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Hergé y el camaleón chino: reflexiones a ochenta años de El loto azul

martes 8 de septiembre de 2015
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"El loto azul", de Georges Remi, Hergé
El loto azul supone el inicio de una saludable preocupación de Hergé por la investigación documental

I

En agosto de 2014 se cumplieron ochenta años de la publicación, en las páginas de Le Petit Vingtième, de las primeras viñetas de Las aventuras de Tintín en Extremo Oriente (Les aventures de Tintin, reporter, en Extrême-Orient, 9 de agosto de 1934-17 de octubre de 1935). Editada más tarde como álbum con el título de El loto azul (Le Lotus bleu; en blanco y negro en 1936, en color en 1946), se trata de la quinta aventura protagonizada por el joven reportero Tintín, creación del dibujante e historietista belga Hergé (1907-1983) 1.

Los estudiosos de la obra de Hergé coinciden en que El loto azul marca un antes y un después en la obra del historietista belga.

El loto azul es la continuación de una aventura anterior, Los cigarros del faraón (1932-1934), en la cual este intrépido periodista y su fiel acompañante canino Milú desbaratan una operación de tráfico de opio en un viaje que los conduce de Egipto a Arabia y, de allí, a la India. El loto azul comienza, precisamente, en el momento en que Tintín, huésped en el palacio del maharajá de Rawhajpurtalah, recibe la inesperada visita de un hombre llegado de Shanghái que, antes de poder revelarle el motivo de su viaje, es inoculado a través de un dardo de cerbatana con un veneno que le provoca al instante la pérdida de la cordura. Antes de enloquecer, el hombre sólo llega a pronunciar los nombres “Shanghái” y “Mitsuhirato”. Esto motiva a Tintín a viajar a Shanghái y a tratar de contactar con el tal Mitsuhirato, sin saber aún que: a) el enviado a la India era un mensajero de “Los hijos del dragón”, una sociedad secreta china que luchaba contra el tráfico de opio; b) que su misión consistía en solicitarle a Tintín que acudiera a Shanghái para ayudarlos en su cruzada contra la red de tráfico; y c) que el japonés Mitsuhirato estaba implicado en dicha red que había que desmantelar.

En Shanghái, Tintín irá enterándose de todo ello, incluyendo el hecho adicional, pero no menos importante, de que Mitsuhirato es además un agente secreto japonés cuya misión es facilitar la ocupación militar de China (tendrá, incluso, un rol destacado en el incidente de Mukden —el atentado contra un tramo del Ferrocarril del Sur de Manchuria, concesión japonesa, en septiembre de 1931, imputado por las autoridades militares niponas a un falso grupo de saboteadores chinos— que derivará en la ocupación japonesa de Manchuria). Tras vivir situaciones de peligro, siendo perseguido por las fuerzas militares niponas y por la policía de la Concesión Internacional en Shanghái, Tintín logrará descubrir al cerebro detrás de la organización criminal, ni más ni menos que el multimillonario Roberto Rastapopoulos, cuya red operaba desde el fumadero de opio que dio nombre al álbum.

Los estudiosos de la obra de Hergé coinciden en que El loto azul marca un antes y un después en la obra del historietista belga: a) por un lado, el estilo gráfico y narrativo que será característico de las aventuras clásicas de Tintín en cierto modo se define con esta aventura, conduciendo en obras posteriores a una maduración que, no obstante, respetará en sus rasgos generales el trazo, la composición de las figuras y el tipo de relato presentes en esta historia (en palabras de Michael Farr, “es en El loto azul que Hergé desarrolló la práctica y defensa de la ligne claire —la línea clara— que devino el sello distintivo de su obra”);2 b) por otro lado, El loto azul supone el inicio de una saludable preocupación de Hergé por la investigación documental, nota característica de su obra posterior y de la de algunos de sus colaboradores y discípulos, que repercutirá en cierta tendencia (con variables niveles de alcance) a la rigurosidad en el tratamiento gráfico de los distintos contextos culturales en los cuales se inmiscuirá Tintín y en la construcción argumental alrededor de determinados conflictos sociopolíticos (algo particularmente evidente en las obras de la segunda mitad de la década del treinta: la guerra del Chaco evocada en La oreja rota, la anexión de Austria al Tercer Reich insinuada en El cetro de Ottokar), aun cuando ello permanecerá en todo momento subordinado a la eficacia del relato de ficción.3

Este segundo aspecto es de importancia, pues al tiempo que revela un cambio importante en el tipo de percepción que tendrá Hergé sobre China y, posteriormente, sobre otras realidades sociales y culturales, permite además reflexionar sobre el lugar que ocupa El loto azul en la tradición más general de miradas o discursos que sobre China se han producido desde los países “occidentales” (en concreto, las potencias europeas y Estados Unidos).

