Como si fuera a iluminar con sus visiones tres siglos de literatura, y tal vez más, Borges abrió los ojos al mundo en 1899. Fue pronto un niño excepcional. En Borges, biografía total, Marcos Ricardo Barnatán1 cuenta cómo a los cinco años el escritor de laberintos había leído a Cervantes y, más increíble aún, lo había leído en inglés. Estas circunstancias, además de su literatura y los bulos creados en torno a su personalidad, o tal vez porque su propio trabajo invite a ello, lo convertirán a futuro en un personaje legendario de bordes imprecisos.
Sus cuentos fantásticos navegan infatigables mundos paralelos y planos de realidad donde su extenso conocimiento de la filosofía favorece el abordaje alelado de muy diversos temas: la eternidad, el arquetipo, la sombra, los espejos, los laberintos, el eterno retorno, los tiempos circulares. Abordajes aún fantásticos sobre las diversas formas en que el mundo puede ser conocido. Su trabajo literario —poesía, ensayo, narrativa— es una metáfora permanente sobre la realidad y la capacidad de la literatura para representarla. El universo simbólico2 como constructor de diversos planos de realidad (la literatura entre otras posibilidades estéticas), o como lo afirmara Schopenhauer: el mundo como voluntad de representación.
Es posible que a futuro los investigadores literarios, esos detectives de los textos, agoten la literatura borgesiana tratando de dilucidar como un Poirot, un Dupin o un Holmes, la real existencia de este personaje literario.
El personaje fantástico que es y será Borges cree en la inmortalidad, pero no en la inmortalidad del eterno retorno en la que creía Nietzsche, ni una inmortalidad personal, sino una inmortalidad como sentido cósmico (Selected Non-Fictions, 491). Como lo afirma el escritor italiano Antonio Tabucchi: “El rechazo de la identidad personal por parte de Borges (ser Nadie) no es solo una irónica postura existencial sino justamente el motivo central de su narrativa, el núcleo a partir del cual parecen autogenerarse todos los grandes motivos que la caracterizan: el tiempo circular (por ejemplo, el cuento ‘El Aleph’), la indefectibilidad de la memoria (‘Funes el memorioso’), el laberinto (‘El inmortal’), el espejo (‘La secta del Fénix’), el mundo como libro (‘La biblioteca de Babel’), la imposibilidad de la delimitación entre el bien y el mal (‘Tres versiones de Judas’, ‘Tema del traidor y del héroe’) y todas las demás metáforas de lo real que él inventó para ilustrar su representación del mundo”.3
En el mismo artículo Tabucci relata un rumor literario de carácter borgesiano: Borges no existió. “Hace un tiempo, una revista francesa publicó una insólita noticia: que Jorge Luis Borges no existía. Su figura, divulgada con ese nombre, habría sido solo el invento de un grupito de intelectuales argentinos (entre ellos, naturalmente Bioy Casares) que simplemente habían publicado una obra colectiva detrás de la creación de un personaje ficticio. Y que la persona conocida como Borges, aquel viejo ciego con bastón y sonrisa árida, era un actor italiano de tercer orden (la revista mencionaba incluso el nombre, pero no lo recuerdo) contratado años antes para hacer una broma, y que había quedado cautivo dentro del personaje resignándose finalmente a ser Borges ‘de verdad’. La noticia era tan borgesiana que de por sí resultaba divertida; pese a que enseguida pensé que detrás de esa travesura no podía estar otro que el mismo Borges”.
Es posible que a futuro los investigadores literarios, esos detectives de los textos, agoten la literatura borgesiana tratando de dilucidar como un Poirot, un Dupin o un Holmes, la real existencia de este personaje literario, como hoy se cuestiona la existencia de Sócrates o de William Shakespeare. Si el argumento existe, el cuento ya está hecho:
Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico (“Borges y yo”).
Pero independiente de la suerte de esos rastreadores de improbables pasados y realidades y sus fantásticas especulaciones en torno a la existencia real de los escritores, queremos abordar al estudioso de la estructura narrativa que fuera Borges. El argentino —si tal existió— no fue un filósofo en el sentido académico del término, pero ayudó a transformar el pensamiento de Occidente —recordemos el aporte de su literatura a la creación de Las palabras y las cosas, de Michel Foucault. Y aunque no puede ser canónicamente incluido entre los autores de narratología, tiene méritos necesarios para ser considerado entre ellos. Lector de los clásicos (Aristóteles, Horacio, Virgilio, Dante y más cerca Henry James, Poe y Kafka, entre otros), Borges inicia en los años treinta del siglo 20 una reflexión sobre la estructura de la novela, cuando los grandes teóricos de la narratología apenas empezaban a delinear esta disciplina.
