“El amor fingido del comandante Antúnez”, de P. G. de la Cruz
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Visitación al trabajo haikista de Jorge Carrera Andrade
(En conmemoración de los cien años del haikú en español)

lunes 16 de diciembre de 2019
Jorge Carrera Andrade
Si un haikista en algo se puede parecer a Jorge Carrera Andrade, o bien al revés, es en lo errante, en lo viajero, en lo observador.

Entre los escritores ecuatorianos de la primera mitad del siglo XX, con su persona Jorge Carrera Andrade (1903-1978) evoca un poco más de simpatía para la historia literaria de Hispanoamérica que hasta entonces se haya hecho, pues ahí de alguna forma u otra se mencionan sus obras.

Jorge Carrera Andrade fue un trashumante. Viajó como cónsul a Japón, a México, a Brasil y a Estados Unidos.

En el registro que aún no se ha escrito en términos de las microficciones líricas, Jorge Carrera Andrade es uno de los más importantes respecto de los hacedores y promotores del existir del haikai en Ecuador y en el resto de Sudamérica. Y, así como el español Ramón Gómez de la Serna (con sus “telegramas poéticos”: greguerías) o como el guatemalteco Flavio Herrera (con sus “haikais” de una línea), se convierte en otro de los participantes de la gestación de los microtextos modernos a través del intento de trasladar o construir un género al estilo oriental (no del todo logrado, sino atrapado en su modalidad combinatoria tanto en su funcionalidad como en su estructura con las producciones ya existentes o constituidas de miniaturas poéticas occidentales).

Además, y al mismo tiempo, él es el equivalente en su país a lo que José Juan Tablada es en México, pues en cuanto reúne sus micropoemas con intención haikista que hizo entre 1926 y 1936, y reunidos éstos en el libro titulado Microgramas (1940), cuya edición fue hecha en Tokio mediante la editorial Asia América, no sólo comparte ya el momento productivo coincidente con sus coetáneos (tales como José Rubén Romero con Tacámbaro…, 1922; Francisco Monterde con Haikais, 1923; Jaime Torres Bodet con Biombo…, 1925; Leopoldo Lugones con Los ínfimos, 1927; Juan José Domenchina con Hai-kais, 1929; Jesús Castro Blanco con Facetas, 1931; Alberto Guillén Paredes con Haikais, 1934; Alejandro Mac-Kinlay con Hai-kais, 1936; Francisco Barnoya Gálvez con Nabey Tokik. Haikais, 1937), sino que en su nación inmediatamente surgen sus seguidores (por un lado César Espíndola Pino con Guijarros. Minipoemas, 1942, y, por otro, Carlos Suárez Veintimilla con Haikais en Cuadernos de ausencia y presencia, 1943, con quienes en conjunto además crean el inicial proceso haikista ecuatoriano, y son en todo caso parte también del proceso vanguardista local y continental).

Jorge Carrera Andrade fue un trashumante. Viajó como cónsul a Japón, a México, a Brasil y a Estados Unidos. Fue promotor cultural en el Ecuador y Japón. No sólo publicó sus libros, sino que colaboró para las revistas del momento; por citar un par de ejemplos, en su país con Letras Ecuatorianas y en México con Taller. Tuvo contacto con varios mexicanos. Conoció a Jaime Torres Bodet y al regiomontano Rafael Lozano, con quienes seguro intercambió gustos e impresiones por los orientalismos, pues ellos también publicaron haikais. Incluso aquí en el ejemplar consultado de Microgramas (008001 / 19-2-64 / 1 ejemplar), que se encuentra en la Biblioteca Nacional de México, encontramos que éste está dedicado y firmado por Jorge Carrera Andrade a Xavier Villaurrutia y, a la vez, está fechado en 1940 en Yokohama, Japón.

