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¿De los emblemas españoles al texto indígena?
Nueva crónica y buen gobierno: un texto híbrido

lunes 25 de marzo de 2024
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Felipe Guamán Poma de Ayala
Felipe Guamán Poma de Ayala se autorretrata consultando con los ancianos.

La Nueva crónica y buen gobierno es un libro que ha mantenido a su autor caminando durante no sólo años sino siglos. En el capítulo autobiográfico titulado “Camina el autor” se muestra que “la intención” de Guamán Poma no sólo era escribir un libro que relatara la vida colonial en el Perú, sino uno, como mencionan Rolena Adorno e Ivan Boserup, que fuera una guía de orientación futura para un “buen gobierno” (2003). Cabe aclarar que, a pesar de haber estado relegado por muchos años en el olvido y de aparecer ante los ojos de algunos críticos, primordialmente historiadores, como una obra que no retrata los hechos reales incaicos, me atrevo a decir que la obra ha caminado y resistido si no como obra histórica, sí como literaria.

La forma de escritura y la estructura que propuso Poma ha mantenido a los estudiosos de la crítica colonial tratando de interpretar y reinterpretar los propósitos del escritor; podemos mencionar a autores como René Jara, Walter Mignolo o Beatriz Pastor, entre muchos otros, que al dedicarse a la interpretación de la literalidad y la narración durante la colonia han quedado satisfechos al ver que esta obra “ilumina varios aspectos de la época colonial” (1989). Este trabajo tiene como objetivo continuar esta larga pero fructífera interpretación de los dibujos de la obra de Guamán Poma. En este ensayo, se pretende demostrar la hipótesis de que Nueva crónica y buen gobierno tiene una mezcla de textos europeos e indígenas. Sus principales rasgos se relacionan con los emblemas españoles y los de Alciato, pero también con la escritura icónica de los incas. Se cree también que la intención del autor no era exactamente la defensa de lo indígena, sino hacer ver al reinado español que el buen gobierno del “Nuevo Mundo” sólo se podía dar mediante la unión de los elementos europeos e indígenas. El indígena de linaje podía pertenecer a ese buen gobierno y se podía “civilizar” al otro por medio de la religión, pero sin el abuso o maltrato físico.

Poma pudo haber conocido alguna de las obras españolas o en su defecto italianas que enseñaban al rey o príncipe a gobernar.

¿Cuál fue el propósito de Guamán Poma al titular su obra Nueva crónica? Partamos de la idea de que Poma tuvo un gran contacto con la iglesia y monarquía españolas, aunque no he encontrado datos que digan directamente que Poma conocía las obras de emblemas españoles o italianos anteriores a su obra (Covarrubias —Empresas morales, 1610— y Alciato), y tampoco puedo relacionarlo con las crónicas de buen gobierno como las de Saavedra Fajardo y su obra Idea de un príncipe político cristiano en cien empresas, pues el año de publicación de éste es posterior al de la obra de Poma (1615/1640). Sin embargo, sí existen autores como Manuel García Castellón que, en su capítulo III, titulado “La nueva crónica: fuente antropológica única”, sostiene que “en la elaboración de su manuscrito ha habido fuentes autóctonas y fuentes europeas”. Menciona que Poma señala en su obra: “todo lo demás saue por andar y seruir a los señores excelentísimos bizorreys y de los rrebrendos yn cristos obispos y becitadores generales; todo lo fue sauiendo con auilidad y gracia que le dio Dios y entendimiento para serbir a Dios y a su Magestad” (370). Según Castellón, Poma “es un allegado al sistema teocrático de la colonia. Conoce desde dentro lo que se dispone a criticar” (370). También es un dato importante la relación o admiración que Guamán Poma sentía por su hermano clérigo; Castellón sostiene que esto pudo haberle dado acceso a las bibliotecas y casas de formación para mestizos. Es decir, Poma pudo haber conocido alguna de las obras españolas o en su defecto italianas que enseñaban al rey o príncipe a gobernar. Por ello, Guamán Poma quiere hacer una nueva forma de “empresas” que enseñen de forma didáctica al reinado español cómo gobernar “el Nuevo Mundo”.

