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La música del hombre

jueves 1 de octubre de 2015
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Niño tocando la kora en la Escuela de Música de Kirina, en Malí
Niño tocando la kora en la Escuela de Música de Kirina, en Malí.

Yehudi Menuhin, en un trabajo muy conocido, revela que “estar con uno mismo, con su ambiente, con la música que uno toca y con los oyentes, parece un concepto casi pagano en su plenitud, en su unidad total con la naturaleza; si esto es pagano, entonces hacer música paradójicamente es establecer contacto con la expresión religiosa más remota, pues estoy convencido de que aun la música sacra tiene sus raíces en la profana”. Para él, el hombre es artista por definición pues constantemente trata de transformar la visión en realidad, el misterio en sentido común. Nunca alcanzará el éxito completo y para encontrar el equilibrio interior debe aceptar sus limitaciones. “La música es nuestra forma de expresión más antigua, más aún que el lenguaje o la pintura; se inicia con la voz y con nuestra necesidad de establecer contacto con los demás; (…) la música toca más profundamente nuestros sentimientos que la mayoría de las palabras y nos hace responder con todo nuestro ser”. Hallazgos arqueológicos sugieren que el hombre primitivo ya empleaba crótalos, tambores y flautas mucho antes de la última era glacial. El conocimiento más preciso comienza en China, que en 3000 a.C. ya había elaborado teorías musicales muy refinadas. La música occidental salvo en el caso de Grecia no se había desarrollado al iniciarse la era cristiana. Roma toma así toda su música de los territorios conquistados. Si al empleo de la voz para producir palabras se le calcula 8.000 años de antigüedad, el canto hay que ubicarlo medio millón de años antes. La canción, la combinación de la música y el habla, tiene un poder singular y transmite sentimientos de gran júbilo o de una casi insoportable intensidad. “La música no reproduce el mundo exterior que nos rodea, ni siquiera cuando imitamos deliberadamente los sonidos que escuchamos, la música se refiere ante todo a nosotros mismos, es nuestra identidad”. Al escuchar con imaginación y producir hábilmente el sonido, gradualmente el músico comenzó a ser valorado, y se le asignaron mayores responsabilidades porque podía estimular a la gente, hablaba por ella y el pueblo dialogaba con él. Con su intermediación la música les infundía la determinación y el valor para la guerra, defender su territorio, expresar su alegría o llorar sus desgracias. Los vestigios más antiguos que se han encontrado, según Menuhin, de artefactos destinados a la producción de sonidos, provienen de excavaciones en Siberia que datan de unos 35.000 años. Trozos de mamut, enormes articulaciones de caderas y hombros que muestran los lugares donde pueden obtenerse mejores resonancias. Flautas que indican sofisticados sistemas de digitación y una escala musical. A este respecto la existencia de melodías primitivas mucho antes de la última glaciación es incitante para músicos y antropólogos. En otros lugares se han encontrado tambores de piedra con oquedades que probablemente se cubrían con cuero estirado. Losas talladas por las antiguas civilizaciones asiáticas. Los materiales que vibran en grado suficiente para hacer música suelen ser perecederos, como la madera, la tripa y las cañas. Ni siquiera los cuernos duran tanto como el hueso. Por eso podemos afirmar que “gran parte de nuestras pruebas se han desintegrado; (…) quizás no podamos reconstruir con precisión la música del hombre primitivo, pero la evidencia a nuestro alcance confirma que aquellas sociedades no eran tan primitivas como se llegó a suponer”. También se demostró que una viga de madera colocada transversalmente en la boca de una fosa natural producía una excelente resonancia al ser golpeada. Este sería el primer amplificador natural: “El arco de tierra fue un perfeccionamiento del tronco colocado sobre un foso (…); se colocó un puente a la mitad y una cuerda muy estirada sobre él, atada a ambos extremos. La cuerda era de fibra natural, de tripa, y podía ser punteada o golpeada” (de aquí salieron disparadas flechas por efectos circunstanciales y se inventaría el arco de caza). “La afinación de losas de piedra desbastándolas cuidadosamente es también una costumbre muy antigua (…); es importante recordar que el sonido que un pueblo considera hermoso puede no ser grato para otro grupo humano”. Estas afirmaciones de Menuhin son válidas para estudiar nuestras piedras fonolitas, abundantísimas en nuestros terrenos volcánicos, los cabocos, y también ciertas consideraciones que nuestros cronistas dejaron escritas sobre el “desagradable efecto” que producían los cantos de los “primitivos” canarios. A este respecto el mismo Sachs dice: “Los indios en especial crean melodías de un acento patético, a cuyos efectos ni siquiera el europeo puede sustraerse (empleo de cuartas, mientras que los pasos de segundas y terceras no son muy precisos). El puente entre las dos modalidades estilísticas no sabemos si debe buscarse entre: la diferente disposición musical, diferentes niveles de evolución o la influencia de culturas vecinas más elevadas”. También a pesar de que se han recopilado enormes cantidades de vasijas y huesos, lajas y utensilios, quizás no se haya valorado adecuadamente, en cada hallazgo, su funcionalidad en orden a lo músico-instrumental. “La bramadera es ovalada y tiene un borde filoso que se ata a una cuerda o correa y que, al hacerse girar sobre la cabeza, produce un silbido penetrante que puede oírse desde varios metros”, dice Menuhin. Como veremos más adelante, instrumentos de este tipo fueron hallados en La Palma. “La bramadera es tan antigua como el tambor, instrumento cuyo origen no puede determinarse por su gran difusión (…). El principio de la caja de resonancia se aplicó a muchos dispositivos para producir sonidos. Las calabazas sirvieron de base para las primeras arpas, así como las conchas de diversos animales, desde armadillos hasta tortugas y caracolas. Pongámonos como ejemplo el kora (Senegal), originario del antiguo imperio de Malí, o el berimbau (Brasil). Su abundancia puede explicar en parte el desarrollo de los instrumentos de cuerdas que nos permitían refinar nuestro sentido del tono, mediante la afinación variable de las cuerdas”. Las flautas y trompas más antiguas se fabricaban de huesos ahuecados y quizás también de ramas y troncos (estas últimas no conservadas) y de barro cocido como la ocarina. Se requirió tiempo no obstante para el perfeccionamiento de las embocaduras del cuerno de animal y de la