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Juan Martins, el escritor portugués de Maracay

domingo 11 de octubre de 2020
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Juan Martins
Martins: “No podría estar sin escribir, no me concibo de otra manera”.

“Desde la remodelación de Tenochtitlan, luego de su destrucción por Hernán Cortés en 1521, hasta la inauguración en 1960 del más fabuloso sueño de urbe de que han sido capaces los americanos, la Brasilia de Lucio Costa y Oscar Niemeyer, la ciudad latinoamericana ha venido siendo básicamente un parto de la inteligencia, pues quedó inscripta en un ciclo de la cultura universal en que la ciudad pasó a ser el sueño de un orden y encontró en las tierras del Nuevo Continente, el único sitio propicio para encarnar”. Eso lo escribió el inolvidable ensayista Ángel Rama.

Es un parto de la inteligencia cada ciudad, sí señor. Rama estaba en lo cierto. Por ejemplo, Maracay fue un caserío, un rancherío y de pronto cambió para volverse embrión de ciudad y fue así como Humboldt conoció el lugar y detalló algunos aspectos:

El pueblo, o más bien, el burgo de Maracay era antes el centro de las plantaciones de añil, cuando este ramo de la industria textil era el más próspero. En 1795 se contaban allí 70 mercaderes con tiendas, en una población de cerca de 6.000 habitantes. Las casas todas son de tapias: en cada casa hay cocoteros, cuyas cimas se elevan por encima de los edificios. El aspecto de bienestar general es todavía más ostensible en Maracay que en Turmero.

(Humboldt nunca podría adivinar que Turmero nunca dejaría de ser una ciudad pequeña, pero con crecimiento en el arte y en la poesía debido a Mario Abreu y a las hermanas Yolanda y Blanca Pantin).

Hubo una época en que se podía decir que el cielo de Maracay era color añil, sin que alguien calificara de tontería tal afirmación. En Maracay y en Nirgua mejoraron el cultivo de añil los vascos guipuzcoanos. Maracay vivió una inspiración vasca en aquel tiempo.

Después los maracayeros hicieron vida nerviosa con la dictadura de Juan Vicente Gómez instalada a sus anchas en ese calorón. Pasado un buen tiempo hubo una temporada marcada por el orgullo de tener a César Girón, a sus hermanos y al Diamante Negro. Y en su atmósfera se fabricaron tardes de toro salerosas y dolorosas.

Posteriormente, la narración de Eduardo Casanova, la música de Otilio Galíndez, los jonrones de Miguel Cabrera y la poesía de Harry Almela y Alberto Hernández, pusieron a Maracay en un mapa de perfecto cariño.

Y ahora, para complementar el carisma de Maracay, se crece Juan Martins con sus obras, que son de dramaturgia, de narración, de poesía. Aparte del olor a pan recién horneado que difundieron los portugueses en todo el país, también han aportado a unos cuantos creadores literarios. Entre ellos, el caballero entrevistado.

 

El teatro es una relación de cuerpo a cuerpo con el espectador. Sí, tenemos que reinventarnos; aun así, no podemos perder esta perspectiva conceptual con la teatralidad.

Hijo de portugueses

—¿De dónde viene tu apellido?

—Soy lusodescendiente. Mis padres son inmigrantes que llegaron de la isla de Las Azores, Portugal. Mi madre llegó al país con apenas cinco años de edad, en 1945, y mi padre en 1959. Acá estructuraron sus vidas del modo que ya todos conocemos de esta inmigración: trabajo, honestidad y responsabilidad. Estos son los valores que me trasmitieron. De allí mi arraigo con esta otra lengua, la lengua portuguesa. Arraigo que también se traduce en literatura. Por nombrarte algo relevante: uno de mis libros de ensayos, Gonçalo M. Tavares: el secreto de su alfabeto, auspiciado por el Instituto Portugués de Cultura, es una marca dentro de mi obra. Lo digo por lo siguiente: Tavares se introdujo en mi estilo de escritura. En una manera de entenderme con ella; lo heterodoxo, la ruptura de géneros o su mixtura, por decir dos de sus aspectos importantes. El saber que escribes, como bien lo dice él, desde el alfabeto y no desde el género. Es decir, que de allí surja lo que la misma escritura exija y le quede al lector decidir. A partir de este matiz de libertad comprendí que esto podía ser parte de aquel estilo. En virtud de lo cual me edifico en la literatura portuguesa. Pessoa, por ejemplo, se transfiere en lenguaje porque deviene en lo que escribiré. Escribimos después de los otros, dice Enrique Vila-Matas. Y eso es una verdad, puesto que le confiere al acto de lectura una propiedad creativa. Portugal se me hace inexorable en la memoria y se introduce en las formas de mi escritura, en su cadencia, el sentir y, siendo un poco más riguroso, en esta intertextualidad a la que deseo corresponderme por medio de un proceso lúdico porque me entretiene.