Este estudio parte del análisis de los dibujos y su comparación tanto con los emblemas de Alciato como con los emblemas españoles y, al mismo tiempo, con alguna iconografía moche o en general indígena. Es necesario comenzar con las partes que forman un emblema y los elementos que debe tener presente el dibujante. Los emblemas contienen:

  • Un grabado.
  • Y, a veces, una octava real, en prosa o soneto.
  • Temática. En el emblema cooperan la imagen y el lenguaje natural. Su etapa previa puede ser un jeroglífico. El emblema se enriquece con dos elementos lingüísticos: el mote y el epigrama.
  • Mote (idiomas de los motes) / Refranes (recoge alguna enseñanza moral, ligada al asunto del emblema).

[Tomado de Covarrubias (1978) y Buxó (2002)].

El dibujante, según Covarrubias, debe seguir ciertas reglas. Además, da una lista de objetos, animales, personas y cosas mitológicas que pueden ser representadas; la condición es que todo sea conocido, no admite rarezas, nada que no sea occidental, con algunas excepciones como el dragón (XXIII-XXV). Otra característica, citada por Pascual Buxó, proviene de la idea de Covarrubias de la “exigencia de que se mantuviese la justa proporción entre el cuerpo y el alma” (dice Buxó); para lograrlo, nada sería más necesario que poner “las cosas”, o por mejor decir, las figuras de las cosas, de manera que “estén atadas y tengan asiento, que no pueda decirse que están en el aire, y esto importa mucho en las Emblemas, que ordinario se adornan con cielo y suelo, y con algunos lejos” (25). Partiendo de esta idea haré la primera comparación entre los dibujos de la Nueva corónica y buen gobierno y los emblemas:

Nueva crónica y buen gobierno, de Guamán Poma
Figura 1. Dibujos en la obra de Guamán Poma (izquierda) y Emblemas de Horozco.

El dibujo de Poma sobre Adán y Eva, la creación del mundo, está adornado por soles y estrellas, tal como Covarrubias y otros emblemistas piden que se adornen los emblemas.

Véase que en ambas la coincidencia es tal: hay un cielo y una tierra, los objetos están atados; nada está en el aire; por si fuera poco, el dibujo de Poma sobre Adán y Eva, la creación del mundo, está adornado por soles y estrellas, tal como Covarrubias y otros emblemistas piden que se adornen los emblemas. Pero también cabe señalar que, de acuerdo con Teresa Gisbert, los incas adoraban a los astros y, al verse amenazados por los españoles, que querían quitarles todo tipo de idolatrías que no fueran las de ellos, decidieron comenzar a mezclarlas con figuras occidentales:

No todo fue destrucción, también se probó el sincretismo y la persuasión. Ejemplo de esto último es la serie del Zodíaco existente en la Catedral del Cuzco (…). La portada de la serie traducida del latín dice: “Emblemata evangélica de los doce signos celestes acomodados según los meses del año. Cristo dio a los hombres astros para que ellos puedan distinguir la evolución del tiempo iniciado con Dios y para que ellos puedan revocar el culto idolátrico y por medio de estas creaturas llegar al culto de un solo Creador (…) (1980, 34).

Lo visto en la figura 1, comparado con la escritura icónica de la cultura moche, no tiene realmente mucha relación pues, como mostraremos, no existe en ellas algo que los ate, no hay un cielo, ni una tierra o un fondo; véase a continuación la figura 2.

Nueva crónica y buen gobierno, de Guamán Poma
Figura 2. Escritura icónica moche (tomado de Golte).

Obsérvese entonces que la relación del dibujo es más cercana al emblema o empresa que a la propia iconografía inca, en este caso moche. Aunque sí podemos hablar de una relación entre contar una historia o narrar un evento a través de la imagen sin la necesidad de la escritura. Lo que nos lleva nuevamente a pensar que si Poma hubiera querido relacionarse más con lo andino a través del dibujo hubiera recurrido sólo a lo icónico sin relato escrito. En ello, volvemos a encontrar la idea de los emblemas; el escritor de éstos quiere agudizar el sentido del lector y combina lo gráfico con lo escrito. El lector irá armando lo que falte en lo escrito mediante los objetos que aparezcan en el dibujo y lo relacionará con los motes. Sin embargo, al irnos a una historia más temprana de los emblemas, encontramos que su primera función era sólo jeroglífica o de dibujo como adorno:

(…) Las primeras reflexiones en este sentido debemos buscarlas en los propios emblemistas, que se unen a la moda de los Emblematas de Alciato, pero que no dejan de intentar precisar su alcance designativo, e incluso pretenden reducir a normar una corriente que, como sabemos, cuaja definitiva en el Emblematum libellus, pero que se hallaba ya en ciernes desde el período medieval. Y más antiguo incluso que la tradición de la que bebe Alciato (…) es el término emblema, que no es nuevo, como tampoco lo es el concepto que designa. Ambos van evolucionando a lo largo del tiempo (Canosa, 2000, 32).

