Armando Duvalier (1914-89) no sólo fue un vivaz y atento viajero, sino un espléndido andante —en su niñez y primera juventud— por los caminos entre el estado de Chiapas y —en su vida adulta— por la Ciudad de México. En su desempeño literario, acotamos dos momentos de envergadura que tienen que ver con la producción haikista que fue proyectada a manera de libro. Referimos a Tibor. Haikais y Mariposas de laca, ambos propiamente de invención. Y uno más, que trata de la publicación de un ensayo corto donde intenta mostrar la concepción sobre aquellos orientalismos hechos por manufactura japonesa, así como por la hispánica: “Prólogo: Juan Porras haikista”.
Duvalier tenía veintinueve años de edad cuando Tibor salió al público en 1943. Visto desde el Occidente, este trabajo tiene en su mayoría una excelente manufactura poética y muestra por parte del autor una amplia productividad. Aquí, la cuestión sería reconocer hasta dónde está el modo haikista o no, y cómo éste convive con los aspectos occidentales (metáfora, métrica, temáticas…). Asimismo tendríamos que preguntarnos quién o quiénes están autorizados para decir si tales microtextos producidos en la primera mitad del siglo XX sí son haikais o no, pues por el momento sólo contamos con la nominación que se nos impone en el título del mismo libro, y que podríamos dar casi por sentado que en realidad son haikais porque el escritor así los consideró. La polémica comienza cuando se dilucidan tales actos lingüísticos a partir de comparaciones con aquellos que hoy se entienden que son en Japón haikais.
Los tópicos en Tibor abarcan insectos y distintos animales, plantas y paisajes, objetos, emociones, sensaciones y algunos hasta son amorosos.
En general, los tercetos en Tibor están compuestos entre heptasílabos y, algunos otros, en octosílabos. Esto muestra cierto camino ortodoxo, no sólo en lo concesivo, sino en la regularidad métrica. ¿Y en el haikai japonés existe la métrica tal y como la entendemos? Los especialistas afirman que no, que “los japoneses hablan de pautas o fragmentos sonoros”, y esto no corresponde tal cual al conteo silábico hispánico. Aquello podría considerarse equivalente para los fines técnicos de estructura externa y, en ocasiones, para las semánticas del ejercicio de traducción.
Por otro lado, en Tibor, en su mayoría la rima se muestra al final de verso entre el inicial y el tercero, y las hay tanto asonánticas como consonánticas; de esto, no sólo predominan las primeras, sino que las mismas son más gustosas. En términos formales, se nota la intención más adaptativa que imitativa. (Con lo que esperamos que esto no sea un pecado para los críticos puristas, pues hoy tenemos que los poetas japoneses contemporáneos permiten estar abiertos a los cambios sin el afán de creer atentar plenamente a su tradición, pese a que por hacerlo los podrían estigmatizar como mediocres)
Lo que tampoco se maneja en los haikais japoneses, y se encuentra en Tibor…, es el uso de título para cada obrita; aquí casi siempre juega como parte del desarrollo textual, no se queda sólo como ilustrador conceptual de los contenidos.
Los tópicos en Tibor abarcan insectos y distintos animales, plantas y paisajes, objetos, emociones, sensaciones y algunos hasta son amorosos. Hay atención a supuestos eventos naturales, lo que los hace en mucho muy interesantes, pues las criaturas se relacionan con base en espontáneas acciones; sin embargo la mayoría están sujetas a lo verosímil, mas no a la “realidad real”; esto, que podría tener mucho de haikai japonés, se desvanece, ya que connota la expresión, lo cual convierte en imaginismo o fantasía el contenido.
Obsérvese el inmediato microtexto, el cual no sólo es atractivo, sino además colorido e imponente; es decir, conlleva una perceptible vitalidad, en la que la adjetivación extrañamente le proporciona el mérito, pero lo que técnicamente no existe así entre los haikais japoneses. La criatura protagonista se personifica, es más, se humaniza, y esto entre los haijines nipones no es bien visto, pues el desfase de realidad no cabe en el acto lingüístico; esto no podría ser un haikai ni un poema tradicional del Japón:
Gallo / Un arrogante doncel, / que porta con gallardía / un encendido clavel (Duvalier, 1943, p. 28).
