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Salva de golondrinas
“Montevideo”, de Ida Vitale

lunes 27 de enero de 2020
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Ida Vitale
Ida Vitale logra la musicalidad de su texto en el poema “Montevideo” con base en una cuidadosa elección de sonidos, sus ecos, su métrica, su acentuación y sus rimas.

Nota del editor

El escritor José Campione Piccardo aporta su interpretación de este poema de la poeta uruguaya Ida Vitale, en este ensayo del cual presentó una versión abreviada el 24 de octubre de 2019 en el acto de homenaje a la autora que el Departamento de Español de la Universidad Autónoma de México en Canadá (Unam-Canadá, Gatineau, Quebec) organizó con participación y apoyo de la Embajada del Uruguay en ese país.

 

“Montevideo” es un poema de Ida Vitale originalmente publicado en Procura de lo imposible1 en 1998, año en que residía en los Estados Unidos.2 Lleva el nombre de la capital de la República Oriental del Uruguay, en la que Ida Vitale nació y vivió, se educó y trabajó, antes de su exilio en México en 1974, su retorno al Uruguay en 1984, su segunda salida, esta vez hacia Austin, Texas, dos años después, y luego, en 2016, su nuevo “desexilio” (al decir de su compañero de “Generación del cuarenta y cinco”, Mario Benedetti).3

“Montevideo”, de Ida Vitale

En repetidas oportunidades, Ida Vitale ha indicado que su interés por la poesía se remonta al liceo, cuando una maestra —sin mediar ninguna explicación— dictó en clase un breve poema de Gabriela Mistral, el que, en un homenaje que le realiza a la autora chilena,4 ella identifica como “Cima” en Desolación.5 Ella no lo entendió, pero sintió que debía hacerlo y continuó rememorándolo hasta que un año después logró por fin encontrar una interpretación que la satisfizo.

Quizás no se deba decir más acerca de las posibles interpretaciones del poema, sino dejar que cada uno lo sienta.

Quizás marcada por esa experiencia, dice Ida: “Cuando la poesía (…) se propone como un trabajo compartido entre poeta y lector, entonces sí, plantea problemas. Y (…) esa complejidad, esa pelea compartida, es lo que importa”.6 Así, ella hace de esa lucha, y del eventual éxito del lector, la razón última de la poesía y del disfrute que emerge de ella.

Del mismo modo, quien lee u oye “Montevideo” por primera vez, si bien es casi imposible que no se sienta subyugado por las imágenes, los ritmos y la musicalidad de las palabras, quizás se sorprenda dudando de su primera lectura y se encuentre incorporando nuevas y propias palabras, buscando conexiones dentro y fuera del poema, para —algún tiempo después— lograr descubrir dentro suyo un sentido que por fin le satisfaga.

Al igual que la maestra de Ida, quizás no se deba decir más acerca de las posibles interpretaciones del poema, sino dejar que cada uno lo sienta, lo piense, y realice su propia “pelea compartida” con Ida Vitale y disfrute luego de su propio descubrimiento. La primera parte de este análisis trata de explicitar los recursos poéticos más notables, y quizás algunos de los menos evidentes, utilizados por la poeta. Luego, otra subsiguiente, intenta explorar algunas interpretaciones posibles.

* * *

La labor del crítico suele consistir, por lo menos en parte, en disecar tanta belleza y sentimiento con la ilusa finalidad de comprender lo incomprensible, ya que invariablemente es como quitar pétalos a una flor para llegar al final a la conclusión de que la belleza residía en la corola completa.

El poema se compone de quince versos en dos estrofas. Un primera, de siete versos, luminosa y etérea, y una segunda, de ocho, nostálgica y dolida. Las primeras palabras del poema (“Límpida fresca y eléctrica / era la luz…”) lo transforman en un texto intertextual ya que se trata de la traducción al castellano de un dodecasílabo del poema “Viaggio a Montevideo” del poeta italiano Dino Campana: “Limpido fresco ed elettrico era il lume / della sera e là le alte case parevan deserte…” (publicado en 1914 en su libro Canti Orfici).7

Comenzando con estas palabras de inspiración ajena (quizás las únicas que directamente se refieren a la ciudad de Montevideo), la travesura de Ida es ir hilando contextos múltiples con palabras y frases que sorprenden y fascinan por su musicalidad y por las imágenes inesperadas que evocan, las que, por su contexto durante la lectura, van adquiriendo significados distintos de aquellos que se encuentran en un diccionario.