 

Georges Prosper Remi, "Hergé"
En las obras que van de Tintín en el país de los soviets (1929-1930) a Los cigarros del faraón (1932-1934), Hergé fue un fiel reproductor de estereotipos cuando de la representación de otras culturas se trataba. Jacques Pavlovsky

II

Refirámonos a lo primero. En las obras que van de Tintín en el país de los soviets (1929-1930) a Los cigarros del faraón (1932-1934), Hergé fue un fiel reproductor de estereotipos cuando de la representación de otras culturas se trataba: los maquiavélicos burócratas comunistas rusos, los aniñados, dóciles y crédulos pobladores del Congo, los salvajes e ingenuos indígenas del Medio Oeste norteamericano, etc. Entre tal maraña de reproducciones incorrectas y poco inocentes (muy habituales, por otro lado, en el arte, la prensa y el entretenimiento producido en las sociedades europeas y estadounidense de la época), la población china no se salvó de ser retratada, en breves escenas de Soviets y Tintín en América (1931-1932), de acuerdo al popular estereotipo del chino con atuendo mandarín o similar, malévolo y torturador, con ojos rasgados y coleta, que recordaba al famoso personaje del escritor inglés Sax Rohmer, el doctor Fu-Manchú (The Mystery of Dr. Fu-Manchu, 1913), que por aquellos años sería interpretado en la pantalla grande por Warner Oland y Boris Karloff. En Soviets se trata de dos torturadores profesionales al servicio del régimen soviético; en América se repite la fórmula, pero empleados por una banda de gánsteres. Por lo tanto, podríamos decir que Hergé estaba sumergido, en este momento de su vida creativa, en el océano de los prejuicios típicos de fines del siglo XIX y comienzos del XX sobre la población china, que consistían no sólo en la elaboración de estereotipos personales desde un punto de vista estético (los chinos como personajes pintorescos, caracterizados a su vez por su crueldad), sino también en la consolidación de la imagen de una China decadente o estancada, gobernada por déspotas y carente de las virtudes de la razón y de la modernidad características de Europa (“The Sick Man of Asia”, según una conocida expresión de la época).

La percepción que se tenía de China en Europa durante las primeras décadas del siglo XX estaba lejos de basarse en el diálogo o en la comprensión.

Como explica el académico británico Raymond Dawson (1923-2002) en su famoso libro El camaleón chino (The Chinese Chameleon, Londres, 1967), este tipo de mirada sobre China no era totalmente nuevo: ya en la obra de algunos pensadores europeos del siglo XVIII se puede rastrear lo que el autor denomina el “mito de la inmutabilidad de la sociedad china”, esto es, la idea de una China milenaria inmutable (sin historia) y espacialmente homogénea que conformaría un perfecto opuesto respecto de la pujante “civilización occidental”, y que si bien en algunos casos llevaría a una cierta admiración por un Estado oriental cuya perduración de siglos sólo podría explicarse por su “virtud” y “grandeza”, en otros motivaría un decidido desprecio por lo que consideraban un liso y llano anquilosamiento. En el siglo XIX, con el auge de la “fe en el progreso” en Europa y la primacía de las formulaciones evolucionistas aplicadas al estudio de lo social (la idea de que las sociedades humanas se definen de acuerdo al estadio que ocupan en una hipotética escala evolutiva), se consolidaría una percepción de China como un pueblo “eternamente inmóvil” (según las palabras del historiador Leopold von Ranke) y que “carece de historia” (según el pensador G. W. F. Hegel), ofreciendo “un excelente pretexto para desentenderse completamente de la historia de China. Pues ¿qué sentido tendría estudiar la historia de un pueblo que permanecería […] ‘eternamente inmóvil’?”.4 Por lo tanto, desde el establecimiento de los jesuitas (siglos XVI-XVIII) hasta al menos la instauración de la República Popular (1949), China no era para los europeos y estadounidenses otra cosa que un escenario lejano y exótico en el cual se jugaban algunos intereses occidentales (para los misioneros jesuitas y posteriormente protestantes, la conversión religiosa de los chinos; para el capital europeo y estadounidense, la obtención de ventajas económicas mediante la firma de tratados desiguales y el establecimiento de concesiones portuarias). Sin embargo, el componente agregado hacia el cambio de siglo fue la imagen de la “peligrosidad” y crueldad de la población china, probablemente vinculada con los hechos en torno al levantamiento de los bóxers (1899-1901), toda vez que éste supuso una reacción violenta por parte de sectores nacionalistas contra la presencia extranjera en China y contra la penetración del cristianismo, lo que provocó la expulsión y muerte de extranjeros, el asesinato de una ingente cantidad de chinos cristianos y, finalmente, el exterminio de miles de rebeldes nacionalistas a raíz de la irrupción de tropas europeas, estadounidenses y japonesas.

