Índice
Palabras iniciales
El poeta Miguel Ramón Utrera, Premio Nacional de Literatura 1981, en Venezuela, testigo indiscutible de la iniciación poética de Carmen Rojas Larrazábal, saludó efusivamente la aparición de Reloj de arena (1982). Y no podía ser de otra manera. El poeta, partiendo de su propia conducta al respecto, como hombre que nunca quiso abandonar su lar nativo, veía —con admiración— el hecho de que Rojas Larrazábal, viviendo muy lejos de San Sebastián de los Reyes, con mucha regularidad hacía —y continúa realizando— visitas a su pueblo. Sobre su persona, decía el poeta: “Durante su trayectoria como estudiante reveló siempre capacidad intelectual y disciplina de trabajo poco comunes (…). Dentro de la creación poética, domina ya los principales modelos de la métrica, y en la temática que maneja predominan nobles imágenes de equilibrado lirismo”. Y continuaba, más adelante: “No cabe duda de que esta joven estudiante alcanzará con brillo su meta profesional y (…) puede lograr en no lejano futuro un sitio de distinción en las letras nacionales” (Rojas L., 2008: 6-7).
Y no se equivocaba el poeta y maestro. Carmen Rojas Larrazábal ha ido escalando, paso a paso, con lenta seguridad, los escaños de la poesía, no sólo venezolana sino americana y hasta universal. Sus lecturas están volcadas en los infinitos nombres que componen sus epígrafes: Pessoa, Borges, Paz, Cortázar, Maya Angelou, Montejo, García Lorca, Eliot, Bashō y otros. Es sabido que hoy día los poetas ya no son los vates de antaño, que sólo con sus inspiraciones llegaban a la cúspide. Tampoco como los portadores de la voz de los dioses, según la afirmación platónica. Esta autora ha comprendido una enseñanza que nos da la sociología de la literatura; en ella se nos habla del autor colectivo. Cada autor, en particular, es fruto de su intuición poética, pero acompañada esa intuición por el conocimiento y la comprensión de su entorno histórico-geográfico, incluidos los autores coetáneos.
Así, Reloj de arena iría a constituirse en la primera aventura editorial de esta autora (septiembre de 2008). Le seguirán otros títulos que irán ofreciéndonos el desarrollo del tratamiento temático del mundo poético en general y el tratamiento estilístico personal de la autora frente a ese mismo tópico.
Carmen Rojas Larrazábal comienza a escribir su poesía bajo la influencia de los parámetros en que escribía Miguel Ramón Utrera.
La huella del maestro
Indudablemente, Carmen Rojas Larrazábal comienza a escribir su poesía bajo la influencia de los parámetros en que escribía Miguel Ramón Utrera. Esto lo podemos observar claramente, pero ya con sus manifestaciones personales que conllevan la búsqueda de una voz propia, en sus tres primeros libros: Reloj de arena, Alquimia de huellas y Segundos de agua clara. El primero está constituido por diecisiete poesías. La primera, “A Carmen Rojas Larrazábal”, fue escrita por Miguel Ramón Utrera. Nuestra autora la usa como una interesante introducción. Una comprobación de nuestra óptica sobre la huella aludida la podemos apreciar en el primer poema de este libro: “Sumando sendas”, “homenaje a mi maestro de siempre”. Como podemos apreciar, desde el epígrafe, extraído de un poema de Miguel Utrera: “Como suma el amor su savia pura, / desde el eje inicial de su existencia, / como suman el río, el mar y el horizonte, / así mis pasos quieren sumar sendas”, hasta el título, la dedicatoria y el desarrollo formal del poema se encuentran en concordancia con el discurso poético del maestro. Sobre la estrofa anterior, Rojas Larrazábal va construyendo sus cuatro estrofas con versos endecasílabos y heptasílabos. Cada una de ellas finaliza con cada uno de los versos que hizo el maestro. Hacemos constar, de paso, que la construcción heptaendecasilábica es la preferida de Utrera. Igualmente, el uso de la rima asonante. Rojas Larrazábal pone de lo suyo. Sólo es heptasílabo el primer verso de cada estrofa. Esto ya no pertenece al maestro.
Ahora bien, este primer libro de nuestra autora en estudio contiene otros trece poemas, además de dieciséis haikús modernos, dotados de una formalidad impecable. El primero de esos trece poemas, llamado “Cielo infantil”, está construido con nueve estrofas de cuatro versos octosílabos. Con la excepción de la segunda estrofa, todas poseen una fórmula de la rima equivalente a xaxa. Ello equivale a decir que son coplas y que, además, poseen una rima asonante. Al observar estas características, podemos afirmar que ha compartido la forma con el maestro, pero que, en su contenido, se aleja del larismo predominante de aquél. Un ejemplo de ello lo podemos apreciar en el uso de imágenes distantes, como son el Danubio, los cisnes, el delfín, las jirafas, productos de lecturas realizadas, de otras experiencias y de la propia imaginación de la autora, en donde se nota —claramente— el mundo mágico inherente a este tipo de poesía: “¡Cómo azuleaban los sueños / desde mi cielo infantil! / ¡Mágica historia de nubes / con personajes sin fin!”.