En aquel momento, Borges señalaba (como Propp) la necesidad de construir un lenguaje para abordar con seriedad el estudio de la estructura narrativa de la novela con acotaciones terminológicas claras y acercamientos pertinentes.
The techniques of the novel have not, I believe, been analyzed exhaustively. A historical reason for this continued neglect may be the greater antiquity of other genres, but a more fundamental reason is that the novel’s many complexities are not easily disentangled from the techniques of plot. Analysis of a short story or an elegy is served by a specialized vocabulary and facilitated by the pertinent quotation of brief passages; the study of the novel, however, lacks such established terms, and the critic is hard put to find examples that immediately illustrate his arguments (Selected… 75).
Borges fue, y hay prueba de ello, un investigador del asunto narrativo y constructor de tramas literarias. “Un hombre es a la larga sus circunstancias”, asegura en “La escritura del dios”, apoyado sin lugar a dudas en la Poética de Aristóteles. En esta obra, el filósofo griego subraya la peripecia como elemento fundamental de la narrativa.
En el artículo “Narrative Art and Magic” (Selected Non-Fictions), Borges explica cómo hace el lector para asumir la dificultad de lo mágico o de los personajes fantásticos en las narraciones de corte realista. Y concluye: La fábula —entendida desde la poética aristotélica— requiere, sobre todo, una fuerte apariencia de realidad que ayude a suspender la voluntad de dudar. Y sugiere que el mayor problema de la novela es la causalidad.
The fable required, above all, a strong appearance of factual truth, in order to achieve that willing suspension of disbelief which, for Coleridge, is the essence of poetic faith (75).
Toda trama —o plot en el argot narratológico—, bien lo sabe Borges, obedece a una mentalidad detectivesca del escritor, pero sobre todo del lector que quiere satisfacer su necesidad de conocimiento, su deseo de encontrar una salida en el laberinto de la palabra que justifique su existencia. Se podría afirmar con Borges que una trama —plot— es a la larga sus circunstancias.
La pasión de Borges privilegia lo irreal, lo mágico y lo fantástico en su literatura y en sus reflexiones. En Selected Non-Fictions, Borges aborda, entre sus múltiples preocupaciones literarias, la estructura narrativa de las historias detectivescas.
A partir del trabajo de Chesterton, Borges estudia la trama en las historias de detectives. Y en esta comprensión regresa al concepto aristotélico de historia (fable) como las peripecias y sucesos consistentes que constituyen la trama (plot).
Desde el trabajo de Chesterton, a quien le reconoce su capacidad para elevar el asesinato a la condición de bellas artes, Borges regresa a los inicios del género de detectives, señalando el cuento de Edgar Allan Poe “The Mystery of Marie Rogêt”. Y con él la aparición del primer detective del género: Charles Gustave Dupin y sucesores de la talla de Nick Carter, Sherlock Holmes (inicialmente Sherrinford) y por supuesto el padre Brown (The Scandal of Father Brown, de Chesterton). No sin antes reseñar el carácter compulsivo del periodista John Coryell, quien diera vida a Nick Carter, celebrar el virtuosismo de De Quincey y su teoría del asesinato moderado y rescatar para la memoria a una escritora contemporánea, la baronesa Orczy.
Para Borges (1935), la estructura narrativa de la novela de detectives obedece a un código de leyes estrictas.
- Un limitado número de personajes.
- La declaración de todos los términos del problema.
- Una avariciosa economía de pensamientos.
- La prioridad del cómo sobre el quién.
- La reticencia a las muertes gratuitas.
- Una solución que es a la vez necesaria y maravillosa.
En el curso de su vida Borges transforma la mirada, la admiración por el creador del género detectivesco cambia. Si bien continúa pensando en Poe como el pionero de las historias de detectives y como un aceptable escritor del género, discute un inusual punto de vista. Hablar de la historia de detectives es hablar de Edgar Allan Poe, pero a renglón seguido se pregunta si realmente Poe inventó el género.