Begoña Canosa continúa hablando del origen del emblema y menciona que Alciato basa su imitación en lo que estaba de moda: la Anthologia Graeca. También argumenta que Alciato no quiso quedarse sólo en el jeroglífico, pues temía ser leído sólo por el vulgo:

Incluso se ha sostenido la posibilidad de que Alciato hubiese pensado en prescindir conscientemente de ilustraciones en su obra en una clara manifestación de elitismo. Pretendería con ello, según Claude Balavoine, evitar el acceso de los iletrados a su obra. Pero los editores no se resignan a renunciar a un público más amplio (…) (35)

Poma tampoco quiso prescindir de ninguno de sus dos públicos y por ello decidió realizar un texto híbrido.

Pareciera que podríamos relacionar esta cita con la intención de Poma, que tampoco quiso prescindir de ninguno de sus dos públicos y por ello decidió realizar un texto híbrido, que contuviera tanto dibujos con rasgos europeos e indígenas, una descripción de la creación del mundo occidental y una descripción de las eras incaicas, más las recomendaciones que pueden darse a un príncipe o rey, como se hace en algunas empresas o emblemas. Volvamos entonces a retomar aquí el término de la agudeza del lector, y de la función que deseen dar los autores de los emblemas al receptor de éstos. Para discutir esa idea utilizaré el artículo de Bradley Nelson sobre los emblemas que, aunque él los atribuye a Horozco, de igual manera pueden ser aplicados a otros escritores de emblemas como a los de su hermano o los del mismo Alciato:

Horozco’s thesis is that the superiority of the emblematic mode is based on the fact that it is the culmination of all previous aesthetic and epistemological formations and, thus, the most effective vehicle for transmitting the accumulated wisdom of inherited rhetorical and artistic forms to the memory of heretofore culturally dispossessed subjects (Nelson, 160).

En otras páginas anteriores, Nelson habla de que en el prólogo del libro de Horozco se menciona que “los autores de los libros de emblemas estaban muy conscientes del rol activo que el lector debía jugar” (159); en el emblema cada parte presenta también una función diferente. Coincidentemente, Mercedes López-Baralt, en su artículo “Articulación de los códigos icónicos y lingüísticos en los dibujos de la Nueva crónica de Guamán Poma”, propone tres niveles que deben ser entendidos por el lector al enfrentarse a la obra de Poma. La crítica basa su argumentación en las teorías de Lévi-Strauss y las teorías semióticas de Saussure, aunque también acude a citas de Barthes:

La obra articula dos sistemas de signos, el lingüístico y el icónico, cuya correlación es unidad mínima de cultura. Combina la palabra y la imagen a tres niveles. En primer lugar, incluye textos distintos, ambos autosuficientes y potencialmente autónomos: el texto visual (397 pp.) y el verbal (782 pp.). En segundo lugar, relaciona ambos corpus de manera novedosa, que hace que el texto trascienda los límites de la literatura ilustrada, ya que los dibujos constituyen el eje de la obra. En tercer lugar, cada dibujo contiene etiquetas verbales, que ocupan diferentes posiciones y que sirven funciones varias. La crónica ilustrada se presta, pues, a la descodificación de los sistemas lingüísticos e icónicos por separado y al examen de la articulación de ambos desde un punto de vista estructural: dentro de una obra como totalidad, y también dentro del espacio visual de la nueua corónica (94).

Vemos que ambos críticos hablan de la decodificación de los signos de las obras comparadas; igualmente, en lo que López señala se pueden ver los mismos elementos que contienen los emblemas o las empresas. La propia López dice que “la imagen pasa a ocupar un primer plano en la cultura europea de los siglos XVI y XVII” (95). Para López, lo que se hace en la obra es buscar un anclaje: “donde el autor obliga al lector-espectador a leer un mensaje previamente seleccionado por él mismo, y no otros posibles. Si el anclaje limita la imagen, el relevo la amplia; en este caso el texto verbal completa el mensaje (…)” (96). López, en una línea muy breve de su artículo, deja ver la relación entre la Nueva crónica y los emblemas europeos.

En el caso de la Nueva crónica, según Rolena Adorno, en su artículo “Paradigmas perdidos: Guamán Poma examina la sociedad española colonial”, sostiene la tesis de que

…el autor-artista expresa su virulenta crítica de los colonizadores españoles en un texto secreto dentro del texto. En una narración escrita, esta clave toma la forma de una acre sátira antiespañola, compuesta en la lengua quechua. En el texto visual, se traduce en composición espacial, que conforma un paradigma andino de valores de posición (44).