Acaso, como suele postularse, esta situación de violencia contribuyera a configurar la imagen europea que sería característica del contexto en el cual Sax Rohmer creó a Fu-Manchú y Hergé concibió a los chinos torturadores de Soviets y América, esto es, una China administrada por gobernantes despóticos y oficiales corruptos y habitada por hombres violentos, malvados y deshonestos. La relación de causa-consecuencia, de todos modos, es difícil de precisar. Una estudiosa china, la doctora Zheng Yangwen, en un libro que recupera y actualiza algunas de las tesis de Dawson, sostiene que quizás el tipo de acción política emprendido por las naciones protestantes en territorio chino durante el siglo XIX y comienzos del XX (piénsese en las guerras del opio, las concesiones en territorio chino, la supresión violenta del levantamiento de los bóxers), caracterizado por ser más agresivo (en el marco de las cruzadas imperialistas) que el correspondiente a las misiones jesuíticas de los siglos XVI-XVIII, se corresponda con un cambio previo en el discurso hegemónico sobre China, esto es, el paso de la imagen jesuita de los chinos como seres virtuosos pasibles de ser convertidos sin recurso a la coerción, a la imagen protestante de los chinos como paganos afectados por el consumo excesivo de opio e incapaces de gobernarse a sí mismos.5 Como quiera que sea, la percepción que se tenía de China en Europa durante las primeras décadas del siglo XX estaba lejos de basarse en el diálogo o en la comprensión. Todo hacía suponer que, cuando Hergé enviara a Tintín a Shanghái, la población china sería retratada según esta clase de preconceptos.

 

"El loto azul", de Hergé
Los detectives Hernández y Fernández pretenden pasar inadvertidos en territorio chino vestidos como mandarines, lo que provoca las carcajadas de los lugareños.

III

¿Qué sucedió, pues, cuando Hergé (o, mejor dicho, el propio Tintín) anunció en las páginas de Le Petit Vingtième, a comienzos de 1934, que la próxima aventura del joven reportero transcurriría en China? El autor recibió una carta del padre Léon Gosset, capellán responsable de los estudiantes chinos en la Universidad Católica de Lovaina, que decía algo así como: “Si tiene usted la mala ocurrencia de dibujar chinos con coleta o comiendo nidos de pájaros mientras lanzan grititos ‘¡Hi, hi, hi!’, causará una gran molestia a mis estudiantes. Porque leen y adoran Le Petit Vingtième”.6

Lo más interesante de esta obra es que en ella el estereotipo europeo del chino no es ya mecánicamente reproducido, sino denunciado.

Hergé, que según él mismo reconoció estaba en aquel entonces condicionado por la idea de que “China estaba habitada por personas difusas de ojos rasgados, muy crueles, que comían nidos de golondrinas, llevaban coleta y lanzaban niños al río”, y que señaló que ello se debía a que estaba influido “por las imágenes e historias de la guerra de los bóxers, en las que el énfasis estaba siempre puesto en la crueldad del pueblo amarillo”,7 se tomó en serio la carta del padre Gosset. Se puso inmediatamente en contacto con el sacerdote y, a través de él, con quien sería su principal asesor en la composición del contexto cultural y político de El loto azul, el estudiante chino de bellas artes Zhang Chongren (Chang Ch’ung-jen), quien además influiría en la introducción de elementos de la caligrafía y el estilo gráfico chinos en la obra de Hergé, y con quien éste (y, en definitiva, también Tintín) entablaría una singular (y accidentada) amistad.