Borges concluye que Poe inaugura el misterio del cuarto cerrado —paradigma de la novela detectivesca— con “The Murders in the Rue Morgue”. Y con él la estructura narratológica de la ficción detectivesca.
En este momento (1978), Borges afirma que el género como un evento estético requiere la conjunción del lector y el texto. Y entonces asume y promulga un nuevo tópico de la narratología: el género existe porque el lector existe. Los libros solo existen cuando los lectores abren los libros. Es absurdo, afirma, suponer que un libro es mucho más que un libro (492), y subraya que el fenómeno estético existe cuando puede ser similar al momento en que el libro fue creado. La relación entre el escritor y el lector es dialógica. En consecuencia, Edgar Allan Poe no inventó un género, inventó una especie de lector. Las novelas de detectives han creado un tipo especial de lectores. Si Poe creó la historia de detectives, consecuentemente creó el lector de la ficción detectivesca. Y esto no puede ser olvidado al momento de valorar el trabajo de Poe, dice Borges.
A través de un detallado análisis estructural, Borges concluye que Poe inaugura el misterio del cuarto cerrado —paradigma de la novela detectivesca— con “The Murders in the Rue Morgue”. Y con él la estructura narratológica de la ficción detectivesca. En esta historia sucede un terrible crimen (comienzo) con una situación sospechosa (medio) y con una solución inesperada y maravillosa (fin). De nuevo la propuesta fundamental de los teóricos aristotélicos. Pero Borges, como algunos otros teóricos de la narratología, incluye al lector como elemento fundamental de la trama.
No se puede hablar de un Borges negro, o cultor del género policial, sin referirse a Isidro Parodi, esa creación de Bustos Domecq (seudónimo de Borges y Casares), quien resuelve crímenes desde la cárcel. Cómo tampoco si no se cita “La muerte y la brújula”, cuento detectivesco del cual el propio Borges señala: “He intentado el género policial alguna vez, no estoy demasiado orgulloso de lo que he hecho. Lo he llevado a un terreno simbólico que no sé si cuadra”.4 “La muerte y la brújula” amerita un nuevo regreso desde la perspectiva teórica de Rubén Varona —escritor colombiano especializado en novela negra, finalista del Premio Iberoamericano de Novela 2012— quien en el XVII Congreso de Literatura Mexicana Contemporánea aportó una herramienta de pensamiento que debe ser discutida y validada entre los estudiosos de la literatura negra: “Crímenes con denominación de origen”. Pero esa es otra historia y, como en la novela de Ende, deberá ser contada en otra oportunidad. Por el momento dejamos las palabras del propio Borges:
Yo diría, para defender la novela policial, que no necesita defensa; leída con cierto desdén ahora, está salvando el orden en una época de desorden. Esto es una prueba que debemos agradecerle y es meritorio.
Referencias bibliográficas
- Calvet, Louis-Jean: Roland Barthes. Una biografía. Gedisa. Barcelona (España), 1998.
- Contreras, Gabriel: “Borges, más allá del centenario”. Entrevista con Marcos Ricardo Barnatán. En: Espéculo. Revista de Estudios Literarios, Nº 15, julio-octubre de 2000. Universidad Complutense de Madrid.
- Eco, Umberto. El nombre de la rosa. Editorial Lumen. Barcelona (España), 1982.
- Nasrudineando - viernes 4 de febrero de 2022
- Dos mibonachis de Carlos Alberto Villegas Uribe - sábado 2 de octubre de 2021
- 8MSCD X 25ALRLH - lunes 31 de mayo de 2021
Notas
- Barnatán, Marcos-Ricardo. Borges. Biografía total. Madrid, Temas de Hoy (Biografías), 1995, 519 páginas.
- Y aquí es necesario precisar: el concepto de universos simbólicos no es tomado desde la concepción lacaniana, sino de la sociología del conocimiento, particularmente del texto paradigmático de Berger y Luckman: La construcción social de la realidad. Independiente de que estos autores, es casi probable, hayan apropiado el concepto del psicoanalista francés.
- Tabucci, Antonio. “Y quizás no existió”. Mundolatino.org.
- Conferencia dictada el 16 de junio de 1978. Publicada en el libro Borges, oral.