El empleo de otra lengua tiene también relación con lo cultural: en el emblema se podía recurrir al latín; en el caso de Poma, al quechua.

Es decir, el efecto que se busca en el receptor (lector) es el mismo: que tenga la agudeza de entender el mensaje que el escritor realmente quiere mostrar. El empleo de otra lengua tiene también relación con lo cultural: en el emblema se podía recurrir al latín; en el caso de Poma, al quechua. Resulta interesante preguntarse por qué la obra estuvo escondida o relegada al olvido. ¿Será que el mensaje llegó de muy buena forma a su receptor Felipe III, así que éste decidió ocultarla? ¿O bien la agudeza de su receptor fue tan mala que al no entender el mensaje decidió mantenerla en el olvido? Adorno sostiene, al igual que Carlos García y Francisco Sánchez, que la posición de los dibujos corresponde a la idea de los incas de división entre lo masculino y lo femenino, lo que representa el poder o el estatus y lo que no tiene relevancia, situando lo masculino y con poder a la derecha, y lo inferior a la izquierda. Sin embargo, este tipo de colocación también se hacía en la cultura occidental europea. Sólo basta recordar que, a lo malo, y a la mujer, se les colocaba del lado izquierdo, y entre menos poder más en lo inferior. Veamos otro ejemplo de comparación con los emblemas:

Nueva crónica y buen gobierno, de Guamán Poma
Figura 3. Guamán Poma (izquierda) y Alciato.

La semejanza en estos dos dibujos es sorprendente. Alciato muestra el mal en la parte superior izquierda, volando sobre las mujeres y la tierra; Poma muestra de igual manera cómo el demonio logró apoderarse de la cultura incaica, de tal forma que llegara a su adoración. La colocación del demonio es en el plano izquierdo y volando sobre una mujer de esta cultura. Del lado derecho se encuentra un hombre inca y dice la leyenda: “Bebe con el sol en la fiesta del sol”. El texto escrito narra sobre la perdición en la que viven los incas a causa de la llegada del demonio. Cuando García y Sánchez hablan de la semejanza de los dibujos de Poma con los incaicos, sólo examinan los dibujos que siguen el mismo modelo y no los que presentan una colocación diferente. Pero Adorno, quien es experta en la iconografía de la obra de Poma, se da cuenta de que hay dibujos que no siguen el mismo modelo, y por ello habla de cuatro disecciones de la imagen espacial andina. Pues el modelo de izquierda-derecha que proponen García y Sánchez se desvanece al encontrar imágenes que no coinciden con este modelo. En los mismos modelos de Alciato, no siempre el que tiene el poder está del lado derecho. Veamos otras imágenes muy similares:

Nueva crónica y buen gobierno, de Guamán Poma
Figura 4. Guamán Poma (izquierda) y Alciato.

Aquí vemos que la posición en ambos dibujos cambia; quien enseña y tiene el conocimiento está del lado izquierdo. Adorno defiende su posición y sus diferentes disecciones del texto con los siguientes modelos, a los cuales ella dedica una sección en el artículo antes citado:

Nueva crónica y buen gobierno, de Guamán Poma
Figura 5. Representación simbólica andina del universo. El sistema de las cuatro regiones.

Nueva crónica y buen gobierno, de Guamán Poma
Figura 6.

Para Adorno la forma pictórica está compuesta de dos miembros en oposición fundamental, visión que se ve claramente en la figura 4, arriba mostrada. Continúa describiendo su análisis con las siguientes palabras:

Uno de los aspectos narrativos críticos en esta discusión es el reemplazo de la clase de imagen por otra en una composición estructural dada. Un segundo asunto es ver cómo una composición de un modelo y contenido particular es transformado en otro diseño (46).

Insisto en ver en los dibujos no sólo una idea incaica, sino una mezcla de ideas entre las obras europeas y la imagen y concepción de la cultura inca.