El resultado es “el primer álbum del que su autor parece estar totalmente satisfecho”,8 cuyo éxito, según argumentan estudiosos de la obra de Hergé como Michael Farr, David Baker y Fernando Castillo, se basa en su consistencia narrativa y en el rigor con que es abordada la sociedad china, y que será considerado por algunos autores como “el libro visualmente más rico de todos los de Tintín”.9

En El loto azul, las calles de Shanghái son retratadas con una minuciosidad sin precedentes en la obra de Hergé, carteles y pintadas contienen mensajes antiimperialistas en caracteres chinos de impecable caligrafía (compuestos por Zhang Chongren), los rostros humanos (de los habitantes chinos), las vestimentas y los medios de transporte están meticulosamente estudiados, y los acontecimientos políticos tienen un protagonismo indiscutible.

Pero lo más interesante de esta obra es que en ella el estereotipo europeo del chino no es ya mecánicamente reproducido, sino denunciado: los detectives Hernández y Fernández (quienes, en esta aventura, están probablemente “al servicio de la Sociedad de Naciones”)10 pretenden pasar inadvertidos en territorio chino vestidos como mandarines, lo que provoca las carcajadas de los lugareños; cuando Tintín salva a Tchang (personaje inspirado en Zhang Chongren) de las aguas del río, el joven chino le pregunta por qué lo ha salvado: “Yo creía que todos los diablos blancos eran malos, como los que mataron a mis abuelos hace mucho tiempo”, le dice refiriéndose al levantamiento de los bóxers, a lo que Tintín contesta que “los pueblos se conocen mal” y que “también muchos europeos creen que todos los chinos son astutos y crueles, que llevan coleta, que pasan el tiempo inventando martirios y comiendo huevos podridos y nidos de golondrina…”.

Lo cierto es que, desde un punto de vista político, la toma de partido por cierto nacionalismo chino, infundida a Hergé por influencia del joven Zhang, conduce en El loto azul, como contrapartida a la rigurosidad en el trato de la cultura china urbana (la “modernizada” Shanghái), a la caricaturización de otros actores del drama: el magnate estadounidense Gibbons, irascible e inescrupuloso, y, sobre todo, los japoneses invasores, cuyos uniformes y vehículos militares están ilustrados con rigor pero cuyo carácter y personalidad recuerdan las representaciones de los nipones en el cine estadounidense sobre la Segunda Guerra Mundial.11

Esto es particularmente evidente en la caracterización de Mitsuhirato, quien, como dijimos previamente, es un agente secreto del gobierno japonés en China. Mitsuhirato es un personaje malvado, frío y calculador que, al igual que los chinos en algunas representaciones europeas, se destaca por su astucia y su falsedad. En cualquier caso, es la clase de personaje que le servirá a Hergé para personificar el accionar del Estado imperialista japonés en su relación con una China oprimida y en vías de ser ocupada. Al mismo tiempo, los lazos turbios de Mitsuhirato con funcionarios de la Concesión Internacional (en particular, con el británico J. M. Dawson) parecerían operar como una denuncia de las iniciales complicidades (o, como mínimo, convivencias) de las potencias coloniales europeas con las autoridades japonesas en torno a la política china (en definitiva, dichas potencias, y en particular Gran Bretaña, ocupaban también territorio chino a través de la política de tratados y concesiones, y por otro lado, Japón era visto en Europa como un Oriente industrializado y “occidentalizado”, y sólo en 1933 las denuncias internacionales contra su gobierno a raíz de la ocupación de Manchuria lo llevarían a retirarse de la Sociedad de Naciones).

En suma, El loto azul constituye una clara toma de partido por parte de Hergé, quien realiza “una crítica feroz del imperialismo japonés sin disfraz ni subterfugio alguno”,12 lo cual ha llevado al estudioso David Baker a considerar esta obra como un “cómic militante”. Bien documentado sobre ciertos aspectos políticos, culturales y del paisaje de China (al menos en lo referente a la ciudad de Shanghái), Hergé no deja de ser (si tomamos prestados los términos de Yangwen) el “productor” de una representación determinada de China, que implica un enfoque compatible con su búsqueda como historietista y con las filiaciones políticas de su asesor, el estudiante católico Zhang. El loto azul no introduce una perspectiva clasista ni episodios asimilables a la lucha de clases, a pesar del creciente papel de los movimientos huelguistas y de la agitación comunista en algunas regiones del país, pero sí se vale del discurso nacionalista para denunciar una avanzada imperialista que derivará (excediendo el momento de realización de la obra) en la segunda guerra sino-japonesa (1937-1945).13 Si la audiencia de Hergé era el público europeo (y, claramente, no solamente el público juvenil), la intencionalidad no podía ser solamente artística o histórica, sino también política, enfocada a la exposición de una situación internacional delicada respecto de la cual la opinión de la intelectualidad y de los artistas europeos estaba dividida (la pregunta de Milú a Tintín: “¿Tú crees que los japoneses son buenos?”, parece ser una llamada de atención ante la confianza de estadistas e intelectuales europeos en el “progreso” nipón).14

 

"El ltoo azul", de Hergé
En El loto azul las calles de Shanghái son retratadas con una minuciosidad sin precedentes en la obra de Hergé.