caracola marina que en Canarias llamamos busio. La boquilla vibratoria de caña es casi tan antigua como la flauta y la trompa, se supone que al fin de las glaciaciones en el Cercano Oriente se formaron grandes pantanos donde prosperaron las cañas. “Un carrizo aplastado de un martillazo pudo ser la primera boquilla de caña”. Como veremos más adelante, Viera nombra esta peculiaridad de boquilla de tallos de cebada. Respecto a lo consignado más arriba debemos añadir que tanto el kora de 21 cuerdas como el berimbau de una siguen siendo instrumentos ampliamente empleados en la música popular y en los grupos de música africana y brasileña. A este nivel conviene no olvidar que, a mi visita al conservatorio de Dakar, tuve oportunidad de recibir una clase magistral de kora a cargo del responsable de este instrumento real. Otros tan antiguos como el violín senegalés, el balafón, el yembé, cuentan con profesores especializados que se encargan de procurar una educación a sus alumnos tan cuidada como la propia de los instrumentos comunes en la música sinfónica. De la afinación del kora o la kora conviene destacar lo siguiente: no existían posibilidades, en el momento de mi visita, de editar un método completo de dicho instrumento por falta de recursos, según su profesor Mamadou Kaujaté, pero siguiendo con la exposición anterior, el instrumento ha mejorado su clavijero y hoy, aparte del tradicional donde las cuerdas van cogidas al mástil por tiras de cuero, se fabrica artesanalmente con clavijas de madera que facilitan todo tipo de variaciones en el afinado. De manera que puede sustituirse por ejemplo el Mi natural y el Si por los correspondientes bemoles, con lo que perfectamente puede ejecutarse otro tipo de melodías. De hecho los grandes músicos africanos de hoy en día, como Baba Maal, a quien conocí personalmente en su local de ensayos en la capital senegalesa a principios de los 90, o Youssou N’dour, con quien tuve el honor de participar en el espectáculo África Vive en 2009 con el grupo Gato Gótico y Le Super Etoile de Dakar, en Santa Cruz de Tenerife, o Salif Keita, a quien pude saludar en la segunda edición del Womad Canarias, etc., lo incorporan en las bandas aunque a veces utilicen el “sampling” en los directos, lo que ahorra llevar unas cuantas koras con distintos afinados. Como reconoce Sachs para toda la música primitiva “lo que podemos anotar ni siquiera es lo más importante desde el punto de vista científico, faltan: el timbre vocal, el ataque, el temperamento, el gesto musical, la insistencia en la emisión vocal, en definitiva faltan estas innumerables particularidades que constituyen los rasgos característicos de las distintas razas y la esencia de toda la música no europea, y no queda otra cosa que una trascripción árida y descarnada (…). El canto de los pueblos primitivos se origina en estados de excitación y/o embriaguez que pueden exteriorizarse de distintas maneras: en forma de juego, de carácter puramente motor, con significado erótico o mágico. De todos modos es algo fuera de lo corriente, y esas características lo alejan de la particularidad esencial del canto europeo moderno: lo natural”. Entiéndase aquí lo “natural” como aquello que sufre pocos altibajos y que se asimila al lenguaje hablado. “Los restos del canto del antiguo Oriente que perduran en el mundo occidental, y ese elemento oriental, se remontan a su vez a las costumbres rituales de los pueblos primitivos”. Para Sachs, cuando no se trata de una música conscientemente artística, que pretende ejercer un efecto sobre los oyentes, sino de una música en que la embriaguez, el éxtasis y la anulación del yo constituyen la esencia del canto, la voz se aleja tanto como es posible de lo humano y habitual. Se recurre a la emisión nasal, gritos, chillidos, croar y canto ventrículo; se usan registros extremadamente agudos, se entra en falsete y glissando; se hace de todo menos lo que acostumbramos a considerar como canto “natural”. Las civilizaciones exóticas elevadas mantienen ese timbre vocal no natural. Otro de los puntos de vista de Sachs que mantiene vivo interés es su consideración de que “las melodías y formas de canto no son esencialmente productos culturales que puedan ser transmitidos de un lugar a oro, sino que se trata de exteriorizaciones motoras relacionadas con el temperamento de los pueblos y con sus dones hereditarios raciales, por lo general intransferibles”, y respecto a los instrumentos, “son un puro elemento de cultura. Mientras algunos pueblos los adoptan respondiendo a una preferencia de orden racial, otros, por una disposición opuesta, los dejan de lado”. Se trata de poner orden en el mundo de los instrumentos musicales que, desde la época de la prehistoria, hace miles de años, se prolonga en el acervo de los actuales pueblos no europeos y constituye el único vestigio del instrumentario prehistórico. “Desde todo centro de civilización los productos culturales materiales o espirituales se irradian, ya sea por verdaderas migraciones de grupos éticos determinados, ya sea por su traspaso de una tribu a otra, o bien, en el caso de los más antiguos, desplazándose hacia la periferia frente al empuje de olas siempre renovadas (…). Así, cuanto más lejos se encuentra un producto del centro de su cultura madre, tanto mayor es su antigüedad, pues todo el instrumentario de las culturas bajas y medias, y también el de las altas civilizaciones americanas y de Asia oriental, una vez encontrado el cambio geográfico, se concretó la idea conductora de que las capas más antiguas debían encontrarse en la periferia, es decir, en la costa occidental de África y en los territorios polares de América del Norte y del Sur”. Y añade: “Este método no debe ser manejado en forma indiscriminada y esquemática. El método geográfico permitió divisar la gran línea de evolución por encima de los hechos individuales, sin detenerse en los detalles”. El Cercano Oriente prefiere el canto nasal unido a un vibrato reforzado por la presión intermitente de los dedos sobre la laringe. En los relieves realistas del antiguo Egipto se observan, en el imperio del Nilo del segundo y primer milenio de la era precristiana, la postura de la mano y la distorsión de los músculos faciales que corresponden a esta manera de cantar. “De igual modo reina el canto nasal en la Edad Media europea, cuya música en más de un sentido depende de Oriente”. Sachs indica que “se trata de aquella hoja delante de la boca, según una frase típica alemana, que modifica y falsifica el sonido, de la misma manera que la máscara usada para la danza oculta y deforma el rostro y sobrevive asimismo en nuestros disfraces de carnaval”.

