradoras consecuencias para la humanidad. Los primeros versos de la estrofa 14 anunciarán ese cambio ideológico en la visión capitalista que alterará la vida de los países hispanos, su economía y su política.17 El lenguaje de estos versos recogerá el devenir histórico y transformador de la vida, y las referencias que resumirán el sentido de subordinación que comulga con los intereses capitalistas de estas naciones:

Porque
……….¿qué ha sido la ventura de los pueblos
…………..sino un cambio continuo, un movimiento
…………………eterno,
……………..un fuego infinito que se enciende y que se
…………………apaga?
¿Qué ha sido
……sino un chorro incontenido,
………espejo ayer de oteros y palmares,
…………hoy nube blanca?
¿Y qué
…….sino una brega infatigable
………en que hoy manda un puñado de golosos
…………y mañana los puños deliciosos,
……………fragantes y frenéticos del pueblo
……………….innumerable?
(Estrofa 14, p. 125)

El concepto del tiempo resume aquí la realidad trascendente de la vida, las luchas y los cambios sociales que enfrentan los pueblos a través de la historia. Esto es lo que resalta el asunto de estas estrofas, lo marca más concretamente su contenido. El aliento que las contiene nos lleva a aplicar la mirada directamente hacia el proceso que contribuye a crear esa brega infatigable, ese… puñado de golosos que finalmente encuentran en el pueblo su muro de contención. Es ahora, por lo tanto, que en mitad de la noche, es decir, en las extendidas sombras de la oscuridad, resplandece la imagen de un Whitman que para Pedro Mir resume el despertar de un pueblo que se levanta violentamente contra las fuerzas opresoras del imperialismo. La tensión del poema girará aquí en torno a una multiplicidad de yoes que reclaman su derecho a existir no como seres marginados, sino como seres capaces de alcanzar el triunfo y la grandeza de la patria:

(…)
Tú,
……….que en medio de la noche dijiste
…………………………yo, Walt Whitman, un cosmos,
…………………………un hijo de Manhattan
(125)

El significado de esa medianoche (“en mitad de la noche… / en medio de la noche…”) adquirirá una connotación de mayores proporciones frente a esa realidad rodeada de sombras; sombras llamadas pronto a desaparecer al clarear el día, y de un hoy que repercute violentando y contaminando las acciones más humildes de la vida. Observamos ahora toda la proyección de ese hoy que sirve de gozne entre el presente y el pasado para recordarnos cómo el sistema capitalista ha desvirtuado la imagen de Whitman. Y en efecto, el hoy es un concepto del tiempo que refleja las transformaciones del mundo moderno. Podemos reconocer estos cambios y vincularlos a la imagen degradada del poeta norteamericano, deshumanizada y sometida a los intereses de la clase dominante. No sorprende, pues, que el pueblo norteamericano que había reconocido en el primer tiempo del poema su yo emocionado, haya ahora perdido su casa, palabra que sugiere aquí un sentido universal, una metáfora evocadora de la democracia y de ese ideal igualitario que Mir ve en la imagen de Whitman. Y esto es aparentemente lo que representa ese “cambio continuo / …movimiento eterno / …fuego infinito que se enciende y que se apaga…”, es decir, la concreta realidad de los pueblos con sus luchas de clases y enfrentamientos con el poder. Y sumémosle a esto la codicia, la explotación, la maldad y la injusticia, y los valores humanos que han sucumbido debido al consumismo desenfrenado, la globalización y el neoliberalismo.

Para Pedro Mir el sujeto yo, pluralizado en la imagen de un pueblo adherido a la dimensión cósmica del poeta Walt Whitman, pasa de la oscuridad de esa noche cósmica (126) a convertirse en un nosotros. Una toma de conciencia que no sólo anuncia un despertar, sino que reclama también un nuevo orden histórico, social y económico. Una visión de mundo que responde a una voluntad de igualdad social. En la decimoquinta estrofa del Contracanto… el pronombre nosotros contiene una referencia trascendental, una victoria y un triunfo del pueblo para transformar su condición socioeconómica:

15

Y ahora
ya no es la palabra
……………………………yo
la palabra cumplida
la palabra de toque para empezar el mundo
Y ahora
ahora es la palabra
……………………………nosotros.
(127)

El sentido que revela esta estrofa lo hallamos en el profundo significado de la palabra nosotros, y lo que representa esa toma de conciencia para transformar la condición material y los procesos históricos de los pueblos: la conquista de unos derechos ganados a fuerza y a sangre. Por eso, nosotros encarna el ideal de ese cambio que permite al pueblo reconocerse en el trabajo y asimismo en un modelo de gobierno más equitativo: “Y ahora / ahora es llegada la hora del contracanto”. Es esa “hora” la que marca el compás de la transformación social de ese nosotros que contrarresta la explotación y la moral capitalista: ha llegado la hora del máximo sacrificio. Por eso la estrofa 16 nos hace pensar en ese día incitador, y ese momento que vendrá ligado a una realidad social en la que el pueblo experimentará unas condiciones humanas consustanciales con su propio vivir:

Y un día,
en medio del asombro más grande de la historia,
pasando a través de muros y murallas
la risa y la victoria,
encendiendo candiles de júbilo en los ojos
y en los túneles y en los escombros,
¡oh, Whitman de barba nuestra y definitiva!
(…) (129)

Hay que tener en cuenta que estas transformaciones sociales están ligadas intrínsecamente a la presencia de Walt Whitman. Y las transformaciones por las que pasa su imagen están ligadas a aquel verso del Canto a mí mismo que sirve también para ilustrar el pensamiento de Pedro Mir: “De mí brotan muchas voces largo tiempo calladas…”.18 Sin duda esta es una verdad que nos remite solamente al ámbito poético y no a las verdaderas luchas y experiencias de los pueblos, aunque las estrofas finales del poema nos revelen una expresión no de angustia sino de victoria: “Nosotros para nosotros, sobre nosotros y delante de nosotros” (19, 129). Son versos que reafirman la voluntad de todos los pueblos de nuestra América en la imagen de Whitman:

(…)
¡Oh, Walt Whitman de estampa proletaria!

Para Mir el poeta Walt Whitman representa un ideal de igualdad social. Su figura es una referencia del concepto democrático que antagoniza con la mentalidad burguesa norteamericana. Visto de este modo, el lenguaje poético de Canto a mí mismo y la imagen whitmaniana contienen los rasgos de lo que debería ser la verdadera democracia. Whitman se ha trasladado al corazón del pueblo porque representa el sentido humano que —según Mir— logra compenetrarse con el pueblo y le da un sentido universal a sus ideales democráticos:

(…)
¡Oh, Walt Whitman!
Blandiendo el corazón de nuestros días delante de
nosotros,
nosotros y nosotros y nosotros.
(130)

La última estrofa encierra una hermosa reivindicación del poeta norteamericano. El poema ha alcanzado su clímax. En verdad ya habíamos experimentado este desenlace en la estrofa anterior y en la proyección de ese Whitman proletario. Pero volvamos los ojos por última vez a ese Whitman que Mir ha logrado justificar. Ese Whitman demócrata y solidario, no el que han querido hacer de él los mecanismos del poder y los intereses de la burguesía norteamericana. No tenemos ya que resolver el final de Contracanto a Walt Whitman (canto a nosotros mismos). Pedro Mir ha cumplido el pensamiento que el propio Whitman había reclamado a los poetas del futuro: for you justify me.

(…)
¡No, Walt Whitman, aquí están los poetas hoy
levantados para justificarte!
“¡Poetas venideros, levantaos, porque vosotros debéis
justificarme!”

Aquí estamos, Walt Whitman, para justificarte.
Aquí estamos
………………por ti
………………………pidiendo paz.
(131)

La voluntad de justificar que recorre los versos finales del Contracanto… revela, pienso, no las razones democráticas, ni los ideales expansionistas de la república norteamericana, sino al Whitman poético creado por Mir. Ciertamente no un Whitman de consignas socialistas o de tendencias abolicionistas que nunca tuvo, aunque toda su poesía sea de un modo u otro una manifestación social de su propio yo: un canto a sí mismo en una sociedad tan llena de prejuicios y convencionalismos como la nuestra. A fin de cuentas toda poesía nace y es representativa de una sociedad. Whitman se celebra y canta su propio yo liberado e indudablemente canta también a la vida y al dinamismo del pueblo americano. Todo esto arranca de la experiencia y realidad del tiempo que le tocó vivir. Esto es lo que en cierto modo ve Mir en esa imagen whitmaniana que influyó en el lenguaje del Contracanto… y ciertamente en la visión idealizada de Whitman que marca todo el contexto del poema.