—¿Qué amas de Maracay?

—Lo que amo de Maracay son mis amigos. Es en ellos que me construyo. Apostemos en claro, mi amistad con el destacado escritor Alberto Hernández me acompaña en este sentido profesional con la escritura: lecturas, ediciones, tertulias e intercambios. Para decirlo en una palabra que me es común con el portugués: conversa. Y son esas conversaciones las que me complementan en el quehacer. Esto, entre otras cosas, me define porque soy también un hombre de teatro. Y extraño mi público. En estos momentos tengo preparado un performance con el teatro de Fernando Pessoa, así como también un libro de ensayo en el que estoy trabajando. Y como bien sabemos, el teatro es una relación de cuerpo a cuerpo con el espectador. Sí, tenemos que reinventarnos; aun así, no podemos perder esta perspectiva conceptual con la teatralidad.

—¿Desde cuándo escribes?

—Me gustaría responder que desde siempre, decir que siempre estuve escribiendo. Desde la infancia, si acaso consideramos que primero somos lectores. Luego, escribimos. Sin embargo, llegué muy tardío a la escritura. Debo destacar la importancia que tuvo para mí el poeta Harry Almela; es por él que en mi juventud llegué a la poesía en sus famosos talleres en que nos formamos toda una generación. Para mí, la literatura era Harry Almela. Todo lo que sucedía en mi ciudad en torno a ella tenía que ver con dos personas: Harry Almela y Alberto Hernández. Dejó aquél un legado muy importante, una relación de disciplina y seriedad a la cual me apego y con el mayor rigor posible. El libro con el cual recibí el Premio III Bienal de Literatura de Poesía Abraham Salloum Bitar, Soy una herida que se deja atenuar, lo dediqué a la memoria de Harry Almela. Dado a lo aprendido y a quien vertió en mí esa pasión desde mi juventud, por allí cuando tenía veinticinco años. Hoy soy un viejito (bromeo) de 59 procurando mi voz. No es un gesto ingenuo, sino de responsabilidad con la escritura.

—¿Y cuándo supiste a ciencia cierta que eres escritor?

—No tenemos la certeza de cuándo, si acaso lo somos. Son los lectores, estoy seguro de ello, quienes nos dicen si, en el mejor de los casos, estamos escribiendo. Si algún lector nos espera mientras nuestro yo se va desvaneciendo. Un solo lector nos daría una gran alegría. Y si esto nos hace escritores, entonces puedo decir que la poesía me confirió esa seguridad. Por tal motivo me resisto para publicarla cuando trato, no es fácil, pasar lo más desapercibido posible. Siendo así me permito comentar que llegué muy tarde a la escritura. Aunque, pienso ahora, siempre lo hacía de alguna manera. En cierta manera se escribe en mi cabeza aquel libro, poema, drama y ensayo antes de ser publicado. Es decir, tratar de saber qué escribimos cuando no estamos escribiendo. Recordemos algo: publicar no tiene nada que ver con escribir. Son, como dice Tavares, dos verbos diferentes.

—¿Qué cosa más importante aprendiste con Rodolfo Santana?

—Tu pregunta me sorprende gratamente, incluso diría que es necesaria. Todo en Santana es importante. Ahora destaco, no su relación política de su discurso, prefiero quedarme con lo mejor de él, su vínculo con las vanguardias, con la ruptura de lo convencional. Su apego a esta poética lo afirma, no ahora, sino dentro de unos años cuando el país se transparente. Ese discurso, a cambio del político, es lo que se preservará de su dramaturgia. Y es allí donde aprendí de él su humor, lo lúdico, su teatralidad y, por encima de todo esto, sus diálogos en el marco de atmósferas oníricas, algunas veces, y otras en un ritmo avasallador donde la realidad se transfiere en un estado emocional. Quiero decir con esto que es justo su poética lo que me atrae y, si queremos, la capacidad de introducir sus ideas en los diálogos, decía, el ritmo de su escritura, puesto que en el arte, como en la literatura, lo importante no es lo que dices, sino cómo lo dices. Le debo mucho a él. Hay otras voces, por supuesto, por lo que no sería honesto olvidarme de Gustavo Ott, Isaac Chocrón y José Ignacio Cabrujas.