El siguiente poema, “Nuestra cena con un ángel”, posee dieciséis cuartetas con estricta rima asonante. Es un poema marino, pero en donde tampoco existen descripciones láricas. Sabemos que es marino por lo que nos informan los significantes:1 Juan Griego, mar, pescando, ancla, siempre referidos a los significados aludidos a los significantes mencionados anteriormente. Es preciso indicar que el poema está impregnado de contenidos conceptuales2 como estos: “Mas cómo darle las sobras / de nuestra miseria humana, / si hemos anclado sus horas / a tan injusta batalla”. Esta misma temática se extiende al próximo poema, “Nuestra cena con un ángel”. Sus dieciséis estrofas, ahora cuartetas (fórmula abab), ofrecen una ampliación significativa de algunas palabras anteriormente usadas. Juan Griego, por ejemplo, ahora está humanizado en un pescador (p. 21): “Encontré anclado en el tiempo / un atardecer lejano / con su capitán Juan Griego / a quien sorprendí pescando”. Tal humanización, aunada al agregado de un elemento mágico, la utiliza la autora para denunciar la pobreza de los habitantes del lugar, frente a la opulencia de los turistas que lo visitan. Detengámonos en estas cuatro estrofas:
Una cena junto al mar;
los niños iban brillando
con pinceladas de sal
que el Caribe había pintado.De repente una figura
de muy menuda presencia
nos pedía con dulzura
las sobras de nuestra mesa.Todos lo reconocimos:
un ángel había llegado,
tenía vergüenza al pedirnos,
mas él era el gran regalo.Nos dijo, yo no hago ruido,
comeré abajo en la acera
y masticaré escondido
para que ustedes no vean.
También está presente, en esta obra, el tema de la familia. Parece que la autora se detiene en la consideración general que ha venido manejando, para ofrecerle un pedazo de tiempo hecho poemas a sus familiares y a su pueblo. De esta manera, en “Las dos abuelas” nos expresa la ansiedad de una niña por considerarse querida por su abuela, la cual está más cerca de otra niña. Y el sentido del triunfo, expresado sutil y sencillamente cuando “En un descuido de su corazón / se dibujó un ‘te quiero’ clandestino” (p. 32). Igualmente, en “Despedida inverosímil” está presente la manifestación de una ternura, propia de un poeta (en este caso, de una poeta), frente a la observación de una madre que contempla cómo se le acortaba la vida de su hija y sin poder hacer nada sólo se encomendaba a Dios. Nuestra autora nos describe a esa madre cuando “trató de amarrar las horas / para que no se soltaran” y así continuar a su lado toda una eternidad.
Como colofón a la familiaridad, podemos leer sus cinco “Décimas aconsonantadas”, dedicadas a San Sebastián de los Reyes, cuando se acercaba la conmemoración de sus cuatrocientos años. Esta afirmación nuestra está corroborada en las palabras del también escritor aragüeño Jorge Gómez Jiménez, en una entrevista hecha a la poeta y publicada en la revista literaria Letralia, Tierra de Letras, el 25 de noviembre de 2021. Se expresa así: “Nunca olvidó las enseñanzas de quien fuera su mentor, Miguel Ramón Utrera, uno de los grandes maestros de las letras venezolanas. Fue él quien encontró en las letras de una Carmen aún niña la voz de la poeta que sería en el futuro”.3
Para finalizar, en la última poesía del libro, claro está, última a excepción de los haikús, intitulada “Claro recuerdo”, observamos algo así como un poema broche. Él rezuma una consideración sobre la vida. En los versos: “Somos libres de breve vestimenta / que Dios prestó para este viaje eterno”, observamos el criterio de la vida como tránsito, fiel reflejo de lo que ya habíamos conocido en Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, posiblemente como ejemplo de lecturas realizadas. Y, aunado a esta concepción, creemos encontrar también la meditación sobre el viaje. A nuestro entender, Rojas Larrazábal maneja la concepción de un viaje bisémico. Por una parte, el que emprenderá en la búsqueda de nuevos horizontes que la patria chica no ofrecía. De esta manera, Rojas Larrazábal se incorpora a esa generación de la diáspora, nombre que le hemos dado en otros textos nuestros a esa cantidad de jóvenes que, necesariamente, tuvieron que abandonar la aldea para poder encontrar un futuro diferente a muchos de los que, por diversas razones, permanecieron en ella. Por la otra, un viaje nocional, el cual sería emprendido por la autora, a través del camino de la poesía. Finalmente, la otra característica que encontramos en este poema, y en todos los de sus diferentes libros, es la continuación de la expresión de una religiosidad personal hecha poema. Esta peculiaridad tampoco está presente en la obra del maestro, ya que el agnosticismo de éste era suficientemente conocido.