Las relaciones paradojales, contradictorias o absurdas, son para el occidental un tanto reveladoras para comprender el mundo de los humanos, como otro tanto para la experiencia estética. Esto se puede ver en Duvalier, pero eso para el haikista clásico japonés no es una opción. El divertimento que poseen los poemitas de Tibor radica en lo humorístico que se logra a través de los traslados semánticos aspectuales comparativos de un ente a otro, de un objeto a un ser vivo, y aun puede suceder de forma inversa. No bien, las imágenes generan sensaciones y referentes conocidos aunque inesperados. Y con ello, no hay manera de no sonreír, pues su tono alegre proyecta y genera buen humor:
Pececillo / Diminuto y juguetón / se resbala de mis manos / como trozo de jabón.
Algodonales / Bajaron tanto a la tierra / las nubes, que se quedaron / enredadas en las yerbas (Íbid., pp. 20, 30).
Es claro que los desarrollos temáticos los encapsula en estrofas rigurosas de tres versos que simulan los cortes nipones; en esto ya hay otra intención haikista, pero lamentable, y como ya señalamos, eso no necesariamente hace al haikai. En ellas también participan asuntos relacionados con el amor, el deseo y los anhelos, así como pasión por la amada y cariño hacia el hijo; es decir, sentimientos amorosos por los seres queridos. Estos aspectos remontan en otro género, remontan en más de un tanka (canción japonesa de cinco versos) que pueden extraerse ejemplos del Kokinshuu (colección poética japonesa del siglo IX), pero también en más de una de las obras de los “haikais arcaicos”, donde el intimismo o la evocación sentimental natural por la amada están presentes. Hay que tomar en cuenta que las expresiones de Duvalier están mesuradas, y de alguna manera buscan el tono oriental. La exposición sentimental, en efecto, la encontramos en las tankas, pues la razón de ellas es manifestar aquello humano; quizá lo que no les queda claro a los poetas hispánicos es que en Japón el género poético determina los temas, y no como aquí, que cualquier temática puede aparecer en cualquier género literario. Obsérvese además que en los microtextos amorosos del chiapaneco no existe el grado exacerbado romántico que mostraría mal gusto. Con el influjo subtemático, y por ende otra supuesta tentativa haikista, no bien, con ello y todo son, o no podrían ser, aceptados como haikai en Japón. Y aun así, las características hacen que los poemitas se tornen entre delicados y sentimentales, armónicos y mesurados como en muchos de los nipones no clásicos para expresar sólo sentimientos:
La luna / Me ve que sufro tu espera / y por no verme llorar, / mejor se oculta de pena.
Párvula / Mejor elogio no hay, / que decirte que semejas / un delicado hai-kai (Íbid., pp. 73, 86).
Duvalier juzga no convenientes las derivaciones experimentales, razones para alejar a los poetas del cultivo serio del haikai.
En el caso de algunas de las tercianas que se ocupan de los ciclos temporales, tratan del crepúsculo o del alba, del otoño o del verano, de la luna llena o del viento nocturno. Aquí no se aprecia el uso, ni el modo, del elemento nipón kigo (vocablo que señala la temporalidad, vocablo de referencialidad cultural-naturaleza de Japón), lo cual hace pensar que la probable influencia del “haikai clásico” (o, para la actualidad, del “haikú clásico”, modelo de Bashoo) en realidad no existe, y sea más del “haikai arcaico” (hokkus escritos antes de Bashoo) y del senryuu (propuesta de Karai Senryuu [1717-90] y en sí contraria a las de Bashoo), o bien es probable que en México se haya formado una idea en donde todos forman el canon clásico por su mera antigüedad. Por esa inconsistencia o incomprensión, hoy genera a los lectores ambigüedad genérica y nominativa en estas obras en español de la primera mitad del siglo XX.
Por otro lado, Duvalier dedica varios textos a la poesía, estos asuntos intertextuales van desde el verso y la estrofa hasta la poesía en general y al haikai en específico. En estos metapoemas, se aprecia un poco de lo que el autor está entendiendo que es un haikai. De hecho, puede notarse que dicho jibarito tiene mucho de espíritu infantil, pues —para Duvalier— se conjuga en ese texto la concepción y el espíritu de un niño, o sea: la espontaneidad, la honestidad y la ternura, los cuales llevan a la autenticidad y, de paso, a lo que todo auténtico haikai en el fondo debiera poseer:
Su mejor poesía / ¿Los críticos no verán / que eres el haikai más fino / que escribiera tu papá? (Íbid., p. 95).