No sé hasta dónde hoy es imprudente o necesario mencionar que de alguna manera su literatura era de, y para, una elite contextual, no sólo literaria y lectora, sino diplomática, porque como sabemos el productor de haikai oriental es conocido como haijin. Es en todo caso lo opuesto a un corresponsal político. El haijin no sólo hace haikais, es alguien que por lo regular comienza una vida espiritual con la perspectiva shintoísta o zen, hasta incluso superarla, para aun renunciar a toda doctrina o dogma, creencia o abstracción. De hecho en los textos caligramáticos el contenido se manifiesta o transmite con una tesitura contemplativa del entorno natural. Es ahí que el haijin se vierte en naturaleza misma. Y si un haikista en algo se puede parecer a Jorge Carrera Andrade, o bien al revés, es en lo errante, en lo viajero, en lo observador. Aunque nuestro escritor ecuatoriano lo hace desde el amparo y cargo de canciller, lo cual se asemeja más a un flaneur esteta, y no sabemos hasta dónde por dichas razones, también no se logre por eso la supuesta esencia haikista. Sin embargo, aquellos intentos no dejan de ser nuestros “haikais”, pues llevan una enorme carga intencional de ello; y por otro lado, tómese en cuenta que el Oriente todavía se concebía como algo lejano, como “el extremo del mundo”, por lo que tanto el conocimiento de su cultura, su estética, sus lenguajes y discursos no eran dominio como hasta hoy lo podrían ser para el siglo XXI, era en todo caso apenas un encuentro y descubrimiento un tanto exótico como otro más misterioso; además cobra más relevancia en la actualidad porque podemos identificar que esos intentos aportan a la gestación de algo distinto en Occidente que irá tomando forma en todo el siglo XX, hasta paulatinamente asimilarlo, lectualizarlo y conceptualizarlo en la actualidad como parte de la microficción, ya que rasgos como la brevedad, la intertextualidad genérica y temática, y hasta la fragmentación, la relectura y la presencia del humor en más de un caso pronostican la construcción hacia un distinto o nuevo género literario.

Microgramas es un libro de bolsillo que casi cumple ochenta años de existencia. Lo escribió Jorge Carrera Andrade. Y está dividido en tres segmentos: “Origen y porvenir del micrograma”, “Microgramas (1926-1936)” y “Haikais japoneses”. A continuación auscultaremos en cada uno de estos apartados:

 

De “Origen y porvenir del micrograma”

En este primer segmento, Jorge Carrera Andrade presenta un atractivo ensayo, el cual aparece a manera de estudio preliminar. El contenido del trabajo habla en torno al haikai nipón y al escrito en español. Entre el contenido y el título coloca a los “microgramas” como haikais, y como algo innovador en nuestras letras. Los legitima en su estado de gracia sui géneris. Además, se señala —como todos ya conocemos— la hibridación o mezcla entre la tradición lírica breve conjuntada a partir del epigrama castellano, o del cantar popular, o de las saetas o coplillas, o del chiste, o del direte popular, con el haikai. El resultado de esto lo intenta integrar ya como parte de una tradición pese a que tiene apenas en ese entonces veinte años de existencia en el mundo hispánico, o sea, desde el inicial libro completo de haikais (publicado en 1919) hasta el año en que se publicó Microgramas (1940) (en nuestra opinión, el haikai para el primer tercio del siglo XX no era todavía una tradición, sino un periodo parcial y gestalt). También se hace un sintético recorrido de los supuestos haikistas modernos en lengua española, pues nombra los registros supuestamente más remotos con algunos ejemplos de fragmentos de la obra de Francisco de Quevedo, y menciona que los modernos empiezan a emanar con las obras de Jorge Guillén, Juan José Domenchina, Ángel Lázaro, Antonio Machado y Federico García Lorca. Y en efecto, hay cierta similitud textual estructural, y quizá algo aun de la operatividad tipo haikista en algunos casos de los autores mencionados, pero en realidad no hay una propuesta clara y con plena intención oriental. Salvo Juan Domenchina, quien publicó una serie titulada 12 haikais (1929) y Antonio Machado y Ruiz, quien también publicó un poco con tal intención dentro de sus Proverbios y cantares (1924), con ellos algunos ejemplos podrían considerarse con tal perspectiva. Apreciemos en el mismo orden un ejemplo de estos dos últimos escritores:

Pájaro muerto: / ¡qué agonía de plumas / en el silencio! (Domenchina).