Más adelante, en el libro Alquimia de huellas, otro de los poemarios en donde hemos indicado la poderosa influencia del poeta Utrera, nos encontramos con una joya formal. El libro está constituido por trece poemas que, con excepción de “Los secretos de tu viaje”, formado por dos heptetos de versos endecasílabos, y “Diálogo de los siglos”, cuyas últimas tres estrofas son cuartetas con rima asonante, el resto del libro, en cuanto al significante, se halla estructurado por redondillas asonantadas. Ahora bien, en cuanto al significado, compartimos algunas de las apreciaciones del prologuista, Máximo Alberto Rangel, otro poeta de San Sebastián de los Reyes, tierra de poetas y de maestros, como definimos en una pasada oportunidad a ese lar. Dice Rangel que en esta obra
La cadencia y sonoridad de los poemas nos habla de un estilo trabajado con dedicación de muchos años (sic), y en cuya evolución se nota el incansable deseo de seguir depurándolo, a la par que su autora se va exigiendo cada vez más el dar y darse a todos, en la poesía y en el resto de su quehacer humano como condición sine qua non para alcanzar su propia realización personal.
Por otra parte, agregamos nosotros, esa sonoridad observada por el prologuista proviene, indudablemente, del predominio de la versificación octosilábica heredada del maestro y, aún más allá, de la presencia de García Lorca y de otros integrantes de la Generación del 27. Sin embargo, en esos citados libros ya comenzaba lo que sería después su independencia lírica. En todos, después de finalizar los poemas que, a nuestro juicio, dan fe de la herencia lírica del maestro, nos ofrece una muestra de construcción impecable de lo que ha sido, como ha sucedido con tantos poetas actuales, su acercamiento a la estrofa que se ha hecho más célebre dentro de la poesía japonesa: el haikú. Quienes conocemos a fondo la poesía de Miguel Ramón Utrera, ya que le hemos dedicado grandes esfuerzos en todo el transcurrir de nuestra vida, sabemos que él ni siquiera se preocupó por conocer las características de esa interesante manifestación de la lírica japonesa. Es más, nosotros pensamos que ni siquiera intentó leerlos. Su dedicación lírica era otra y a ella le entregó lo mejor de su escritura. Su pasión poética tenía arquetipos bien definidos, a pesar de que les infundió originalidad y un poco de universalidad. Desde nuestros primeros escritos al respecto, demostramos que él no fue un poeta solamente lárico.
Al lado de la hermosura y de la aceptabilidad con las cuales construye su poesía ligada a metros y estrofas ya tradicionales, Carmen Rojas Larrazábal se asoma al mundo de la poesía construida con la participación del entorno histórico-geográfico que la rodea.
Este no es el caso de Carmen Rojas Larrazábal. Como poeta joven y como hemos indicado supram, conocedora de lo que la sociología de la literatura denomina el autor colectivo, toma conciencia de su paso por el mundo. Por ello, al lado de la hermosura y de la aceptabilidad con las cuales construye su poesía ligada a metros y estrofas ya tradicionales, se asoma al mundo de la poesía construida con la participación del entorno histórico-geográfico que la rodea. Para ejemplificar esto, hemos dicho supram que, ya en esta primera etapa de su creación poética, acompaña sus primeros libros con realizaciones encuadradas dentro de la lírica japonesa. De más estaría decir que tales realizaciones están hechas con haikús modernos. Decimos esto ya que el haikú clásico poseía, en su contenido, caracteres que lo hacían único en su especie, tales como el abandono del yo del poeta, como el hilo conductor de la obra. En otras palabras, el foco del haikú no era el haijín. Además, dada su base, sustentada en la filosofía zen, había que entender el asombro que se generaba en el hombre, o en la mujer, cuando estaba en contacto directo con la naturaleza, para poder acceder a la profundidad del ser japonés y, por supuesto, a su lírica. Tal consideración hacía que se pensase en que la poesía estaba en lo que no se decía. El haijín pasaba a convertirse en un elemento natural. Sólo de esta manera podía alcanzarse el camino existencial y poético. Como podemos considerar, para el mundo occidental, estos parámetros no concordaban exactamente con su cosmovisión. Queriendo el poeta occidental acercarse a esta expresión lírica, optó por tomar algunas de sus características y abandonar otras. Así, en el haikú moderno, algunas veces, sólo permanece el tema de las estaciones del año y su influencia en la conducta de los humanos. La otra característica mantenida es la rigidez formal del pentasílabo + heptasílabo + pentasílabo (5 – 7 – 5). Sin esto último no hay haikú.