Para mí, lo que Adorno analiza es muy acertado, pero insisto en ver en los dibujos no sólo una idea incaica, sino una mezcla de ideas entre las obras europeas y la imagen y concepción de la cultura inca. Nuevamente remito al lector a la figura 4 en donde, tanto en el dibujo de Poma como en el emblema, ha sido modificada la colocación de lo bueno y lo malo o de quien posee el poder o conocimiento. La misma Adorno, en su libro New Studies of the Autograph, señala que Poma intervenía entre los dos sistemas, el andino y el español: “(…) the fact that Guaman Poma was in Lima at the royal Audiencia, that is, the highest civil and criminal court of viceroyalty, on at least two occassions in the late 1590s”. (47)

Por otro lado, el estudio ya no de la iconografía, sino del texto escrito, nos lleva a pensar también en la hibridez o mestizaje del texto, y la combinación entre ambos es muy similar a la del emblema:

Nueva crónica y buen gobierno, de Guamán Poma
Figura 7. Izquierda: Poma (tomado de Adorno: Autograph manuscript). Derecha: Emblemas morales de Covarrubias.

Véase que en este ejemplo del material auténtico de Nueva crónica y buen gobierno (Adorno), la colocación del dibujo en la parte superior y luego su parte escrita coincide con el de los emblemas, pero más aún miremos que en el material de Poma se presenta un dragón; recordemos lo que arriba mencionamos, no se permitían dibujos de lo desconocido, excepto dragones, muy curioso que Guamán Poma supiera esto. Es decir, a pesar de no encontrar datos fehacientes de la influencia directa de obras emblemáticas en Poma, los dibujos de su obra hablan por sí solos.

Por otro lado, como se ha discutido, la obra de Poma en su forma escrita manifiesta muchas tendencias no de un texto histórico sino más bien de un texto histórico literario; él desea educar en primera instancia a su principal lector, el rey, pero también a los que viven en su “Nuevo Mundo”, esto se identifica mediante los textos en quechua, que como podemos imaginarnos no eran leídos por el rey, sino por un lector mas ávido en esa área. Es decir, al igual que los autores de los emblemas, al utilizar el latín como muestra de cultura, que además eran puestos con la intención de ser leídos por un lector culto, funciona de igual forma para Poma, que subvierte en este sentido la idea de “cultismo”: no es culto sólo el español que sabe latín, sino sus hermanos incas que saben quechua y español. Quispe menciona que, de acuerdo con la hipótesis de Adorno: “en la obra de Poma: el sujeto histórico no se fragmenta ni desaparece, sino que se construye. A su vez, la imagen del sujeto de la escritura es una subjetividad que se constituye en la relación de textos-contextos y participa de las características del lenguaje que la conforma” (99). Como mencioné al principio de este trabajo, si el texto no ha cubierto las expectativas de los historiadores, sí ha formado parte de una literatura ahora canónica.

La Nueva crónica de Poma tenía como propósito revertir lo contado por los españoles.

La misma Adorno, en su libro Guaman Poma writing and resistance in colonial Peru, discute sobre cómo la obra llegó a colocarse entre lo canónico. Ahí mismo menciona las influencias de los cronistas y otros españoles, como José Acosta y Bartolomé de las Casas, o de las mismas Crónicas de Indias. Así que la Nueva crónica de Poma tenía como propósito revertir lo contado por los españoles; para él era importante mostrar la grandeza del linaje incaico, las variantes de esta misma cultura; revelar que la religión traída por los españoles había llegado ya anteriormente con san Bartolomé, en la época de evangelización de los apóstoles. Es decir, Poma desea llegar a su lector principal de una forma españolizada para que éste pueda entender, mediante las técnicas que utilizaron sus antecesores españoles. Pero Poma no quiere dejar fuera a los de su clase, a los que también eran reyes de lo que en esa época se conoce como el “Nuevo Mundo”. Por ello muestra a un Poma (personaje) dando consejos al rey. Adorno habla del diálogo imaginario que sostiene con el rey en su capítulo titulado “Pregunta su majestad” (1986). La misma versatilidad de máscaras, como las han denominado tanto Adorno como Quispe, muestra que Poma puede, al igual que sus coterráneos, amalgamar modelos de su cultura antigua con los de la cultura que les estaba siendo impuesta.

En conclusión, la obra de Poma es una muestra de rebelión contra el maltrato y abuso español durante la conquista y la colonia, pero los dibujos de esta obra no están tan estrechamente relacionados con la iconografía inca sino, por el contrario, con un dibujo más europeo, como lo es el de los emblemas y las empresas, no sólo españolas sino también italianas. Además, si pensamos que estos emblemas tienen un origen árabe o egipcio, resultaría que la obra de Poma es realmente híbrida. La historia contada de forma escrita es también híbrida, pues se mezclan los periodos “incas” con los establecidos en la Biblia. De igual forma, se puede observar que la disposición de los dibujos tiene mayor relación con los emblemas que con los dibujos de las culturas prehispánicas. La intención de Poma es que el lector principal, Felipe III, quede satisfecho de ver que la obra no es una ofensa para su corona, pero al mismo tiempo le da, al igual que lo hará posteriormente Saavedra Fajardo, una lección de moral mediante los dibujos y la escritura. Le indica cómo gobernar en el Nuevo Mundo, y para ello basta con leer la parte final de la obra: “Prólogo lectores encomenderos de indios”.