Más adelante, para 1946, Armando Duvalier inmuta sobre las tercinas del haikai (en el “Prólogo: Juan Porras haikista”). Quizá sea comprensible su actitud, pues seguían —y seguirán todavía en la segunda mitad del siglo XX— dominando las pocas ideas primarias provenientes de los pioneros del estudio del haikai, o sea, las interpretaciones que alguna vez hicieron Enrique Gómez Carrillo, Enrique Díez Canedo, José Juan Tablada, José María de Mendoza y Flavio Herrera. Entre todos, apenas y obtenemos algunos elementos y funciones que hacen que un determinado acto lingüístico sea un haikai (como los del señalamiento de la concesión demarcada en tres supuestos versos con 5, 7, 5 sílabas cada uno, o los del intimismo, el humor, la existencia de los temas naturalistas, o que refieren a sucesos o a seres naturales y asuntos de la vida cotidiana del hombre en sí) y aun apenas y aluden los de los elementos retóricos señalados como pivotes o almohadillas o ripios, como los casos del kireji (cesura o efecto de corte semántico) o del kakekotoba (vocablo o frase que funciona de manera parecida al epíteto occidental). A pesar de que sean muy pocos aspectos, y en algunos casos hasta imprecisos, puede insistirse principalmente en que se refieren al “haikai arcaico” y a todos sus predecesores (ninguno hace señalamientos de subgrupos reformadores o variantes existentes, ni otras perspectivas de la evolución o de otro molde haikista oriental). Por tanto, todo lo que pudieron notar y conocer entre la gama fue en términos de percibir para ellos un único tipo de poemita que en su mayoría concibió como iguales entre sí. Por lo que aún las vertientes haikistas no se configuraban entre el entendimiento occidental, sólo eran en conjunto obras antiguas de los siglos XVI, XVII y XVIII japonés y que para el iberoamericano todo era absolutamente nuevo e innovador, algo digno que abría posibilidades de expresión estética. Tampoco aquéllos ni éstos habían precisado que correspondían celosamente a una perspectiva regional o local en torno a la cultura tokiota (de Tokio y sus alrededores). Pero, sobre todo, lo que separa del haikai oriental al escrito en español —si es que éste se puede considerar también haikai— es la perspectiva y la expresión siempre natural, donde se plasma un suceso espontáneo y correspondiente a la realidad natural. Cualquier artilugio fuera de ese rango, no es haikai. Entonces, podemos hablar de que el haikai en español es una obra híbrida. Por un lado, la intención haikista a través de la posesión del uso de algunos elementos haikistas nipones, y en rigor lo estructural y el aproximado a las diecisiete supuestas sílabas. Por otro, se cruzan el trato de los elementos metáfora y símil; no es que no estén logrados o presentados a la altura estética, sino que esos elementos le proporcionan una realidad abstracta, lo hacen ficción, de hecho, ficticio en relación con el reflejo del mundo que hay que manifestar, y con aquello lo alejan de la realidad permisible estrictamente por los sentidos; además, en el caso del uso de la métrica y rima no le proporcionan expresión y naturalidad lingüística, lo hacen artilugio técnico. El “haikai arcaico” u hokku, y el que se siguió practicando (el “haikai”) a la par del reformado por Bashoo y sus seguidores (hoy denominado “haikú clásico”), se valieron en muchos casos del uso de la metáfora, del símil, entre otros elementos parecidos al uso occidental. Es probable que este discurso ficcional, así como el uso del tono humorístico, fueron más llamativos al identificarse entre la actitud cultural-estética del momento para los occidentales y, por consiguiente, fueran en ellos los que más se intentaran, o adaptaran, o inspiraran, etc., claro está que Duvalier no iba a ser la excepción en el trato con el haikai. Incluso no parece tener dudas al usar el concepto “haikai”. Sin embargo, contrapone diciendo que “no ha quedado bien dilucidado si el haikai [en] español debe expresar un pensamiento o detener un instante del sentimiento”. Pues equivaldría a que bien podría decirse si el haikai en español debía ser una greguería o un aforismo o un epigrama o un poemita breve amoroso, y que tendría sus específicas características y estructuras, aunque predomine el supuesto molde japonés. Aunque, con esto, indica que está preocupado por las formas, por los patrones que puedan estar estandarizados; de hecho juzga no convenientes las derivaciones experimentales, razones para alejar a los poetas del cultivo serio del haikai, pues comenta:
Al pasar al castellano, los poetas que lo han cultivado, con una libertad rayana en el libertinaje, han utilizado para su estructura las más variadas formas, pues no se ajustan al modo japonés y tampoco se han preocupado por construir una nueva modalidad acorde con las leyes de nuestra versificación, y como este sistema ha dado como resultado su desvalorización artística, ha contribuido a crear en el ánimo de los mismos escritores cierto desdén (Duvalier, 1946, p. 11).