Ahora bien, para culminar esta etapa, vamos a referirnos a su tercer libro, intitulado Segundos de agua clara. Una vez, en una desaparecida página literaria en línea que existía en Venezuela y que se llamaba Predicado.com, publicamos el primer poema de este libro. En esa oportunidad dijimos:
Después de haberse cumplido los cien años del nacimiento del poeta Miguel Ramón Utrera, hemos querido mantener la página, hasta donde podamos, con la finalidad de continuar exponiendo la producción poética, fundamentalmente, y literaria, en general, de valores sansebastianeros o vinculados al pueblo por nexos de sangre o afecto. Atendiendo a tales consideraciones, nos complace publicar hoy otro poema de Carmen Rojas Larrazábal. Para ello nos han movido algunas meditaciones, a nuestro juicio, interesantes. Una de ellas es la de señalar que la glosa (forma en la cual está construido el poema ya referido, “Riveras de ausencia”) (…) es una forma casi abandonada por los poetas venezolanos posviernistas4 (…). Pues bien, aplicando una metodología muy válida dentro de la expresión poética, nuestra autora parte de una copla, muy tradicional por cierto, escrita por el poeta Utrera. Recordemos que nosotros hemos hablado anteriormente de la copla utrerana, que si bien seguía siendo octosílaba, generalmente rimaba abba, tendiente a una redondilla clásica, pero asonante. (Álvarez, Luis, 1986: 129-130). El texto correspondiente a la autora posee una impecable construcción formal (…). Todo está detenidamente pensado para ofrecer una joya, en el nivel del significante, dentro de esta manifestación de la poesía popular. En el nivel del significado, Rojas Larrazábal quiere mantener el sentimiento lárico que primó en una etapa del discurso poético utrerano. Pensamos que lo reivindica de una manera afable y con la tonalidad universal del primero. Pero, como debe ser, siempre está la presencia de un agregado personal, a través de lo que hemos venido llamando contenidos conceptuales (…). Veamos los primeros cuatro versos de la tercera décima: “Sobre esta historia de polvo / somos huellas sin presencia, / si con fusiles de guerra / queremos decirlo todo”. También los seis últimos versos de la primera décima: “Sólo hay riveras de ausencia / fieles piedras, vigilantes, / que golpean incansables / tus sueños y tu esperanza, / sumando sobre tu espalda / jornadas de largas hambres”. Al referirnos a condenar tanto la guerra como el hambre en el mundo, hemos hablado de una condena poética que, no por poética, deja de ser condena. Tal vez estas expresiones de rabia conceptual sean la arista generadora de un pesimismo, también lírico, que recorre todo el poema y que rezuma el dolor de un pueblo, signado por tantos años iguales.
En este tipo de planteamientos también se diferencia del maestro.
Otro elemento interesante presente en el poemario es la relación del título con la obra. La expresión “agua clara” es una metáfora de la felicidad. Desde su dedicatoria, “A mis hijos y a todos los segundos de agua clara que Dios me ha regalado”, hasta la presencia constante dentro del conjunto de versos que conforman la obra, en donde su presencia siempre tiene un sema de positividad. Tal afirmación es comprobable en momentos como cuando dice, en el poema “Pétalos de ausencia” (p. 15): “Breve voz de tinajero, / contándose gota a gota / con segundos de agua clara, / que van cantando en sus horas” o también en el poema “El germinar de un nombre” (p. 35): “Agua clara, paso firme, / cuando el camino se escapa”.
De la misma manera, es interesante señalar que gran parte de este poemario está dedicado a describirnos tantos contenidos afectivos que pueblan el mundo familiar de la autora. Testigos son la presencia de la madre, en el poema “Pescadora” (p. 13); su mundo sentimental, en “Pétalos de ausencia”: “Te quise de mil sonrisas / despertaste mis silencios; / dijiste adiós aquel día / sin explicarle a mis sueños”; la solicitud de consejos al padre, en “Ayer aprendí a volar” (p. 39): “Papá, al alzar el vuelo / ¿estoy más cerca de Dios? / ¿Puedo mandarle en el hilo / una pequeña oración?”. Aquí se alude a una costumbre pueblerina presente en el hecho de enviar mensajes a través del hilo del papagayo, en el caso de los varones, o de la guara, en el caso de las hembras. Igualmente, el canto a los hijos, en el poema “Hijo mío” (p. 37), dedicado a Juanmi: “En el cuento de tus días, / baile, canto, luna y sol, / hay dragones y mil ninjas / deletreando tu canción”, y en el poema “El secreto de la espiga” (p. 43), dedicado a Samuel: “Aquellos primeros pasos / ya olvidados en el tiempo, / siguen tejiendo recuerdos / aferrándose a mi mano”. No podía faltar tampoco la expresión de la solidaridad ante el dolor ajeno. Esto lo podemos comprobar en “Hay un nido en mi ventana” (p. 47), dedicado a Anna Frank. También presente en “Pincel de recuerdos” (p. 29), dedicado a una niña africana, y en “Aunque duelan los inviernos” (p. 23), dedicado a Majokaraisa: “Viene lloviendo esta noche, / entre recuerdo y olvido, / y en su horizonte infinito / nube y tristeza se esconden”.