IV

En el primer apartado de este trabajo apunté que un análisis de la composición de El loto azul permitía reflexionar, no sólo sobre el cambio que experimentó Hergé en su percepción sobre la sociedad china, sino también sobre el lugar que ocupa dicha obra en el contexto de las miradas “occidentales” (europeas y estadounidense) sobre el país asiático. Ya nos hemos referido a lo primero, y hemos aludido brevemente a lo segundo. Convendrá, pues, pasar en limpio este último punto para clarificar el asunto.

No se puede soslayar el hecho de que El loto azul es una obra europea que produce una determinada representación de China.

En el primer capítulo de El camaleón chino, Dawson introduce una situación hipotética en la cual un dirigente de baloncesto y un periodista inglés visitan China en 1958 y tienen percepciones muy distintas debidas a sus diferentes intereses y necesidades: el primero, deslumbrado por la cantidad de campos de baloncesto existentes desde la fundación de la República Popular, considera que China atraviesa un momento loable, mientras que el segundo, preocupado por la libertad de prensa y el derecho a la oposición política, califica a China de “cosa mala”.15 Yangwen recupera el sentido de esta situación cuando sostiene que las convicciones políticas, filosóficas o religiosas de quienes escriben sobre distintas sociedades o culturas condicionan el tipo de mirada que sobre ellas producen, lo cual para la situación de China podría explicar, no solamente los distintos paradigmas dominantes correspondientes a los diferentes períodos en los cuales se escribió sobre dicha cultura (la China virtuosa de los jesuitas de los siglos XVI-XVIII, la China anquilosada y fuera de la historia de los pensadores de los siglos XVIII-XIX, la China de Fu-Manchú durante las primeras décadas del siglo XX), sino por sobre todo las variaciones contemporáneas en los modos de visualizar la cultura china, de un pensador, escritor, periodista o artista a otro. Como mencionamos anteriormente, en el siglo XVIII algunos pensadores festejaban la “grandeza” del Estado milenario chino (el escritor irlandés Oliver Goldsmith escribió que la magnificencia de China lo llevaba a “despreciar a todas las demás naciones”), mientras otros menospreciaban su “estancamiento” (el filósofo alemán J. G. von Herder definiría a China como una “momia embalsamada, envuelta en seda y pintada de jeroglíficos”).

Luego de las guerras del opio y, sobre todo, del levantamiento de los bóxers, la imagen predominante de China en Europa y los Estados Unidos era la correspondiente a los chinos torturadores retratados en la primera y la tercera aventuras de Tintín (Soviets y América), y que Hergé se ocuparía de denunciar en la quinta aventura (El loto azul). Luego de la Segunda Guerra Mundial, y más aún con la instauración del régimen comunista, las interpretaciones sobre China experimentarían nuevas variaciones.

Por todo ello es que Dawson decidió titular a su libro El camaleón chino: “China ha sido tenida en uno u otro momento por rica y por pobre, por adelantada y atrasada, por sabia y por necia, por bella y por fea, por fuerte y por débil, por honrada y por embaucadora”. Finalmente, advierte: “Para cuando el lector llegue al final del libro quizá piense que un camaleón simbolizaría a China más adecuadamente que un dragón”.16

Este carácter “camaleónico” ha llevado a Yangwen a cuestionar la inserción de las miradas sobre China en lo que el autor palestino-estadounidense Edward W. Said denominó en la década del setenta “orientalismo” o “discurso orientalista”.17 Con este concepto, Said se refirió en su obra, no tanto a la disciplina erudita de aquellos que, denominándose a sí mismos “orientalistas”, se abocaron desde el siglo XVIII al estudio de aspectos históricos, lingüísticos o culturales de alguna de las sociedades situadas en ese espacio imaginario denominado “Oriente” (a grandes rasgos, Asia y el norte de África), sino a un conjunto de supuestos y convenciones, presentes tanto en estudios eruditos como en la literatura, que se centran en la elaboración de una distinción geográfica binaria artificial (Occidente y Oriente como dos realidades opuestas: Occidente, el “nosotros” europeo, civilizado, racional, como el exacto contrario de Oriente, los “otros”, bárbaros o inferiores). En última instancia, este tipo de discurso etnocéntrico (rico en la reproducción de estereotipos a menudo degradantes) habría implicado una forma de “control” occidental sobre el mundo no-occidental, una “domesticación de lo exótico” a través de la clasificación y la representación, que estaría íntimamente vinculada con formas pragmáticas de control (imperialismo, colonialismo).