—¿Cuál es tu gran pasión?

—Escribir. No importa si lo hago desde un género u otro. Es la misma escritura la que me conduce a otras pasiones, entre ellas, el teatro. Y con el teatro tengo una relación menos convencional. Siempre procurando este nivel de heterodoxia como te mencionaba. Mucho de esa escritura viene tejida por el ejercicio con lo experimental (permíteme por favor el eufemismo): escribir desde otra mirada la cual nunca es nueva, apenas trato con lo auténtico. Ya que, en el mundo de las pasiones, todas están dispuestas sobre la mesa. Tomo lo que me interesa, selecciono, aun bajo el riesgo de equivocarme. Cómo si no.

Mi condición de crítico deviene de la lectura. Mi mayor placer. Sólo que este placer te exige sitiar lo racional.

—¿Qué le ha aportado la dramaturgia a tu poesía?

—En la dicción, evitar estructuras cerradas por lo simbólico. El diálogo te permite, en su intento, hallar la transparencia. Tener algo que decir en función del lector. Entiendo esta necesidad en tanto que reconozco mi voz más cerca de lo simbólico que de lo cotidiano o del testimonio. Escribir poesía a partir lo cotidiano es muy difícil. En lo particular requiere de mi parte un esfuerzo mayor que mi talento. Escribir es muy difícil, aun por debajo de tus posibilidades. No obstante la dramaturgia incorpora una vigilia con aquella cotidianidad. Es un reto mayor. Y en consecuencia este ejercicio es dialéctico entre el poema y el drama.

—¿Qué le ha aportado la poesía a tu dramaturgia?

—Mucho. Es una relación completa. Ahora estoy trabajando en una trilogía cuyos diálogos se acercan al verso, al poema, sin que por ello se pierda la acción. Ésta es, la teatralidad. Por medio de esta técnica intento sitiar el poema en su encaje teatral “palabra/escenificación” con el propósito de vincular la escritura con lo heterodoxo. Insisto, no es nada nuevo, pero el ejercicio me divierte. No me lo tomo tan en serio, es una instrucción con lo lúdico en el marco de una poética que me caracteriza, si de alguna manera pueda definirme. Ah…, José, lo recuerdo ahora, debo decirte lo siguiente, en ese sentido Fernando Pessoa con su Teatro estático es una premisa para definir la vanguardia portuguesa. Supuestamente, dicho por Pessoa, un teatro carente de acción. Lo que no advirtió fue la compleja relación entre el poema y el impulso teatral inherente en su dramaturgia: lo que se ha dicho en cuanto a su corporeidad de la palabra. El poema se teatraliza, incluso, desde ese rigor simbólico de su poesía.

—¿Qué le ha aportado la crítica a tu escritura?

—Por lo dicho: “escribimos después de los otros”. Al revisar el genio de los otros, me descubro. Si consideramos aquello que nos decía Roberto Bolaño, que escribir es muy terrible y que lo natural no es escribir, sino leer. Mi condición de crítico deviene de la lectura. Mi mayor placer. Sólo que este placer te exige sitiar lo racional. Al leer, me emociono. Al racionalizar esa emoción llega lo crítico que, también por lo heterodoxo, quiere hallarse con la escritura, tanto en mis textos de crítica literaria como teatral. Metódicamente hablando son más las semejanzas que las diferencias entre escritura y crítica. Si hay algo que aporta es registrar mi voz como narrador. Allí tengo una pasión reservada: mi reciente libro de narrativa. Me arriesgo, intento encontrarme con otro tipo de lectores. Podrás evaluarlo de este libro, El vuelo fractal de la mosca (éste y otros de mis libros en mi perfil en la plataforma Issuu), auspiciado esta vez por el Centro de Língua Portuguesa Upel Maracay y el Instituto Camões da Cooperação e da Língua de Portugal, así como el Ministério Dos Negócios Estrangeiros en su versión digital. Y me siento muy feliz porque es justo la respuesta a tu pregunta. Mi condición de crítico me preparó (¿acaso me advierte?) para este, mi reciente libro, y estamos hablando de muchos años de trabajo. Adquirir a partir de entonces las herramientas necesarias, la madurez a modo de consolidarme en el género narrativo. Y los lectores, lo más importante, me dicen por dónde ir. Este libro me ha obsequiado lectores. Esto es una alegría. Digamos algo: el crítico, el escritor y el dramaturgo se unifican. Por momentos no sé dónde están los límites, puesto que el discurso se integra en ese valor disconforme con la escritura. Repito aquí lo que dice António Lobo Antunes: escribir es muy difícil. El talento no existe, lo que existe es el trabajo. Muy cierto, Antunes. Nunca antes lo había entendido tan bien.