Queremos finalizar el acercamiento a este bello libro con lo que hemos considerado como el cenit de la expresión de los contenidos afectivos. Se trata del poema “Jardín-Sabana” (p. 33), dedicado a Juancho Pi y su magia musical. No. No se trata de un novio de la autora. Juancho Pi era un pajarito cantor. He aquí una confesión propia de la misma autora. “Mi papá, Paúl, trabajaba en una mina de piedra, y en un arbolito todo empolvado una paraulata hizo su nido. Entre detonaciones y polvo, el nido cayó al suelo y mi papá trajo a casa un pichoncito, cuyo nombre fue Juancho Pi. Era muy inteligente, como buen sinsonte, imitaba todos los sonidos, melodías de todo tipo (…). Mi papá le silbaba variaciones sobre una melodía base y Juancho Pi también aprendió a improvisar (…). Bellísimo recuerdo de infancia”… Hemos visto el porqué de nuestra calificación como el cenit de los contenidos afectivos presentes en el libro.
La aparición de Confesiones de ausencia, en julio de 2014, significó la iniciación de la ruta poética propia de Carmen Rojas Larrazábal.
Hacia la iniciación de un camino personal
Para nosotros, la aparición de Confesiones de ausencia, en julio de 2014, significó la iniciación de la ruta poética propia de Carmen Rojas Larrazábal. Y es que este libro es un bello canto a la crisis existencial que vive el desterrado, llámese político, económico o por decisión personal. Esa crisis tan natural en el ser del artista: pintor, escultor, escritor u otro tipo, es inmensamente productiva. En ella se engendran algunas obras que, en la posteridad, llegarán a ser valoradas en toda su extensión. En Rojas Larrazábal se puede apreciar crudamente este fenómeno en palabras como: “…y se me escapa la vida / persiguiendo un sueño / donde quizás no estaré ya” (p. 2). Aquí podemos aprehender cómo la intención del texto, que rezuma la ansiedad por alcanzar un sueño (“…si es que alguna vez lo alcanzo”), nos muestra la intención del poeta (en este caso, de la poeta) de entregarnos su angustia: “…ya es de noche (…) voluntaria”. A nuestro modo de ver, la autora quiere que la acompañemos en la elección de un camino que voces encontradas le reclaman, mientras su alma “…quedó atrás, herida en los alambres del destierro”, para no morir de sed a las orillas de un oasis esperanzador.
Ahora bien, lo más importante de esta obra es que, en ella, la autora no se queda en la presentación de la citada angustia; va más allá; aprovecha el momento para darnos a conocer una parte importante de su cosmovisión. Es así como en “Soy mujer y digo no”, existe una cantidad considerable de contenidos conceptuales, como los son, por una parte, la condena… “Al traficante del dolor que se lucra con la esperanza de los pobres y los débiles” (p. 13), así éstos sean los mexicanos que quieren alcanzar el american way of life o los africanos explotados por los aprovechadores de sus necesidades, que serán conducidos, en cantidades exorbitantes, a poblar los tantos gomones que se hundirán en el Mediterráneo, arrojando su carga humana a la voracidad de los peces carnívoros. Y, en un acontecer más lejano, en Venezuela, los damnificados de las aguadas del Ávila y de Barlovento.
Por otra parte y de la misma manera, la autora dice NO a los dictadores del siglo XXI, disfrazados de bienhechores populares, así como a los versos de amor que, simplemente, ocultan la presencia del deseo. Igualmente, nos ofrece otro NO a la discriminación, ora por la piel ora por el sexo: “Digo NO a la tragedia / de la piel que no es como la tuya, / a la voz que estalla y se quiebra por dentro / porque sólo / tiene derecho a vivir dentro de la fragilidad de su propia botella” (pp. 12-13). En cambio, Rojas Larrazábal dice SÍ a los sueños de paz, de justicia —tantas veces negada—, a la esperanza en el triunfo de los ideales ecologistas. Fijémonos en estas palabras: “…quizás así podremos vivir unos días más / sobre este planeta y alcance un significado vivo / el ser mujer, y más que eso / el ser HUMANO” (p. 16). Igualmente, dice SÍ a la mujer que lucha para alcanzar la plenitud de sus derechos, emulando así conductas como las de Geraldine Chacón, Nonhle Mbuthuma o Atena Daemi y otras tantas damas que han hecho de esta lucha su propia vida. En otros textos nuestros las hemos llamado: mujer mujer. Y muy importante: condena la guerra y, por ende, auspicia la paz.5 Confróntense los poemas “¿Qué dejaré? (pp. 24-26) y “Para rescatar el horizonte” (pp. 39-41).