Lo cierto es que, como advierte Yangwen, el discurso orientalista que le interesaba a Said tiene que ver fundamentalmente con la representación “occidental” del mundo árabe y del Islam, y no estrictamente con lo que se ha denominado el “Extremo Oriente”, y también con la relación que tuvo la actividad literaria e intelectual con las políticas imperialistas de las potencias europeas y estadounidense de los siglos XIX y XX, fundamentadas en la caracterización de lo “oriental” como una amenaza a la existencia del “nosotros” occidental (esquema para nada extinto si se piensa en la actual actividad estadounidense en Medio Oriente y su correspondiente discurso). En cambio, de acuerdo con Yangwen y el académico chino Ming Dong Gu, el hecho de que los estudios y las percepciones sobre China no estuvieran asociados al imperialismo hasta el cambio del siglo XIX al XX, que China nunca fuera estrictamente conquistada por una potencia “occidental”, y que tanto la mirada general como los estereotipos específicos sobre la población china elaborados desde Europa y Estados Unidos fueran muy variables (juicios “falsos y pasajeros”, escribe Dawson; estereotipos múltiples y cambiantes, observa Yangwen; un proceso con muchos “giros y vueltas”, con una China por momentos considerada “par de Occidente, superior en muchos aspectos de la vida”, según Gu), todo ello advertiría contra el uso ligero del concepto de orientalismo para definir las representaciones “occidentales” sobre China.18

A pesar de estas atinadas observaciones, el típico discurso orientalista moderno del siglo XIX parece poder identificarse en alguna medida con los juicios occidentales sobre China de fines del siglo XIX y comienzos del XX, que tal como hemos señalado en anteriores párrafos, articulan la idea de una China inmutable y fuera de la historia con una caracterización estereotípica de chinos malvados y torturadores (una amenaza para los “occidentales” residentes en las concesiones portuarias). Sin embargo, aun en este contexto, o más específicamente, a partir de la crisis de la “fe en el progreso” que caracterizó a los sectores intelectuales europeos luego de los horrores de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), se elevaron algunas voces que, como en el caso del filósofo y matemático Bertrand Russell, proclamaron que “los chinos son amables, sofisticados, buscan sólo justicia y libertad” y “tienen una civilización superior a la nuestra en todo lo que hace a la felicidad humana”.19 No obstante, en la década del treinta volverían a ocupar una posición de predominio (quizás nunca perdida, después de todo) los viejos prejuicios y estereotipos de fines del siglo XIX, vinculados (según el investigador Nicholas Clifford) no sólo con los discursos de viajeros afines a las políticas colonialistas, sino también con las denuncias realizadas desde la izquierda contra el régimen de Chiang Kai-shek, a quien acusaban de mantener vínculos con los viejos terratenientes “feudales” del campo y de dejar a China inmune a la innovación).20

Clifford señala que Bertrand Russell debe ser situado en una línea de descendencia distinta de aquella que caracteriza a los promotores de los estereotipos de inferioridad o barbarie que se podrían identificar con el discurso orientalista analizado por Said; su percepción, más bien, está vinculada con aquella que se retrotrae a la fascinación de Marco Polo cuando viajó a China en el siglo XIII y con los relatos de admiración de los misioneros jesuitas de los siglos XVI-XVIII. Nosotros proponemos que Hergé también debe ser inserto, en el momento en que compuso El loto azul, en esta segunda línea de descendencia, aunque su obra estuviera despojada de las intenciones civilizadoras de sus antecesores. Si algo sintetiza de un modo elocuente este alejamiento de Hergé respecto del discurso orientalista, es el hecho de que, contra la típica tendencia a negarle voz a los pobladores de la sociedad “retratada”, Hergé introdujo en su obra la voz de un joven chino (Zhang Chongren), que no hablaba tanto a través de uno de sus personajes, como por sí mismo, al ser quien compuso los carteles reivindicativos en caracteres chinos que aparecen a lo largo del álbum: “¡Fuera las mercancías japonesas!”, “¡Abajo el imperialismo!”.

