El merengue, la admiración por un poeta, la celebración y la decepción, son elementos que convergen en la novela de Juan Carlos Méndez Guédez Veinte merengues de amor y una bachata desesperada, que evoca el poemario de Pablo Neruda, seudónimo de Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto, Veinte poemas de amor y una canción desesperada. La obra de Juan Carlos Méndez Guédez se relaciona con una temporalidad de la nostalgia, del recuerdo y de la memoria, no sólo a través de la reminiscencia de hechos y sucesos del pasado, sino con el vínculo con los espacios y lugares significativos como un salón de fiestas.
La realidad latinoamericana tiene particularidades y características especiales, que se vincularían con su heterogeneidad cultural, y existirían diferencias entre los países que conforman el Caribe, que es la región conformada por el mar Caribe, sus islas y las costas que lo rodean, con el resto de los países de América.
El imaginario y la cosmovisión caribeña posee características muy particulares, y convergen en la conformación de ese imaginario: la música, la alegría, la sensualidad; es una sociedad caracterizada por un énfasis en un tiempo presente; el “ser para la muerte” heideggeriano estaría en entredicho, y el proyecto de un tiempo futuro inherente a todo ser humano se transforma en una entelequia, en una abstracción, en particular si se ignora si existirá un mañana. La muerte se transforma en cotidianidad y se ignora o se trata de olvidar su presencia a través de la celebración, el licor, el baile; es la exaltación de Dionisio, de Baco, divinidad de la vendimia y del vino.
Adélaïde de Chatellus (Universidad de París IV), al referirse a la escritura de Juan Carlos Méndez Guédez, la considera como sensual.
Los textos de Méndez están inundados de luz, el ritmo de su escritura habla al oído (Chatellus; 2011:59).
La musicalidad de la escritura contribuye a la sensualidad de los textos, como lo hacen también el gusto, el tacto y el olfato, aún más sensuales porque suponen una forma de contacto físico. Los personajes de Méndez Guédez así saborean toda clase de bebidas, del café a la cerveza pasando por los zumos o también el ron (Chatellus; 2011:61).
Ritmo compartido, ritmo propio que se acopla a otro ritmo y parece empujar al planeta para que siga girando alrededor del sol (Méndez Guédez; 2008: 32).
Una de las características de la obra de Juan Carlos Méndez Guédez es que la emoción del protagonista se proyecta sobre los elementos cercanos en el espacio o el tiempo (Chatellus; 2011: 62).
Una celebración, dos mujeres: Amaya y Lorena, licor, música, son elementos que convergen en una noche de resultados y consecuencias inciertas. La sincronicidad junguiana, esa conexión acausal, que ignora las rígidas leyes de Newton, se vincula con el mito caquetío del dios en forma de araña que, aburrido de una existencia caracterizada por una simple repetición de los mismos gestos, teje una invisible telaraña entre hombres y mujeres.
Un dios con forma de araña que aburrido de que la existencia fuese un conjunto de personas repitiendo los mismos gestos, decidió tejer entre algunos hombres y mujeres una invisible telaraña. Hilos tensos, poderosos; hilos tenues, hilos irrompibles, hilos que eran casi un líquido a punto de estallar (Méndez Guédez; 2016: 13).
Esa telaraña que entrelaza, vincula y relaciona a los seres humanos en las situaciones y circunstancias más inverosímiles es una razón suficiente para que coincidan en un mismo espacio, en una misma temporalidad, Neftalí, vinculado por su nombre desde el nacimiento al poeta Pablo Neruda, Lorena y Amaya, en una celebración amenizada por los merengues de Rubby Pérez, Wilfrido Vargas y Las Chicas del Can.
Son mujeres olorosas a vainilla, quienes bailan al ritmo del merengue.
Sigue oliendo a vainilla, piensa (Méndez Guédez, 2016: 18).
“Sólo con ellas dos me sucedía eso”, recuerda Neftalí, “sólo con ellas ese olor de vainilla” y comienza a mover las caderas sin mayor entusiasmo.
Neftalí quiere escabullirse de la presencia de las dos mujeres; sin embargo, es imposible abandonar la fiesta, y la mejor opción es lograr un estado de borrachera y de indiferencia etílica.