Poned atención: / un corazón solitario / no es un corazón (Machado).

La idea del haikai está lejos de la interpretación de nuestro escritor ecuatoriano, ya que el haikai tradicional japonés no es un “pensamiento poético”, ni una “meditación filosófica”, ni “máxima” o cosa parecida.

Ya se ha aseverado que el primer autor que emitió una propuesta concreta y diáfana como haikista en español fue el mexicano José Juan Tablada con Un día… (1919) y, en seguida, con El jarro de flores (1922). Sin embargo, el mismo Tablada no duda en nominar sus textos como “poemas sintéticos”. Este mensaje denota la aceptación de no alcanzar todavía la plenitud haikista tipo oriental, y quedarse en la escala de literatura del plano estético occidental. Carrera Andrade también nos informa que casi a la par florecen nuestras breverías con las de los europeos y estadounidenses. Esto dicho, es correcto respecto a la producción creativa haikista en español. El margen temporal de diferencia quizá sea un par de años. Aunque, respecto a las primeras traducciones de haikai japonés en lenguas occidentales manufacturadas por occidentales mismos, los franceses se llevan el crédito. Enseguida lo hicieron los ingleses, y posteriormente los hispánicos. De estos últimos, una de las primeras traducciones del japonés, y ayudadas de las de las francesas, fueron las del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, cuyos haikais y tankas aparecen en algunas de sus crónicas que compilará en el libro El Japón heroico y galante (1912):

Para todos los hombres / la esencia de ensueño / es la luna de Otoño.

En una rama seca / he visto un cuervo. / Esta noche tengo miedo (traducción de Gómez Carrillo, 1912).

Ahora bien, en la definición en torno al haikai de Jorge Carrera Andrade existe una combinación entre la preceptual de Enrique Gómez Carrillo y José Juan Tablada y la de las características tanto de los poemas breves de los españoles como de los hispanoamericanos como Flavio Herrera y Alberto Guillén Paredes, pues en resumen el ecuatoriano nos comenta:

El haikú es una pequeña composición lírica, de tres líneas apenas, donde se trata de encerrar un concepto original de la existencia. Un pensamiento poético. Una meditación filosófica. Es de la familia del proverbio, con la diferencia de que debe tener una forma bella, una estructura de poesía… (Carrera Andrade, 1940, p. 13).

Estos aspectos en gran medida aplican a la producción en español, pero no a la nipona, pues en términos muy generales los haikais en su estándar o en su mayoría son textos en tres líneas que muestran un suceso de la naturaleza —que acontece en el universo— y al que es considerado como “el sentimiento de la naturaleza”, lo cual emociona al haijin; eso que le emocionó se comparte con base en el contenido del texto, mas no se transmite la emoción, y mucho menos esa emoción o ese suceso natural se proyectase connotativamente (Vid. Haya, 2013). Por tanto, la idea del haikai está lejos de la interpretación de nuestro escritor ecuatoriano, ya que el haikai tradicional japonés no es un “pensamiento poético”, ni una “meditación filosófica”, ni “máxima” o cosa parecida. Sin embargo, en lo que refiere a los llamados haikais o haikús en español, sí confieren tales apuntes o señalamientos; lo que aún puede constituir como elementos de esta producción hispánica sería la lectualización donde se interpretan aquellos aspectos en términos intertextuales; por un lado, la operancia genérica y, por otro, la temática; además se puede adherir en muchos de los casos textuales el hibridismo, como ya lo he mencionado, la fragmentación, el humor (encaminado casi a la ironía) y la condensación semántica dentro de la obvia brevedad.