En definitiva, no se puede soslayar el hecho de que El loto azul es una obra europea que produce una determinada representación de China, y en la cual incluso Tintín adopta actitudes paternalistas, sin duda tributarias del espíritu colonialista de la Bélgica en que se crió Hergé (piénsese en la escena en que el conductor de rickshaw chino es defendido por Tintín de la agresión del magnate estadounidense, y viñetas más adelante aquél le agradece al reportero “por haberme protegido”), pero en esta obra la oposición Oriente-Occidente (se entienda o no en términos de orientalismo) es antes denunciada que asumida. Hergé incluso se burla de ella al hacerle decir al airado magnate: “¿Adónde iremos a parar si no podemos inculcarles a esos salvajes amarillos nociones de urbanidad..? Te digo que da asco ya intentar civilizar un poco a esos bárbaros. ¿Es que no tenemos algunos derechos sobre ellos, nosotros que les traemos los adelantos de nuestra civilización occidental..? Nuestra bella civilización occidental”.

Hergé había comprendido, pues, algo que todavía en 1967 (más de treinta años después de la publicación de El loto azul) Raymond Dawson consideraba necesario advertir a sus contemporáneos, esto es, que sólo a partir de la investigación rigurosa y el rechazo hacia los estereotipos, “el arte enriquecerá […] nuestro conocimiento de la historia de China en lugar de deformarlo”.21