Como colofón, sólo me queda decir que mediante el análisis de los emblemas y los dibujos de Poma se puede discernir que existe una semejanza entre ambos, y que la idea de Poma de privilegiar al inca de linaje es clara en el dibujo donde él da instrucciones al rey. Por otro lado, la hibridez del texto es indiscutible. La idea de Poma de evangelización también es clara y, por supuesto, la idea de rechazo a la violencia contra el indígena es innegable, tanto en los dibujos como en la parte escrita, y vuelvo a mencionar, para darnos cuenta de esta idea sólo hace falta leer la parte final (figura 8) sobre los encomenderos.

Nueva crónica y buen gobierno, de Guamán Poma
Figura 8. Prólogo.

 

Obras citadas

  • Adorno, Rolena. Guamán Poma: Writing and Resistance in Colonial Peru. Austin: University of Texas Press, 1986.
  • Adorno, Rolena, e Ivan Boserup. New Studies of the Autograph Manuscript of Felipe Guaman Poma De Ayala’s Nueva Corónica y Buen Gobierno. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, 2003.
  • Alciati, Andrea, y Juan Martín Cordero. Alciato de la manera de desafio. En Anvers: en casa de Martin Nucio. Con gracia y Priuilegio, 1555.
  • Buxó, José Pascual. El resplandor intelectual de las imágenes: estudios de emblemática y literatura novohispana. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Humanidades, Programa Editorial, 2002.
  • Canosa, Begoña. “Notas sobre la preceptiva del género emblemático en los libros de emblemas españoles”. En: Estudios sobre emblemática española. Colección Sielae. Ferrol (A Coruña), España: Sociedad de Cultura Valle Inclán, 2000.
  • Covarrubias Orozco, Sebastián de, y Carmen Bravo-Villasante. Emblemas morales. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1978.
  • Duviols, Pierre, Rolena Adorno y Mercedes López-Baralt. Sobre Waman Puma de Ayala. Breve Biblioteca de Bolsillo, 4. La Paz: Hisbol, 1987.
  • García-Castellón, Manuel. “Guamán Poma de Ayala: apología de los pobres de Jesucristo”. En: Guamán Poma de Ayala: pionero de la Teología de la Liberación. Madrid: Editorial Pliegos, 1992.
  • Gisbert, Teresa. Iconografía y mitos indígenas en el arte. La Paz, Bolivia. Gisbert, 1980.
  • Golte, Jürgen. Iconos y narraciones: la reconstrucción de una secuencia de imágenes moche (fuentes e investigaciones para la historia del Perú, 10. Lima: IEP, 1994.
  • González, Carlos, et al. “Sinopsis del estudio de la iconografía de la Nueva corónica y buen gobierno escrita por Felipe Guamán Poma de Ayala”. En: Historia, 34 (2001): 67-89.
  • Guamán Poma de Ayala, Felipe. Nueva crónica y buen gobierno, tomos I y II. Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho, 1980.
  • Horozco, Juan de. Emblemas morales de don Ivan de Horozco y Covarruvias.
  • Jara, René, y Nicholas Spadaccini (editores). 1492-1992: Re/Discovering Colonial Writing. Hispanic Issues, 4. Minneapolis, MN: Prisma Institute, 1989.
  • Kowii, Ariruma. Estado de la cuestión de la obra de Guamán Poma de Ayala. La Paz, Bolivia: Carrera de Literatura, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Mayor de San Andrés, 1998.
  • López Poza, Sagrario. Estudios sobre emblemática española. Colección Sielae. Ferrol (A Coruña), España: Sociedad de Cultura Valle Inclán, 2000.
  • Quispe-Agnoli, Rocío. La fe andina en la escritura: resistencia e identidad en la obra de Guamán Poma de Ayala. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2006.
  • Saavedra, Fajardo. Idea de un príncipe político cristiano representado en cien empresas. Madrid: Ediciones de la Lectura, 1927.
Herlinda Flores Badillo
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