—¿Pensaste alguna vez que el país llegaría a estar como está?

—No. Por tal motivo te mencionaba la trilogía dramática en la que estoy trabajando. Trato en la misma el asunto que nos atañe: los refugiados, el populismo y la destrucción por causa de la violencia. En medio de todo, el desasosiego. Así que los diálogos se imponen desde el dolor como estructura emocional que la define. Por ahora (no estoy seguro del todo) se denominará Manual para sueños inhóspitos y otras piezas. Mi encuentro con la escritura tiene un dejo con lo orgánico lo cual no hay que confundirlo, por oposición, con la disciplina y el rigor del trabajo.

—¿En qué lugares de tu caminar cotidiano sientes la falta de los amigos?

—Siempre. Extraño la alegría de nuestros espacios culturales. Un Ateneo de la ciudad cerrado. Y lo más difícil: perder aquellos lugares de encuentro que nos definían: la “conversa” a la que me refería. Allí ya no está Harry Almela ni el taller de literatura, lo extraño. Me entristece. Allí todavía no están los otros, el desasosiego se profundiza, el dolor también. Intento entonces colocarlo en la escritura. Al presente, estoy fascinando con esta posibilidad técnica de la narrativa. No lo sé, pero de alguna manera, tal desasosiego formará parte de lo que viene. El paseo por mis calles es la trascendencia de ese dolor. Hay un libro de ensayo que denomino El delirio del sentido, desde una poética del dolor y otros ensayos. Allí establezco una relación entre el dolor y su giro poético en la escritura, sobre todo en relación, vuelvo a decirlo, con el teatro y las emociones.

La trama, dentro de lo que considero, no es importante, sino el estilo.

—¿Hacia dónde va tu escritura?

—No lo sé, pero sin disciplina no sabré adónde ir. Me divierto. Te decía que no me lo tomo tan en serio; es, por contradictorio que parezca, mi forma de hallarme con la transparencia de la escritura y la vida. Sin embargo, no sé hacer otra cosa. No podría estar sin escribir, no me concibo de otra manera. Que lo decidan los lectores. Como dice Enrique Vila-Matas a través de uno de sus narradores, estoy enfermo de literatura.

—¿Qué parte de Venezuela se volvió teatro y poesía en ti?

—Aquella, si acaso tiene lugar, que representa a la idiosincrasia del espectador. Nada hay más fascinante que hacer feliz a éste después de cada función, sin importar lugar y hora. En otras palabras, si hay un territorio ese sería una sala de teatro. Y en tanto a la poesía, mi ciudad, Maracay, porque es ésta donde me encontré con ella. Mi ciudad me estrechó en esa relación con la poesía. Y por supuesto, como lo sabes, escribimos para el mundo.

—¿Qué quieres en realidad proyectar en tu escritura? ¿Cuál es el planteamiento primordial para ti?

—No tengo un planteamiento. La trama, dentro de lo que considero, no es importante, sino el estilo. La escritura (el acto mismo de escribir) lo define. Así que me cuesta responder esta pregunta porque el fondo se me desvanece en prioridad por la forma. Si hay algo qué decir allí, surgirá del mismo proceso. Claro, en algunos momentos tal trama me seduce; en cambio, la forma se impone. Si hay algo que quiero proyectar es esto, el estilo: la forma no convencional de la escritura. Tal como dice Haruki Murakami, quien no sabe qué va a escribir en la próxima página hasta que llega a ella. Y esto compromete a la forma de la escritura.

José Pulido
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