Utiliza términos opuestos (“Lejanísimos” y “cercanas”) o semánticamente alejados (“salva de” y “golondrinas”), (“tierra” y “distraída”), asevera con sintaxis de pregunta (“Puede lo bello ser un hueco:”), omite elementos de la oración y las frases pueden parecer sintácticamente inconexas, lo que libera su sentido dejándolo librado al vuelo del propio lector. Así, la segunda oración del primer párrafo y dos oraciones en el segundo carecen de verbo y la última oración del poema no tiene sujeto (interpreto “lo que un día” como el atributo neutro de “hubiera sido”).

La musicalidad de su texto la logra con base en una cuidadosa elección de sonidos, sus ecos, su métrica, su acentuación y sus rimas. Por ejemplo, la ausencia de aes y de oes tónicas en los dos primeros versos, y la suavidad de las cinco eles y las cinco ees en el segundo: “Límpida, fresca y eléctrica / era la luz y el cielo leve”, para luego resolverse de golpe en una fuertemente acentuada a, la a de “final”, en la cuarta sílaba del tercero: “como el final de una paciencia”; También las siete aes en el quinto: “cercana-a la vez una salva”, sonido que luego se “suspende” en “de golondrinas” para prolongarse en el diptongo tónico de “por el aire”; el uso de seis oes opacas, contiguas, no acentuadas, como ecos, prolongando las seis sílabas tónicas en los dos primeros versos de la última estrofa: “¿Cómo llegamos a-este vano / marco de marzo-hacia-el vacío?”. Y la reiteración en la primer estrofa de sílabas que comienzan con la letra ene: “final”, “lejasimos”, “nubes”, “nombres”, “cercana”, “golondrinas”, “honor”, “nada”, “nadie”.8

Utiliza, tal vez, un recurso narrativo inusual: la incertidumbre acerca del narrador o personaje.

Maneja las acentuaciones, dotando al verso ora de ligereza (acentuando los versos en sílabas impares: 1ª: “Límpida fresca / [y e]léctrica”, 3ª: “Lejasimos nubes, nombres”, 5ª: “cercan[a a] la vez una salva”), ora de cadencia o nostalgia (con versos casi yámbicos acentuados en 4ª y 8ª: “como el final de una paciencia” y todos los versos de la última estrofa).

La métrica es en eneasílabos (versos de nueve sílabas) —un tipo de verso de arte mayor de uso no muy frecuente en castellano a excepción del primero, traducido de Campana, que parece leerse mejor como octosílabo terminado en esdrújula con un hiato entre la a de la quinta sílaba y la sinalefa (y e) de la sexta: “Límpida fresca / (y e)léctrica”.

La rima, o la ausencia de ella, la utiliza con extrema delicadeza, prefiriendo cuasirrimas, bien “libres” y “en el aire”, las que apenas sugieren rimas asonantes y sin secuencia definida: “eléctrica” y “paciencia”, “cercana” y “salva”, “aire” y “nadie”, “vacío” y “abismo”, “insectos” y “hueco”.

Por último, utiliza, tal vez, un recurso narrativo inusual: la incertidumbre acerca del narrador o personaje, el que quizás se revela o se sugiere apenas al final a través de esa última, engañosamente simple, oración del último verso, el que creo que debe leerse con una sinalefa entre las dos vocales fuertes de “día” y un hiato entre la a de “día” y la primera sílaba de “hubiera”: “de lo qu(e u)n d(ía) / hubiera sido”.

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La primera estrofa aparenta sugerir algo, quizás un lugar (¿Montevideo, tal como lo sugieren el título y el origen del primer verso?) o alguien, una persona (¿el/la narrador/a?, ¿la autora?). En todo caso se trata de algo luminoso y aun con “paciencia” (pero al final de ella), con “nubes” y “nombres” aún lejanos, libre y sin compromisos con “nada o nadie” cercano o cercana a esa bellísima imagen de “una salva de golondrinas por el aire”.