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Notas

  1. Una versión extendida del presente artículo fue publicada en …y centellas. Boletín digital bimensual tintinófilo de habla hispana, mayo/junio 2014. Para una brevísima introducción a Las aventuras de Tintín, véase Juan Franco Crespo, “Centenario de Hergé: el padre de Tintín”, Letralia. Tierra de Letras, año XIV, Nº 215, agosto de 2009 [consultado el 17 de junio de 2014].
  2. Michael Farr, The Adventures of Hergé, creator of Tintin, Bruselas, Éditions Moulinsart, 2007, p. 99. El término “línea clara”, no obstante, sería acuñado recién en 1977 por el ilustrador holandés Joost Swarte. Para una definición del mismo, que en una primera aproximación puede entenderse como una “búsqueda de la claridad, tanto en el guion como en el dibujo”, véase José Luis Povo, “El lenguaje de la línea clara”, Tercer Encuentro Tintinófilo de la Asociación Tintinófila ¡Mil Rayos!, Madrid, marzo de 2012 [consultado el 17 de junio de 2014].
  3. Algunos estudiosos añaden un tercer elemento en el carácter bisagra de esta aventura, esto es, la explicitud de una toma de posición de Tintín (y del autor) en relación con un conflicto internacional (en este caso, la denuncia de la invasión japonesa de Manchuria en 1931 y de la avanzada sobre Shanghái). Esta observación quizás podría matizarse si se toma en cuenta el posicionamiento antisoviético (e, implícitamente, de defensa del orden capitalista occidental) de Hergé y su personaje, presente en Tintín en el país de los soviets (1929-1930), aun cuando en este período no se trate de una conflagración explícita pero sí de un conflicto internacional latente; de todos modos, hay quienes aseguran que esta primera aventura de Tintín pudo no haber implicado una toma de posición autónoma por parte del autor sino más bien la cómoda aceptación de una imposición editorial: como es de sobra conocido, el periódico católico belga Le Vingtième Siècle, en cuyo suplemento juvenil se publicaron las primeras ocho aventuras de Tintín, era declaradamente conservador y anticomunista, y su director, el abate Norbert Wallez, no escondía sus simpatías por el fascismo europeo. No está de más recordar, en este sentido, que el abate Wallez debió abandonar la dirección del periódico en 1933, lo cual hace de El loto azul la primera aventura de Tintín publicada íntegramente sin su supervisión.
  4. Raymond Dawson, El camaleón chino. Análisis de los conceptos europeos de la civilización china, Madrid, Alianza, 1970 [1967], p. 97.
  5. Véase Zheng Yangwen, “Introduction. The ‘Chinese Chameleon’ Revisited”, en: Zheng Yangwen (ed.), The Chinese Chameleon Revisited: From the Jesuits to Zhang Yimou, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2013, pp. 12-14. Esta autora también advierte que el problema del consumo de opio en China fue intencionadamente exagerado por los misioneros protestantes con el objetivo de justificar su presencia y su labor en el país, lo cual tuvo como consecuencia que China se convirtiera, a ojos de los “occidentales”, en sinónimo de opio (el mismo Hergé parece reproducir esta tendencia al hacerle decir a Wang Jen-Ghié, líder de “Los hijos del dragón”, que el opio “causa estragos enormes en este país”); ello no niega, de todos modos, la importancia que tuvo el tráfico de opio en el marco de las relaciones entre China y el imperio británico. (Los diálogos de El loto azul citados de aquí en adelante corresponden a la traducción de la versión a color publicada por Editorial Juventud).
  6. Tom McCarthy, Tintín y el secreto de la literatura, Madrid, El tercer nombre, 2007 [2006], p. 57. En la versión impresa de la entrevista realizada a Hergé por Numa Sadoul a comienzos de los años setenta, el historietista belga recoge: “Si usted muestra a los chinos como se los representan muy a menudo los occidentales; si los muestra con una coleta, que era, bajo la dinastía manchú, un signo de esclavitud; si los muestra astutos y crueles; si habla de suplicios ‘chinos’, entonces usted ofenderá cruelmente a mis estudiantes. Por favor, sea prudente: infórmese” (Numa Sadoul, Tintin et moi. Entretiens avec Hergé, Bruselas, Casterman, 1983 [1975], p. 36).
  7. Hergé a Numa Sadoul, en Sadoul, op. cit., p. 36.
  8. Fernando Castillo, Tintín – Hergé. Una vida del siglo XX, Madrid, Fórcola, 2011, p. 107.
  9. McCarthy, op. cit., p. 57. Esta última afirmación es aún más certera si se toma en cuenta la versión a color de 1946.
  10. Castillo, op. cit., p. 93.
  11. Respecto del magnate estadounidense hay que reconocer que, más allá de la caricatura, recuerda el retrato que el viajero Graham Peck (que sirvió a la Oficina de Información de Guerra de los Estados Unidos) hizo de sus conciudadanos en China como “obtusos y condescendientes, en el mejor de los casos, y completamente racistas, en el peor” (Nicholas R. Clifford, “The Long March of ‘Orientalism’: Western Travelers in Modern China”, New England Review, vol. 22, Nº 2, 2001, p. 136).
  12. Castillo, op. cit., p. 99.
  13. La omisión de los conflictos entre las fuerzas nacionalistas y comunistas difícilmente se deba a un desconocimiento del autor, pues, tal como recuerda Jean-Marie Apostolidès, “el año en que Hergé bosquejó El loto azul fue también el año de la ‘Larga Marcha’ ” (de amplia repercusión internacional), y según reconoce Michael Farr, Hergé debió haber leído la novela La condición humana, de André Malraux, publicada en París en 1933 (la cual narra un episodio de la represión de los comunistas de Shanghái por parte del ejército nacionalista). Respectivamente, Jean-Marie Apostolidès, The metamorphoses of Tintin, Stanford, Stanford University Press, 2010 [1984], p. 26; Farr, op. cit., pp. 92-93.
  14. Como advierte Castillo, la “actitud del dibujante provocó recelos en Bélgica, donde la prensa respaldaba la versión de Japón” (Castillo, op. cit., p. 102).
  15. Más recientemente, el crítico literario J. Hillis Miller hizo alusión a los modos en que China es vista en la actualidad desde dos extremos, dependiendo de dónde se ponga el énfasis: como una admirable potencia económica o como un despreciable régimen de opresión y censura (J. Hillis Miller, “Foreword”, en: Ming Dong Gu, Sinologism. An alternative to Orientalism and postcolonialism, Nueva York, Routledge, 2013, p. xvi).
  16. Dawson, op. cit., pp. 13 y 21, respectivamente.
  17. Edward W. Said, Orientalismo, Barcelona, Random House Mondadori, 2008 [1978].
  18. Dawson, op. cit., p. 13; Yangwen, op. cit., pp. 18-21; Ming Dong Gu, “Sinologism, the Western World View, and the Chinese Perspective”, CLCWeb: Comparative Literature and Culture, vol. 15, Nº 2, 2013; Ming Dong Gu, Sinologism. An alternative to Orientalism and postcolonialism, Nueva York, Routledge, 2013, pp. 19-26. Gu propondrá, incluso, la utilización del concepto más específico de “sinologismo” para suplir el de “orientalismo” en el estudio de las percepciones occidentales sobre China.
  19. Bertrand Russell, The Problem of China, Londres, George Allen and Unwin, 1922, pp. 166-167, citado en Clifford, op. cit., p. 132.
  20. Clifford, op. cit., pp. 133-135.
  21. Dawson, op. cit., p. 132.