Incluso Carrera Andrade, y a diferencia de otros de sus contemporáneos, anexará un dato muy importante, al que todavía no hemos hecho hermenéuticas de su posible uso correcto en los haikais en español. Es decir, sobre la regla del “Kidai” (tema de algún ciclo estacionario), a la que respaldará con los argumentos de los haikistas japoneses Yakohama y Kuni Matsuo:

La regla primordial del haikai (…) es que debe inspirarse, sobre todo, en los cambios físicos y en los matices sentimentales que el ciclo de las estaciones imprime sobre el universo (…). De este modo, no puede existir el haikai verdadero sin el Kidai o sentimiento de la naturaleza.

Kuni Matsuo explica que para comprender la regla del Kidai (…) es necesario estudiar la tradición poética japonesa y la influencia apaciguadora del budismo (Íbid., p. 14).

En efecto, es de envergadura lograr un estado tal para poder captar “en una quietud del alma completa la inestabilidad de las cosas y de la vida humana” (ídem, p. 14). Por otro lado, y sin embargo, nuestro autor ecuatoriano no comenta todavía sobre la existencia del Kigo (palabra de estación), por lo que notamos que todavía no agotábamos, ni agotamos, el conocimiento en torno al haikai.

El segundo segmento de Microgramas, titulado de igual forma, “Microgramas”, está compuesto por treinta y un jibaritos bajo la autoría de Jorge Carrera Andrade.

Con lo anterior, tenemos que Jorge Carrera Andrade intenta explicar el haikai japonés, lo cual cuando lo hace podemos decir que nos queda a deber un poco. Todavía en los años 40 del siglo XX nuestros haikistas están en los comienzos del descubrimiento de dicha expresión. Incluso no dejan de mirarlos como literatura en términos de Occidente. En el caso de los escritos en español, y en específico los que creó Carrera Andrade, ¿acaso cumplen con todo lo anterior?, ¿poseen la regla del Kidai? Veamos y pasemos propiamente a la segunda parte de Microgramas, lo que nos ayudará a dilucidar un poco más la propuesta microgramática de nuestro escritor sudamericano.

 

De “Microgramas (1926-1936)”

Este segundo segmento de Microgramas, titulado de igual forma, “Microgramas”, está compuesto por treinta y un jibaritos bajo la autoría de Jorge Carrera Andrade. Salvo un par de ellos, la mayoría son tercetos. En éstos predominan dos cosas: aquellos con dos pentasílabos y un heptasílabo, y aquellos con puros octosílabos, y en todos la rima asonante por lo regular se registra entre los versos impares (1 y 3). Aquí acotemos que la norma silábica nipona se ha atenuado. La rima al final del verso se fuerza, pues no existen en las miniaturas japonesas que estamos tratando.

Cuando recurre a la primera forma (con pentasílabo y heptasílabo), es común que haya una analogía comparativa entre el título (éste como concepto) y la imagen que proporciona mediante la escena plasmada:

Golondrina

Ancla de plumas
por los mares del cielo
la tierra busca (Carrera Andrade, 1940, p. 42).

Y cuando lo hace con la segunda (puros octasílabos), por lo regular nos trazará un hecho protagónico que generará una tercera posibilidad lectual no preconcebida, o mejor dicho, sui generis:

La lombriz

Sin cesar traza en la tierra
el rasgo largo, inconcluso,
de una enigmática letra (Carrera Andrade, 1940, p. 39).

Aunque en ambos casos, y en otros más, las asociaciones dan la sensación de mostrarnos algo nuevo en relación con la perspectiva literal. Se asimilan a la iluminación budista meditadora o contemplativa.

La presencia del naturalismo se divide entre el bestiario y el herbolario, es decir, son “seres vivos”. Entre los insectos aparecen la araña, la mariposa, el grillo y el moscardón. Entre los animales aéreos, están los coloridos y tropicales: colibrí, guacamaya, golondrina, gaviota y flamenco. Los rastreros y lentos de alguna u otra forma están relacionados con el conocimiento o con la cognición humana: el caracol, la oruga y la lombriz (esta última como se puede notar se relaciona con la escritura). Entre los anfibios y moluscos participan la tortuga, el sapo, la lagartija y el ostión. Así como mamíferos como el ratón y el venado. A pesar de que son bestias, se caracterizan por sus cualidades individuales de rapidez, lentitud, pequeñez, colorido y, sobre todo, por su idealismo aplicado de nobleza y sin agresividad. También, por otro lado nos hace recordar a la rana japonesa en términos de kigo o de kakekotaba, la cual simboliza o confiere “paz” dentro de la poesía oriental. En la cita anterior, ¿acaso la golondrina marca la época veraniega o el momento del estado viajero?, y por lo cual, ¿es indispensable arribar o anclarse? Por falta de referentes no lo podemos saber o deducir.