En 1958, Armando Duvalier publicó Mariposas de laca. Está dividido en cuatro apartados o series: “Tankas”, “Kakekotoba”, “Makurakotoba” y “Haikais”.
Incluso cuestionó cuál debiera ser el sentir poético que las estrofitas tuvieran: “Es cierto que en el país de su origen existen haikais que comprenden toda la gama de la química espiritual; modalidad común y casi representativa es el haikai objetivo, de pensamientos e imágenes poéticas, de seres y de cosas, es decir, de sustantivos concretos”. Lo que no depara es que muchos de los poetas han adoptado algo del haikai, no para hacer haikais, sino para realizar una forma mínima de expresión posible y que constituya originalidad; es decir, después de los pioneros que tienen una gran calidad estética, las formas y tópicos del “haikú clásico” son en más de un caso mero pretexto lúdico para la realización poética. Para Duvalier lo poético está en el logro de un artilugio verbal. Y no sólo en la realización de un acto de lengua natural (referencial y denotativa). Aspectos importantes para diferenciar las manifestaciones de un lado y otro de hacedores de haikais.
En 1958, Armando Duvalier publicó Mariposas de laca. Está dividido en cuatro apartados o series: “Tankas”, “Kakekotoba”, “Makurakotoba” y “Haikais”. Llaman la atención los títulos de las series presentadas. Tankas son canciones cortas y, como se ha mencionado, el espacio propicio para las cuestiones amorosas. Kakekotoba y makurakotoba son vocablos retóricos que se usan en la poesía clásica japonesa, incluso en la tanka como en el haikai. El primero trata cuando un vocablo o una serie de sonidos cuentan con más de una significación (podría parecerse a nuestras homófonas), y al mismo tiempo enlazan frases, creando un efecto de vaguedad, o doble sentido, que causa gracia. Y el segundo es la palabra-almohadilla que sirve como epíteto fijo o exponencial. Por lo anterior, Duvalier parece querer aludir a distintos géneros literarios, cuando en realidad dos de ellos no lo son, pues son vocablos retóricos.
La serie “Haikais” es la más abundante, consta de una serie de ochenta y cuatro microtextos, donde predominan las tercinas en verso de 5, 5, 5 sílabas; 7, 7, 7 sílabas y 8, 8, 8 sílabas. La directriz rítmica se basa en la asonancia abrazada al final de verso (ABA):
Trompo / Danzante que se ha dormido / sonando sus cascabeles / entre una ronda de niños (Duvalier, 1958, p. 50).
Es importante notar que el léxico americaniza el ambiente, ya que aparecen nopales, maíz, elotes, ajenjo, cannabis, claveles, orquídeas, así como juegos propios de las regiones y poblados: trompos, canicas, carrusel; sin faltar distintos bichos, animales y elementos de la naturaleza o del cosmos. Si el asunto es hablar de la naturaleza, entonces hay que hacerlo de la que se conoce de la región natal. El problema es que no se apega a la relación que los referentes tienen entre naturaleza y cultura, entre ciclos temporales de la naturaleza (primavera, verano…) y actividades humanas (siembra, cosecha, celebraciones…), entre ciclos temporales de la naturaleza y presencia o hechos de la actividad de la fauna o flora…; ambos dependientes en contexto, correlación y pervivencia. Tal vez la sensibilidad y honestidad de Duvalier hace de su obra un trabajo en ocasiones no tan artificioso y exagerado, sino un conjunto de textos con intención haikista, cuyo tratamiento de las imágenes es suave en lo plástico, es grato y quizá un tanto tímido el tono y ritmo. Sobresale lo ecfrástico y lo metafórico, pero aun con eso y todo alcanza a percibirse el humor risueño. Así, en casi todas las tercinas, de una primera situación planteada en los dos primeros versos, se deriva otra situación (muy similar al quiebre o kireji nipón), pero ésta de forma inesperada e ingeniosa que genera un remate que a la vez define o justifica el título del poemita. De hecho, como en el siguiente texto, el logro de la expresión natural de la inocencia infantil, el quiebre situacional que nos transporta del llanto a la alegría y el quiebre de sentidos entre lo lógico y lo ilógico que se alude a una posibilidad, hacen ingeniosa y divertida a la obra:
Infantil / El niño, que está llorando, / suelta la risa y le pide / sus dos canicas al gato (Íbid., p. 43).