La segunda estrofa comienza con una pregunta desgarradora: la constatación de la pérdida de algo que pudo ser pero que ya no fue, quizás la continuidad trunca de ese Montevideo, o ese algo de la primera estrofa. Como respuesta, el poema sugiere una caída al “vacío”, en “marco de marzo” (comienzo del otoño en el hemisferio sur). Como causa se invoca una “seducción” de la que sólo se revela que no se trata de “la del abismo”. Y, si los dos puntos al final del tercer verso marcaran la elipsis de la conjunción adversativa sino, la seducción habría sido la de ser “poza quieta y sus insectos”. Luego una aseveración, en un verso que presenta como fait accompli la unión de los polos opuestos de la visión estética de Baudelaire: “lo bello” siendo “un hueco”; nuevamente con acentuación en primera y con sintaxis de pregunta, lo que la reafirma aún más como sentencia: “Puede lo bello ser un hueco:”, seguida de una nueva elipsis sugiriendo, pero sin afirmar, que ese “hueco” pudiera consistir en “desoladas quemazones / sobre una tierra distraída / de lo que un día hubiera sido”. De lo que no se duda es de que, a pesar de toda esa metamorfosis, eso “bello” de algún modo realmente lo es y aún sigue siéndolo.

Puede, así, interpretarse el todo como una melancólica constatación, matizada de sentimiento, del devenir histórico de una ciudad, de su ciudad: de Montevideo, lo que necesariamente otorgaría al poema un sentido más concreto (quizás con un cierto carácter de comentario histórico o político, algo sumamente inusual en la poesía de Ida Vitale). Tal parece la interpretación que parece favorecer Ester Gimbernat González9 al indicar que “el poema se refiere a la ciudad en la que la poeta nació y a la que volvió reiteradamente”, el que “es una expansión de inciertos en el que se (…) desdibuja la (…) ciudad como tal para hacerse una ‘poza quieta’”, lo que es una forma “de negarle a ese nombre Montevideo un milieu que lo recree en lo familiar…”. Y luego agrega que el poema invoca a un Montevideo “de luces de transparencia y brillo, que la voz poética parece ir desdoblando desde otro tiempo para compararla con lo que (…) ‘un día hubiera sido’”. Y luego concluye que se trata de un “intento de recrear una ciudad que de tanto conocer no es posible hacerla objeto inerme, porque la ciudad en sí es un proceso armado de pequeñas ataduras de la vida afectiva individual contenida dentro de ataduras mayores”.

Todo reflejaría la vida interior del narrador o de la narradora y/o protagonista (acaso, la poeta), quien quizás incluso se revela de forma velada al final hablando en primera persona.

Pero otra interpretación posible, menos fáctica, pero más potente y subjetiva, surge al sugerir que todo el poema trata en forma disémica de la vida interior del narrador o quizás (o sin “quizás”) de la poeta misma, desgarrada por su experiencia de vida y el pasaje irreversible del tiempo. Todo indicio para dicha sugerencia se halla en el nosotros implícito en la pregunta que da comienzo a la segunda estrofa. ¿Quién es ese yo pluralizado y personificante, que tan claramente involucra por lo menos al narrador si no a la autora y quizás a nosotros todos? Esta otra dimensión interpretativa parece más coherente con la totalidad del texto y está mucho más en consonancia con lo que el escritor y crítico Eduardo Milán ha indicado respecto a la importancia del tiempo en la poesía de Ida Vitale.10 En su comentario sobre Sueños de la constancia, Milán posiciona el tiempo como el “tema obsesivo” en la poesía de Vitale: “Más que una maldición sobre la fugacidad del tiempo, se trata de su asimilación. El tiempo que mata fuera del poema es el que le da vida adentro”. “Vitale ocupa entonces, frente al tiempo, el lugar de testigo interno, de alguien que está internalizado e interiorizado de lo que está ocurriendo no sólo alrededor sino en el movimiento mismo”.

Ésta aparece, así, como una interpretación más íntima y poderosa, en la que todo reflejaría la vida interior del narrador o de la narradora y/o protagonista (acaso, la poeta), quien quizás incluso se revela de forma velada al final hablando en primera persona. Así, la “poza quieta” pasaría a ser la causa de la “seducción”; algo, o alguien, no especificado, que en su pasado hubiera decisivamente orientado su vida tal como ha sido vivida abocando a su exilio presente, desde el cual ve su pasado —en la primera estrofa— en un Montevideo subjetivo e interior cercano al del tiempo del poema de Campana, o quizás el del tiempo en el que, adolescente, leyera el poema de Campana por primera vez, en todo caso, viéndose libre como “salva de golondrinas”, aun al “final de una paciencia” (¿final de la infancia o adolescencia?), sin imposiciones “de nada o nadie” ni de “nubes” que ocultasen el “cielo leve”.