Otros de los contenidos conceptuales presentes en Confesiones de ausencia son la esperanza y la libertad. El signo lingüístico esperanza lo podemos apreciar con diferentes significados expresos, en una docena de realizaciones. Otras veces con significados ocultos como cuando, en el poema “Bajo luna incierta” (p. 31), nos dice: “Voy cegando mis sueños / en la incandescente cosecha de la espera”. No hemos contado aquellas otras veces en que este valor aparece subcorticalmente. Por su parte, la libertad como valor existencial la encontramos por primera vez en las inquietudes adolescentes: “…Digo NO / a que mi padre diga que es porque me quiere / que tengo que vivir en el patio de la casa” (p. 16). Más adelante, y con una connotación mucho mayor, como la que vemos en toda la extensión del poema “Libre” (pp. 17-20), en donde la palabra libre funciona como un leitmotiv introductorio a cada una de las finalidades que se expresan posteriormente, como en este ejemplo: “…Libre / Para separar de tu nombre los segundos / que llegan a quedarse entre mis días”. O en este otro: “Quiero ser libre (…) / para darle al alma nuevos sentimientos / y al corazón de la humanidad / nuevos latidos”. Otras veces, la expresión del sentido de libertad debemos buscarla dentro de los intersticios significativos de las palabras. Tal lo podemos apreciar en este fragmento del poema “58 escaleras” (pp. 36-37): “…Eres melodía de tormentas disonantes / que roban el aire al vuelo de la noche / y vuelan sin rumbo en las entrañas / de los sueños”. En otras palabras, ser libre.
Finalmente, no podía faltar la expresión de los contenidos afectivos, tan frecuentes en los poetas de cualesquiera escuelas y, lamentablemente, tan poco frecuentes en el maestro. Nos referimos al último poema del libro, independientemente de los cuasi obligatorios haikús modernos que, en número de cuatro, concluyen el texto. El poema referido se intitula: “Dime… ¿Esto… es amor?”. Tomamos, al azar, un fragmento cualquiera: “Tus versos-luz salieron a mi encuentro / y alzaron sus banderas, alertándome a tu voz, / anunciándote ya como el heraldo, misionero predicándole a mis días / en altar de irreverente corazón. / Y soltaron sus alforjas de ilusión, / lanzando tus semillas de amor sobre mis surcos / germinando en cada uno de mis sueños (…)”. Con estos versos queremos ilustrar la hermosa representación que hace Rojas Larrazábal de ese sentimiento que, en otras ocasiones, hemos definido como la invasión del ensueño en el teatro de la vida.
Carmen Rojas Larrazábal también se asoma a una escritura neobarroca. Para ello, prende aquello de la mayor libertad formal y llega a construir versos prosaicos.
Un asomo a la ventana del neobarroquismo
Como la inmensa mayoría de nosotros sabe, el neobarroquismo en la literatura venezolana tiene un mejor acercamiento en la narrativa que en la poesía. El uso del lenguaje ornamental para describir situaciones, imágenes, sentimientos y pensamientos, así como la transposición de expresiones o la alteración de planos temporales, parecería que se acercaron más al relato. Igualmente, la presencia de otras características neobarrocas como el enfrentamiento a las estructuras lingüísticas reinantes, en algunos casos de manera excesiva, el enfrentamiento a la misma condición novelesca, la búsqueda de una fusión entre lo histórico y lo anecdótico, la búsqueda de una especie de sinestesia con otras artes, como la pintura y la música, fundamentalmente, y el abandono del uso de signos de puntuación y de las iniciales mayúsculas en los nombres propios. Solamente estas dos últimas características fueron tomadas en cuenta por los poetas. Otero Silva, por ejemplo, en obras como Cuando quiero llorar no lloro o en La piedra que era Cristo, nos adelanta algo al respecto. A nuestro juicio, la obra venezolana que tiene más consustanciación con el neobarroquismo es la novela de Luis Britto García Abrapalabra. En la poesía nos parece encontrarlo en la generación de los años ochenta, cuando plantean atentar contra la puntuación, la muerte del padre, una mayor libertad formal y otras manifestaciones similares. Carmen Rojas Larrazábal también se asoma a una escritura neobarroca. Para ello, prende aquello de la mayor libertad formal y llega a construir versos prosaicos, en el sentido de que se acercan mucho más a la prosa que a la versificación como tal, y no con el significado negativo que la acepción popular le endilga al término. Detengámonos un momento en este fragmento del poema “Algún domingo”:
Era el granado en la esquina Oeste de la casa, la joya más valiosa del patio de la abuela. Dulce era el brillo que declaraba su dominio desde los pequeños labios abiertos como estuches de terciopelo húmedo y en continuo movimiento para su reino inmóvil. Mientras yo apenas presentía la quietud de los abrazos y el cariño. Jugaba sobre un retazo de Narnia sin Aslan en aquel patio donde mi infancia mordía y cortaba sus horas entre mandarinas y tristeza.
(…)
Pero Aslan no vendría a rescatarme del regreso. Se había quedado preso al final de unos bancos de madera entre el incienso y la oración.