Entre los vegetales están la nuez, el maíz, la mazorca, el cactus, la palmera, la pera y el chopo. Tampoco podemos señalar si estos elementos funcionan como kigo o kidai, pues aunque sabemos que algunos son vegetales de temporada, otros no los son, se producen todo el año; por tanto, cómo saber si marca un determinado ciclo estacionario.

En varios textos el tono es bonachón y grato, a veces con algo de humor:

Quiromancia

Descifrar la buenaventura
sobre las rayas de una hoja
el dedo lento de la oruga (Carrera Andrade, 1940, p. 59).

En este recorrido breve del segmento “Microgramas” confirmamos que predominan los aspectos occidentales: lo metafórico, el símil, el hibridismo (con lo aforístico, lo epigramático…), el uso de rima al final del verso, incluso los periodos rítmicos internos de verso; así como algunas estructuras métricas desiguales a la oriental. Y, no obstante, por contradictorio que nos pueda parecer, hay una carga intencional haikista que se puede percibir.

 

En términos globales de la selección de Carrera Andrade predomina la presencia de los tópicos temporales (el otoño, el verano, el invierno).

De “Haikais japoneses”

En la tercera parte o segmento del libro Microgramas, titulada “Haikais japoneses”, y de obras de autores nipones, hay veinte microtextos de once haikistas: seis de Bashō, tres de Ransetsu, tres de Issa Kobayashi y uno de cada uno de los siguientes: Yaha, Sora, Hokoushi, Josu, Inembo, Otsuyu, Kikaku y Tohigetsu-Ni. A esto se puede adherir que se intenta —en dicha compilación— mostrar autores de distintos estilos y periodos. En efecto, por mencionar un ejemplo donde se perciben apariencias opuestas, sería el caso entre Bashō e Issa. Recordemos que al primero la historia lo ha colocado como el parangón canónico del “haikú clásico”. Al segundo como el representante canónico del “haikú moderno”, aunque éste con tintes románticos. Por tanto, en las traducciones de Jorge Carrera Andrade no se aprecian esas subrayadas diferencias, pues además como hoy sabemos existe en el trabajo de Bashō la yuxtaposición sustantiva entre los conceptos usados dentro de una línea o verso poético, así como también entre el resultado de una línea y otra en cada tercina emitida. En Issa, aunque se nota el uso verbal y la metaforización, no sucede así con los aspectos emocionales y pasionales o hasta escatológicos arraigados en su obra. No bien en términos globales de la selección de Carrera Andrade predomina la presencia de los tópicos temporales (el otoño, el verano, el invierno), así como aun los elementos naturales emblemáticos haikistas que están en relación con aquellos momentos cíclicos (por un lado aparecen la anémona, la rana, la cigarra, la libélula, la gaviota, el ruiseñor y el caracol, y por otro, la tierra, el agua, el viento…). Además pareciera que está presente el aspecto zen en algunos casos pues, por ejemplo, y a través de una metáfora comparativa, se muestra algo fijo en oposición de algo en movimiento. De ambos se presenta un tercer elemento: la acción, la cual conceptualizada como supuesto sentimiento:

Bajo la hoja, prisionera,
la tierra del mundo
mira pasar la anémona (Yaha; traducción de Carrera Andrade; p. 63).

En otros microtextos, Jorge Carrera Andrade hace ver el uso de la paradoja en el haikai japonés (no olvidemos que también eso ha sido instrumento para la enseñanza entre el budismo); pues según traduce él lo siguiente de Bashō:

La cigarra.
Nada revela en su canto
que debe morir mañana (Bashō; traducción de Carrera Andrade; p. 65).