Pero me pregunto ¿qué haremos para justificar a Whitman, y por qué tenemos los poetas de hoy que justificarlo?19 En el fondo la poesía no necesita que la justifique nadie, tampoco los poetas. La solidaridad de Mir hacia Whitman hizo una consigna poética de aquel verso del poema “Poets to Come”: “¡Poetas venideros, levantaos, porque vosotros debéis justificarme!”. Y en efecto, desde un nosotros colectivo Mir justificó al bardo americano seducido por esa imagen de matices cósmicos. Y por el reclamo de una paz irreal y una poesía que no requiere ninguna justificación. Sin embargo sería injusto hacer objeciones a Mir sin saber en verdad qué ocurría en su corazón para ver a Whitman como un modelo democrático y justificarlo. Reservémonos estas inquietudes y quedémonos con el paisaje interior de ese Whitman que el gran poeta dominicano ha querido justificar, creo mejor, reivindicar la imagen que el desencantado Whitman nos dejó en su ensayo, “Una mirada retrospectiva a los caminos recorridos”:

El no haber ganado la aceptación de mi propio tiempo, sino haber caído en agradables sueños de futuro… el que desde un punto de vista mundano y comercial Hojas de hierba haya sido peor que un fracaso, que la crítica pública del libro y de mí como autor del mismo muestre marcada ira y desprecio más que ninguna otra cosa… y que sólo por haberlo publicado me haya convertido en el objeto de dos o tres vapuleos oficiales y especiales considerables, no sea probablemente sino lo que debía haber esperado. Hice mi elección cuando comencé. Aposté no por los elogios blandos, el ganar dinero, ni por la aprobación de las escuelas y convenciones existentes.20