(…)
Alguien que haya conocido anteriormente la poesía de Rojas Larrazábal y lea este poema después, con toda seguridad juraría que su autor es otra persona. Nosotros pensamos que la prosaicidad (valga el término) empleada no sacrifica la belleza de la descripción. Pero, al mismo tiempo, consideramos demasiado abrupto el encabalgamiento sintáctico presente en los últimos dos versos. En este acercamiento al neobarroquismo observamos la influencia del poeta cubano Luis Manuel Pérez Boitel, de la poesía conversacional de Roberto Fernández Retamar, también cubano, y del extraordinario poeta nicaragüense Ernesto Cardenal. De paso, sea dicho que tales influencias son extraordinarias. Pero nosotros pensamos que para los cubanos, debido a su contexto situacional y político, revolucionar la forma de su statu quo literario era como un deber. Para Ernesto Cardenal, la poesía conversacional era una necesidad, para hacer más fácil la denuncia social, para que un pueblo alejado de las lecturas líricas, a pesar de su Rubén Darío, conociera las atrocidades que lo rodeaban, realizadas por la dictadura somocista. Lamentablemente, tales atrocidades e injusticias parecen volver y ya sin un Cardenal que las exteriorice líricamente. Pensamos también que Rojas Larrazábal no está necesitando, en este momento, realizar eclosión alguna sobre ninguna de las dos situaciones de los poetas antes nombrados. A nuestro juicio, en ella la presencia de estos caracteres obedece a algo así como una experimentación. Siguiendo este camino, también incursiona, y no de mala manera, en ese mundo de la poesía conversacional, como para hacernos más explícitos, parodiando a Aníbal Ponce, sus sentimientos, sus pensamientos y sus pasiones. Un ejemplo claro lo notamos en el poema “Coordenadas indefensas”:
Te veo girar sobre un espejo equidistante a la soledad y busco un lugar para contemplar junto a ti la atmósfera onírica de los paisajes que habitas.
Contemplo esas líneas infinitas que van cosiendo a puntada larga y transparente, todos los puntos referentes de un lado a otro de la visión más clara de la esperanza.
Dentro de un espacio fuera de esta hora circular, inexacta y lejana.
Respiro una y otra vez hasta aproximarme lentamente al sonido tangencial de algún recuerdo que me salve (que te salve).(…)
Por este camino, encontramos símiles exteriorizaciones personales en los poemas “Geografía imperfecta”, “Las raíces que no siento”, “Otra soledad”. Con esta forma, nos ha comunicado momentos de crisis existencial que, posiblemente, no lo hubiera hecho con los instrumentos de su poesía anterior.
La autora se desentiende del estilo conversacional, pero mantiene otras características del neobarroquismo lírico.
De la escritura neobarroca a una poesía con una raigambre más intelectual
En edición bilingüe (español-inglés) de la Casa Bukowski (México, 2021), aparece la última obra publicada por Carmen Rojas Larrazábal, con el título Fracturas del silencio. El poemario contiene once poesías; “Coordenadas” (cuyo título inicial era “Coordenadas indefensas”, nombre con mayor fuerza lírica, según nuestra opinión, y que ya hemos referido antes), “Poemas para detener un día de lluvia”, “Frágiles paredes”, “Fracturas del silencio”, “Ninguna herida”, “Para morir sobre la hierba”, “De relámpagos y escombros”, “Confesión de mis huesos”, “La memoria de mis ojos”, “Modigliani” y “Escandalosamente humana”. Con la excepción de este último poema, la autora —en el resto de la obra— se desentiende del estilo conversacional, pero mantiene otras características del neobarroquismo lírico. Son ejemplos el cuasiabandono de los signos de puntuación, la escritura con inicial minúscula de nombres propios como Ezra Pound, Kierkegaard, Whitman, Venezuela, Deburau y otros. Sin embargo, estas cuestiones, a nuestro juicio, no agregan ni quitan particularidades a la expresión poética.6 Así, aprehendemos la expectación que se produce ante el sentimiento de no poder “detener un día de lluvia”. Y es que si esto fuese posible se produciría un espectáculo sorprendente. Como no es así, el yo-sujeto del texto poético contempla los restos de la noche desde su angustia existencial. Por esto, el Willamette7 es un mudo testigo de un recorrido invernal (p. 13).
Salem tiene calles que pasan
sin mojarse
por el medio del río.
Las recorro siempre
detrás de los
árboles de invierno.