Asimismo nos enseña la fuerza de la plasticidad que varios haikais poseen, por lo que el trabajo artístico que cada uno de ellos tiene engrandece a dichas miniaturas. Pero sobre todo, en la imagen acotada hace resaltar que la naturaleza es diálogo de enseñanza constante, lo cual el haijin está obligado a aprender o conocer mediante la observación, mediante la contemplación:

El viento de la costa
desordena sobre el mar
los dibujos sabios de las gaviotas (Sora; traducción de Carrera Andrade; p. 67).

En otra traducción, nos muestra cómo Issa pide al caracol y al ruiseñor que custodien su casa, ya que él tiene que “irse”. El caracol es lento, ensimismado, guiado por la luz del sol y por la humedad de la lluvia, es en todo caso un bicho, como ya se dijo, que representa la sabiduría. El ruiseñor es ágil, rápido y cantor parlanchín. Ambos están aunados más a la libertad y a la comunicación. E Issa sin duda al mencionar su partida no se refiere a que le cuiden su casa como algo tangible, como un objeto en particular, sino que se refiere a algo intangible donde habita él mismo. No se dirige a algo que posea, sino que se encauza al canto y a la libertad de su andar natural, pues se refiere a su transitoriedad constante. Incluso, en la sugerencia podemos notar que la casa es de tamaño ínfimo, es del tamaño de como a quien se le confía para resguardarla, es de la medida del caracol y del ruiseñor. Esta naturalidad vigilará la casa de Issa:

Junto con el ruiseñor,
pues que me voy, guarda mi casa
Caracol (Issa; traducción de Carrera Andrade; p. 77).

Dentro de la perspectiva haikista, con otra de las traducciones de Carrera Andrade, nos recuerdan que seas lo que seas, hagas lo que hagas, digas lo que digas, el final es el mismo para todos. O sea, sólo nos queda “la muerte” como la única certeza que tenemos de todo lo que nos rodea. No la desaparición total, sino la transformación en otra cosa, que bien nos podría parecer intranscendental, pero quizá pueda ser en la mutación de un objeto simple dentro de las condiciones naturales mismas:

En esto, al fin, termina todo:
Un esqueleto de abanico
cuando sopla el viento de otoño (Otsuyu; traducción de Carrera Andrade; p. 73).

En muchos de sus poemas extensos escritos con anterioridad al libro examinado uno puede encontrarse y extraer fragmentos con plena autonomía en sí mismos y, a la vez, con intuición haikista.

En “Haikais japoneses”, Carrera Andrade señala que la nominación “haikai” es el concepto que se ha estado usando en la producción castellana, pero advierte que la nominación correcta de estas piezas líricas breves es el de “haikú”. Esta conciencia la está señalando en 1940; sin embargo, el resto de las generaciones inmediatas de hacedores de haikús escritos en español seguirán usando el concepto de “haikai”, terminología aplicada también en todas las primeras traducciones francesas. Curiosamente en el mundo hispánico el fin de su utilización es hasta 1967, con el último libro escrito con tintes modernos, y editado en México por Finisterre: Haikais espirituales, de Ernestina de Champourcín. Uno de los seguidores conceptuales del cambio de Carrera Andrade sería Octavio Paz con sus ensayos y estudios que empezarán a emitirse desde aproximadamente 1945, alrededor del fallecimiento y conmemoración de Tablada.

Por otro lado, también tenemos que Carrera Andrade conceptualiza los poemas breves como “microgramas”, claro está que se refiere a la escritura corta, pero también a la del haiga (haikai en caligrafía china yuxtapuesto en una acuarela). Hace alusión de forma indirecta tanto a los “caligramas” japoneses con escritura china, como a los de los vanguardistas franceses como Guillermo de Apollinaire, o como a los del mexicano José Juan Tablada.