David Cortés Cabán
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Notas

  1. Uso el texto del poema que aparece en el libro Hay un país en el mundo y otros poemas (edición ampliada), Editora Taller, Santo Domingo, 2001, pp. 105-132.
  2. En una entrevista que le hiciera el crítico dominicano Miguel Ángel Fornerín a Pedro Mir, éste señalaba: “Yo escribí el Contracanto a Walt Whitman como respuesta al ‘Canto a mí mismo’ de León Felipe que había sido publicado con un poema introductorio (…) por la Colección Losada. Son versos del propio León Felipe al estilo de Whitman, pero ahí sostenía él una tesis que a mi modo de ver contradecía la visión que tenía Whitman de la democracia, porque León Felipe decía que él prefería el heroico al demócrata, a mí me pareció que el heroico siempre era producto de la guerra, entonces yo decidí contestarle a León Felipe”. Véase La escritura de Pedro Mir, Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico, Edición Kindle Fire (posición 2824).
  3. Juan Frau, “Una traducción polémica: León Felipe ante la obra de Whitman y Shakespeare”, Hermēneus, Revista de Traducción e Interpretación, Núm. 4, año 2001. Consultado el 31 de julio de 2018. Frau se refiere a los críticos Ana Redondo y Javier Azpeitia y al artículo “Versiones de Whitman”, en Quimera: Revista de Literatura, 109 (1992), pp. 34-39.
  4. Fernando Alegría, “Walt Whitman en Hispanoamérica”, Revista Iberoamericana, Vol. VIII, Núm. 16, noviembre de 1944. Subraya aquí el crítico chileno que hay que distinguir tres momentos de la influencia de Whitman en Hispanoamérica: el periodo modernista, el vanguardismo de posguerra y el de “los poetas que empezaron a cantar cuando el corazón de España era devorado por los fascistas. Cantar con acento civil, con amor al hombre y a la democracia que directamente viene del autor de Song of Myself”.
  5. Ignacio Díaz Ruiz, “La modernidad en José Martí. (Una lectura de ‘El poeta Walt Whitman’)”, pp. 75-82.
  6. Tomás Eloy Martínez, “Borges y Whitman: El otro, el mismo”, en Revista Chilena de Literatura, Nº 55, 1999. Señala el poeta Luis Antonio de Villena que “la más amplia de las antologías whitmanianas en español —pues incluye también una parte de prosa— fue la que editó en Madrid, y en 1946, la poeta Concha Zardoya, que había sido (aún joven entonces) lectora de español en una universidad norteamericana: Walt Whitman, Obras escogidas, con un ensayo biográfico-crítico”. Ver “Walt Whitman en el ámbito hispánico”, página personal de Luis Antonio de Villena.
  7. Véase también Pedro Mir, Ayer menos cuarto y otras crónicas (1945-1980), Biblioteca Nacional de la República Dominicana, 2000. Compilación, entrevista y prólogo de Francisco Rodríguez de León. Extraña que en estas crónicas Mir no haya dedicado una sola página al poeta estadounidense.
  8. Francisco Rodríguez de León, op. cit. Ver solapa interior donde señala equivocadamente el año 1953 como fecha de publicación del Contracanto. Ver también la introducción “A Poet of His People, A Poet of the World”, que hace el crítico Silvio Torres-Saillant en Pedro Mir Countersong to Walt Whitman and Other Poems, Gran Bretaña, 2017. El libro fue traducido del español al inglés por Jonathan Cohen y Donald D. Walsh y publicado primeramente por Azul Editions en 1993.
  9. Manuel Matos Moquete, “Poética política en la poesía de Pedro Mir”, en Revista Iberoamericana.
  10. Manuel Matos Moquete, p. 201.
  11. Leadie M. Clark, Walt Whitman’s Concept of the American Common Man, New York, Philosophical Library, Inc., 1955, p., 50.
  12. Walt Whitman, Hojas de hierba, Barcelona, Austral, 2018. Edición, José Antonio Gurpegui. Traducción, José Luis Chamosa y Rosa Rabadán, pp. 35-36. (Quinta impresión).
  13. Señala José Antonio Gurpegui en la “Introducción” a Hojas de hierba, Barcelona, Austral, 5ª impresión (2018): “Whitman es una de los grandes cantores del ser humano, pero el hombre que él tiene en mente al escribir sus versos es, sin duda alguna, su compatriota norteamericano. El norteamericano es el modelo, el prototipo de lo que debe aspirar a ser el hombre”. Pág. 21.
  14. Leaves of Grass, The First Edition 1855. Edited, with an introduction by Malcolm Cowley, New York, Barnes and Noble Books, 1997, p. 48.
  15. Sobre este personaje señala Silvio Torres-Saillant: “With the financial locus in Wall Street, the paladins of capital, symbolized in the figure of Mr. Babbitt (an obvious illusion to the character in Sinclair Lewi’s 1922 novel Babbitt), stretched their greedy hands into the rest of the New World”. Ver Caribbean Poetics, p. 258.
  16. Este sentimiento lo reflejaba Whitman ilusionadamente en el Prólogo a la primera edición de Leaves of Grass en 1855. Véase además, Whitman, Hojas de hierba. Edición Austral. Ibíd., pág. 83.
  17. Sobre este contexto ha subrayado el profesor y crítico dominicano Silvio Torres-Saillant: “But now the vast American territory has been so fully absorbed by the reproductive needs of capital that the individual has no space within which to achieve realization”. Véase Caribbean Poetics: Towards an Aesthetic of West Indian Literature, 2nd Edition. England, Cambridge University Press, 2013, p. 257.
  18. Walt Whitman, Hojas de hierba, Edición, José Antonio Gurpegui, p. 141.
  19. “His work for the most part no longer needs justification, which is perhaps a pity; it was written to need justification”. Ver The Portable Walt Whitman, Edited with an Introduction by Michael Warner (Penguin Edition), Kindle Fire, 2004. p. 96.
  20. Walt Whitman, Edición José Antonio Gurpegui, Op. cit., p. 324.