El contenido parece inverosímil; sin embargo, está apegado a la realidad, esa que le es espontánea y sui géneris a los niños cuando éstos se expresan —como en nuestro caso— hacia un animalito. El contenido es un acto lingüístico rodeado de emociones, las cuales parecen contrarias en sí mismas, como en el caso del protagonista hacia el gato.
Tanto la existencia de Duvalier como autor, como su obra, en este comenzado siglo XXI, se ha tratado de rescatar. Por lo menos, Mariposas de laca se reimprimió en 2002; no obstante, le hace falta una amplia valoración crítica e histórica dentro del contexto de la producción literaria mexicana, asimismo dentro de los autores con influjo de un género en específico nipón:
Papagayo / Cuando alza el vuelo / hay una flama / que arde en el viento (Íbid., p. 84).
No olvidemos ni mucho menos desvaloricemos a nuestros “haikais”.
Así, observo que entre el haikai japonés y el “poemita sintético” o poemita con intención haikista del mexicano Armando Duvalier existe un encuentro de buenas intenciones. Por parte del oriental hay un respaldo histórico-cultural enorme, que difícilmente pudiéramos entonarnos en menos de medio siglo —como en el caso de la producción de Duvalier—, como además para digerirlo y manifestarlo de tal manera. De hecho, seguimos en un proceso de entendimiento y conocimiento de aquella expresión nipona. Lo que puede afirmarse es que no existe la pura intención imitativa o la mera copia de hacer así haikais, sino que desde el mismo José Juan Tablada cuentan con el uso de elementos de ambas orientaciones (Occidente y Oriente), pues al haber algunos elementos técnicos, temas y tonos, junto con otros elementos propios de la tradición hispánica, y aunque predominen más estos últimos, nos muestran un híbrido muy peculiar, que por donde lo vean inmediatamente notamos una producción genuina y distinta a lo que se estaba haciendo en términos de poesía todavía en la primera mitad del siglo XX. Por eso es que no hemos logrado hacer “haikús clásicos”, según los prototipos de Bashoo o Yosa Buson (1716-84). Se adopta sólo algo del haikai, del senryuu o, incluso, del propio tanka, y quizá algo de haikú de Bashoo; o sea, lo breve, lo amoroso y lo grato.
Y pese a la descalificación por algunos críticos al presentar como ejemplos de nuestra producción algunos de aquellos textos poco logrados de Octavio Paz o de Jorge Luis Borges, o aquellos según regulares de José Juan Tablada o de Enrique Díez Canedo, no olvidemos ni mucho menos desvaloricemos a nuestros “haikais”. Y si pudiéramos incomodarnos con alguien, quizá sería con nosotros mismos al no atender poética e históricamente nuestros legados y procesos literarios, pero todavía más al no esforzarnos a investigar las fuentes directas extranjeras que han influido, y así cotejar lo que se ha hecho, y cómo, en español.
Por último, no está de más, estimado receptor, invitarte a leer, o releer, la obra del mencionado chiapaneco. Además de la experiencia estética que se tendrá, quizá también encuentres algunas de las razones, aportaciones y antecedentes de algunas de las manifestaciones literarias breves de los siglos XX y XXI en el universo hispanohablante.
Referencias
- Duvalier, Armando: Tibor. Hai-kais, México, Editorial Surco [del Sindicato Mexicano de Electricistas], 1943, pp. 20, 28, 30, 73, 86, 95.
—: “Prólogo: Juan Porras haikaista”, en Pajaritas de yerba, Puebla, Puebla, Grupo Literario Cauce, 1946, pp. 11, 13.
—: Mariposas de laca, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, Conaculta Chiapas, 2002 (Colección Biblioteca Popular de Chiapas), pp. 43, 50, 84. - Ota, Seiko, y Elena Gallegos: La palabra de estación en el haikú japonés. Antología bilingüe, introducción de Fernando Rodríguez—Izquierdo, Madrid, Hiperión, 2013 (Colección Poesía Hiperión), 249 pp.
- Rodríguez-Izquierdo, Fernando: El haikú japonés. Historia y traducción. Evolución y triunfo del haikai, breve poema sensitivo, 2ª edición, Madrid, Hiperión, 1994 (Colección Poesía Hiperión, Nº 221), 350 pp.
- Haikú - viernes 3 de diciembre de 2021
- El haikai en España
(algunas de las primeras perspectivas) - lunes 17 de mayo de 2021 - 23 autores cuyos libros han canonizado el haikai en español
de la primera mitad del siglo XX (1919-67), no obstante… - jueves 26 de noviembre de 2020