 

Nota en torno a la lírica general de Carrera Andrade

Por último es necesario añadir que Jorge Carrera Andrade también se distingue porque, a pesar de que Microgramas es una obra completa de haikais, en muchos de sus poemas extensos escritos con anterioridad al libro examinado uno puede encontrarse y extraer fragmentos con plena autonomía en sí mismos y, a la vez, con intuición haikista, y en su caso hasta greguerista o de definición literaria. En los correspondientes textos: “El reloj”, en La hora de las ventanas iluminadas (1927), y “Universo”, en “Texto del campo”, en Rol de la manzana (1935), pueden notarse de forma clara esos ejercicios, que pertenecen al gesto miniaturista de origen oriental. Aun, lo dicho, en la antología que hizo el mexicano Alfredo Boni de la Vega: Hojas del cerezo… (México, Ábside, 1951) se citan algunos de estos jibaritos:

Reloj:
picapedrero del tiempo (Carrera Andrade, 1945, p. 35).

Luciérnaga:
linterna diminuta que se enciende en la hierba (citado en Hojas del cerezo).

Las avispas:
en sus lechos se entregan al placer como niñas (citado en Hojas del cerezo).

Maese Saltamontes:
compone con aromas los guisos de la noche (Carrera Andrade, 1945, p. 44).

La sedosidad con que son tratadas sus imágenes es parte de su labor estética. La innovación, movilidad y dinamismo, generan en sus poemas frescura y actualidad. Por lo regular sus analogías y símiles están vinculados al insectario, a las cosas cotidianas, al campo y belleza de la naturaleza. Y recurre indistintamente a la rima asonántica o consonántica. En otro extracto, del poema “Canción breve del espantajo”, en Rol de la manzana, el objeto central recobra vida y presencia por el impulso del viento. El paisaje que nos plasma es aquel que se observa en las orillas de muchas de las carreteras y senderos fuera de las ciudades. Nos dice así en su paso por el camino:

El espantajo
un tráfico de brisas
ordena en los sembrados (Carrera Andrade, 1945, p. 53).

Y pueden apreciarse otros fragmentos más de interesante manufactura, como por ejemplo el de “Curaçao”, en “Cuaderno de mar”, en Boletines de mar y tierra (1930), donde de nuevo el punto central es la experiencia naturalista y ordinaria entre el tiempo, la vida y el cosmos:

El gallo avisa las horas.
Navegan en el horizonte
las estrellas pescadoras (Carrera Andrade, 1945, p. 60).

A modo de cierre general, indudablemente el libro haikista que convierte en excelente haijin a Carrera Andrade es Microgramas. Es su tesis como resultado del conocimiento de un tipo de arte japonés. En este trabajo se conjugan lo poético, lo breve y el humor vanguardista, que bien vale la pena releer y, sobre todo, al hacerlo no prejuzgarlo. Hay que releerlo estando en disposición de otra propuesta de lectualización, donde el flujo o intención haikista se deja entrever, pues existe; pero este jibarito también tiene interpretación en los términos de un microtexto haikista hispánico moderno e híbrido, lo cual se suma hacia una doble funcionalidad textual, y sin saberlo está aportando y sentando algunas de las bases de la microficción contemporánea en español que influirá en toda la mitad y en adelante del siglo XX.

 

Referencias

  • Boni de la Vega, Alfredo: Hojas del cerezo. Primera antología del haikai hispano, prólogo de Alfonso Méndez Plancarte, México: Ábside, 1951.
  • Carrera Andrade, Jorge: “Origen y porvenir del micrograma”, “Microgramas (1926-1936)”, “Haikais japoneses”, en Microgramas, Tokio, Asia América, 1940 (Colección del Pacífico, Nº 85), pp. 1-24, 25-60, 61-82.
    : “El Reloj”, en “La hora de las ventanas iluminadas”, en Registro del mundo. Antología poética (1922-1939), México, Séneca, 1945, p. 35.
  • Gómez Carrillo, Enrique: “La poesía”, en El Japón heroico y galante, Madrid: Editorial Renacimiento, 1912.
  • Haya, Vicente: Aware. Iniciación al haikú japonés, Madrid: Kairós, 2013.
Ángel Acosta Blanco
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