Ese yo anunciado se vale de la anáfora “los he sembrado” para ofrecernos los diferentes sitios nocionales en donde se ha verificado tal siembra: “en la nostalgia”, “en el último aliento de la tarde”, “bajo párpados inertes”, “debajo del amanecer”. Tales conjuntos significativos8 constituyen una clara expresión de la angustia existencial predicha. Por esta razón, la frase interrogativa que sigue a esta enumeración: “¿será entonces más invierno / al despertar?”, la interpretamos como la afirmación siguiente: habrá más invierno al despertar. Claro que habrá más invierno, porque este invierno está estrechamente relacionado con la muerte del padre. Como sucede en todos los humanos, una situación semejante desarticula, aunque sea temporalmente en algunos, toda la urdimbre de la vida que hemos mantenido hasta ahora. En el poeta tal desarticulación es superior, dado el alto contenido de su vida interior.
Las 8:17 de la noche. La llamada telefónica
llanto mordiendo las heridas.
heridas en el centro de una lágrima
grito incrustado en la paredes del dolor
eclipse irreverente contra la esperanza
de volverte a ver
frente a la estridencia del mundo
Como hemos podido apreciar, toda esta serie de imágenes sugeridas que nos muestra la autora en este, uno de los mejores poemas del libro, están regidas por una sola imagen sugerente, que es la muerte del padre y la incapacidad de tenderle la mano y recordarle los mejores momentos vividos a su lado, como el recuerdo de Juancho Pi, dada la lejanía que los separaba. Con referencia a este tópico, diremos que el narrador y poeta venezolano Alberto Hernández9 lo hace núcleo temático, en su artículo “Fracturas del silencio, de Carmen Rojas Larrazábal”, cuando afirma:
En medio de esta ruta, T. S. Eliot emigra con la poeta a través del tiempo, esa trinidad que mueve horarios y los almanaques: el pasado, el presente y el futuro en la circularidad de los relojes donde la muerte, la agonía o la ausencia se traducen en no estar presente en la agonía y partida del padre, en la retirada definitiva del legado físico, en la muerte de quien seguramente esperaba el rostro para llevarlo a la eterna instancia.
Ahora bien, desde un punto de vista más amplio, compartimos también la afirmación expresada por Luis Manuel Pérez-Boitel en el prólogo de la primera edición de Fracturas del silencio:
Esta edición bilingüe de Carmen Rojas Larrazábal es una joya y una necesidad para ir fundando espacios donde la poesía nos advierte de las fracturas de la vida, de cómo hay un dolor que no puede ser remplazado, y me refiero al dolor de la existencia real, algo que para muchos pudiera no existir. Confieso que estos poemas nos confirman que hay una necesidad de sobreponernos a ese dolor, de modo hedónico, para prepararnos para otras vidas posibles (p. 8).
Este panorama de opiniones convergentes nos puede ilustrar el proceso poético de nuestra autora en estudio. Tal proceso se ha venido desarrollando en constante perfección, como debe ser natural, desde unos primeros versos construidos con los parámetros de la métrica española tradicional hasta la consecución de una poesía más intelectiva. Recomendamos ampliamente la lectura de esta poeta de San Sebastián de los Reyes.
- Cuatro momentos en la obra poética de Carmen Rojas Larrazábal - lunes 21 de agosto de 2023
Notas
- Usamos aquí la terminología de Ferdinand de Saussure, quien divide el signo lingüístico en dos elementos: el significante, que constituye la cadena fónica, y el significado, que constituye la referencia a un elemento del entorno. Según sus propias palabras, éstos “funcionan como el as y el envés de una hoja”. Es decir, indivisibles.
- Los contenidos conceptuales, como indicaremos infram, se irán enriqueciendo durante la obra siguiente de esta autora.
- Gómez Jiménez, Jorge: “Carmen Rojas Larrazábal y el lacerante hallazgo de la poesía”. En: Letralia, Nº 375, 25 de noviembre de 2021.
- Con este adjetivo hacemos referencia al famoso Grupo Viernes, en la literatura venezolana. Dicho grupo fue fundado en 1936 y funcionó hasta 1941. Entre sus integrantes figuran los destacados poetas Vicente Gerbasi, José Ramón Medina, Ángel Miguel Queremel, Pascual Venegas Filardo, Luis Fernando Álvarez, Otto de Sola, Oscar Rojas Jiménez, entre otros y, como visitante, en algunas oportunidades, Miguel Ramón Utrera. Fue la primera manifestación vanguardista en la literatura venezolana. Influido por el surrealismo francés, aportó un pensamiento cosmopolita, enfrentado al provincianismo melancólico y al exceso del nativismo.
- Tal contenido conceptual le da actualidad a este libro, precisamente, en estos momentos en que la humanidad está al borde de una conflagración mundial. La megalomanía y los sueños de grandeza todavía pueden hacer posibles tantos avatares instrumentalizadores y hacer disparar tantos venablos envenenados.
- Ya esta temática la tratamos más ampliamente en Álvarez (2009).
- Río que atraviesa la ciudad de Salem (Oregón, Estados Unidos).
- Nos referimos al significante saussuriano.
- Hernández, Alberto: “Fracturas del silencio, de Carmen Rojas Larrazábal”. En: Letralia, Nº 374, 11 de octubre de 2021.