Fragmento del ensayo Apuntes para una reflexión etnomusicológica (Editorial Aguere, Santa Cruz de Tenerife, España, 2011).

 

Sinfonía para una kora

Ves, el niño corre por las colinas embebidas de soles
Y hasta la noche bebe la niebla y la estrella
Y tú en los bosques, el llano y la sabana, los campos uno tras otro
Ríes, cantas, lloras y gimes; los ancestros graves y tranquilos
te escuchan, te escuchan
Kora corazón kora ternura
Vientre encantador tallado en el tronco mágico
Calabaza fecunda mástil erguido trenzado de melopeas
Sexos en cuerpo a cuerpo
Kora memoria alegría derramada
Soplos sagrados de los vientos de la mañana lechosa
Caricias de alisios en las tardes abrasadoras
Kora del cielo djeli de los ángeles
Hermana de la lluvia y de las siembras
Kora de los fértiles bosques verdes y azules
Voz de los vivos y de los muertos
Cuerdas tensadas en la sonora lengua de los griots
Venas de fuego en el brazo vencedor de los príncipes
Kora honor kora sacrificio
Yergue de nuevo el sexo de los circuncisos y haz palmear
el vino de palma en las cabezas de los selbés
Adorna de nuevo la voz lasciva de las mujeres
en el vértigo de los hombres
Kora felicidad kora valor
Cuánto sabes hacer vibrar el seno cálido de la raza
Tú sola sabes poner la virtud de pie
Hacer zozobrar la mirada de los dioses indomados
Yergue yergue tu cabellera
y que corran sobre tu garganta trenzada satinada
tu largo cuello tejido de cantos cálidos y suaves
los dedos astutos y sabios de los maestros de la palabra
Ah kora corazón kora felicidad
Eres el torrente y la tormenta, la fuente y el sueño
Eres el asilo el albergue la queja y el silencio
Eres el arco de oro en la frente de los reyes
Eres la lanza que fulmina
La serenata que levanta la presa de las hijas doncellas del País azul
Pero canta canta y entonces baila baila
Sabes que la estrella se baña en tu magia
Mira la noche se calla y reúne sus linguéres1
Ah canta kora felicidad mécenos kora ternura
Y que la tierra el fuego el cielo y el agua te abran su corazón

Amadou Lamine Sall (poema presente en la antología Galaxias del libro Kamandalu. Traducido del francés por el autor).

Roberto Cabrera
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Notas

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