Y luego —en la segunda estrofa— verse, ahora ya en su declive (“marco de marzo”) desde su presente en el extranjero, mucho tiempo después, imaginando una vida que pudo haber sido una continuación de aquel pasado, pero que ya no fue ni podrá ser por haber sido víctima de esa “seducción”, no del “abismo” de ese “vacío”, sino de ese algo o ese alguien, esa “poza quieta y sus insectos” que la ha condicionado a tomar ese camino. Una senda que la ha llevado a este presente de exilio desde cuya realidad recuerda el pasado e imagina la vida que pudo ser y no fue, pero que no por ello deja de ser bella, aunque sea vivida como un “hueco” de “desoladas quemazones sobre una tierra distraída” (¿ella misma?).

O intenta quizás ese nosotros realmente ser nosotros, la humanidad entera, y esa “tierra distraída” ser realmente la Tierra, seducida por las inercias “de poza quieta” de los mitos consensuados con los que se gobiernan esos “insectos”; la Tierra, transformada en “un hueco” de “desoladas quemazones”; la humanidad toda, en un “vano marco de marzo hacia el vacío”: el “Montevideo” del comienzo, en sinécdoque de juvenil biosfera. ¿Será este poema premonitorio del pesimismo frente al siglo XXI (“salvo que haya un cambio muy grande en el ser humano”) que Ida Vitale expresara en una reciente seminario recogido en Letralia11 por su compatriota de dos mundos, Washington Daniel Gorosito Pérez?

Y el poema termina así, con un verso con narrador indeciso (¿un narrador externo hablando en tercera persona?, ¿o es el yo en primera persona del narrador-personaje? —¿la autora, quizás?—), en una oración que parece indicar la esencia misma de la causa de ese “hueco” de “desoladas quemazones” con sujeto incierto (¿ella?, ¿él?, ¿yo?) y atributo neutro (“lo que un día”), todo el significado recayendo en el verbo ser, usualmente copulativo y sin significado propio, conjugado en tercera persona —o quizás primera—, en un pesante pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo, enfrentando al lector con toda la carga del carácter linear e irreversible del tiempo: lo que pudo ser pero que no fue ni será: “de lo que un día hubiera sido”, “de lo que un día [Montevideo] hubiera sido”, “de lo que un día [yo] hubiera sido”, de lo que un día [el Mundo] hubiera sido”.

José Campione Piccardo
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Notas

  1. Vitale, Ida. Procura de lo imposible. Fondo de Cultura Económica, México, 1998.
  2. Datos de la vida de Ida Vitale obtenidos de la publicación: “Ida Vitale: ‘La poesía es para todos, no puede ser especializada o recóndita’”. ElDiario.es.
  3. Benedetti, Mario. El desexilio y otras conjeturas, Ediciones El País, Montevideo, 1984.
  4. Homenaje de Ida Vitale a Gabriela Mistral. Conversatorio con la poeta Ida Vitale. 2 de abril de 2019. LaOndaDigital TV.
  5. Mistral, Gabriela. Desolación, Instituto de las Españas de los Estados Unidos, Nueva York, 1922.
  6. Seoane, Andrés. “Ida Vitale: ‘La vida es sobre todo no entender’”. ElCultural.com.
  7. Campana, Dino. Canti Orfici, Marradi, Tipografía F. Ravagli, 1914.
  8. Orué, Roxana. Comunicación personal.
  9. Gimbernat González, Ester. “La distancia de lo real: de exilios y ciudades en poemas de Vitale y Futoransky”. Revista Destiempos.com, 4:20, México (2011): 2-13.
  10. Milán, Eduardo. “Sueños de la constancia de Ida Vitale”. Revista Vuelta, 13:146 (1989): 47-49.
  11. Gorosito Pérez, Washington Daniel. “Ida Vitale: ‘El arte de la literatura, un mundo de libertad’”. Revista Letralia 352, 19 de diciembre de 2019.
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