Amaya mira a Neftalí y lo invita a bailar.
Él siente un largo escalofrío. Intenta fingir una poderosa ebriedad (Méndez Guédez, 2016: 17).
“Esto es absurdo”, piensa, “Amaya está borracha; está muy borracha y no recuerda que la última vez que nos vimos metió mi ropa en una maleta, tocó el botón del ascensor y lanzó allí mis cosas” (Méndez Guédez; 2016: 18).
No existe explicación racional para que un acontecimiento suceda, simplemente ocurre y se trata de vincularlo con motivos aparentemente inverosímiles.
La culpa fue de Neruda —murmura Neftalí (Méndez Guédez; 2008: 19).
La música retumba en las paredes; sin embargo, su presencia no es suficiente para deshacerse de los recuerdos.
Porque no fue sólo el tema de la tesis lo que empezó a hundimos, eso era apenas el detalle, el pequeño fracaso que ocultaba la desazón, la jodienda, el cansancio de vivir (Méndez Guédez; 2016: 22).
Una de las características de las obras de Juan Carlos Méndez Guédez, como enfatiza Adélaïde de Chatellus, es el surgimiento de la belleza y del sentido dentro de lo cotidiano, presente no sólo en el texto, sino también en el diseño de portada, diagramación y montaje realizados por Giorelis Niño y Michael Zerpa, que representa a un casete para reproducción, y en la parte posterior, el título de los veinte merengues y la bachata, que contabilizan veintiún canciones que le otorgan el título a la obra. La canción “Que vuelvan” se relaciona con la historia principal de Neftalí, Lorena y Amaya, y los otros títulos de las canciones: “Amores extraños”, “Cuarto de hotel”, “La quiero a morir”, conformarían una compleja red de historias paralelas.
La casualidad, los sentidos y la emoción revelan un fragmento de sentido (Chatellus; 2011: 64).
Neftalí tenía planificado como proyecto de tesis, las representaciones teatrales en Latinoamérica, fundamentado en textos de Pablo Neruda, y Amaya ayudó económicamente a Neftalí para que viajara a Chile e investigara en bibliotecas.
Termina esa tesis, chico, vamos, termínala, gradúate…, mi amor, yo te ayudo, yo te hago fichas, yo te escribo las notas, yo te la escribo entera, yo le pago a un negro para que la redacte completica (Méndez Guédez; 2008:23).
Neftalí huye de un poema, “un poema suelto, un poema ignorado en una revista pequeñísima” (Méndez Guédez; 2008: 24).
Lorena enseña alemán a Neftalí y a Amaya, y debido a que se retrasa por un atasco en la autopista, Neftalí pudo contemplar a Lorena desde la sensualidad y el deseo, debido a que la presencia de Amaya neutralizaba su animosidad por el mundo.
Esos sentidos y esa emoción presentes en Veinte poemas de amor y una canción desesperada realizan una lectura de la corporalidad de Lorena.
Él sintió que una ola tibia bañaba su rostro. Lorena era delgada, quizás demasiado delgada, incluso a través de sus ropas se adivinaban sus costillas, pero tenía dos pechos redondos, rotundos y bellos, que ella mostraba feliz con escotes en los que brillaba su piel (Méndez Guédez; 2016: 27).
En Chile, Neftalí encuentra un poema dedicado a Neruda cuyo autor era F. García.
F. García era ni más ni menos que el propio Lorca… así que el dato parecía confiable (Méndez Guédez, 2016:33).
En el poema se menciona a Malva Marina, hija de Neruda, y se interesa por obtener información acerca de ese episodio de la vida del poeta poco conocido.
Porque era un asco, una verdadera mierda todo lo que fui consiguiendo (Méndez Guédez; 2016: 33).
Me desinflé, Amaya. Me quedé sin fuerzas para seguir hurgando en papeles y recortes de periódicos (Méndez Guédez; 2016.34).
Humano, demasiado humano, enfatizaría Nietzsche; el mito detrás del creador, el mito detrás del poeta, tenía un lado oscuro; es el impulso de la sombra que está presente, que acecha, y que en oportunidades se devela.
Pero de la tesis no pude saber más. Cuando me encontraba alguna carpeta me faltaba tiempo para tirarla en la basura. Así como tiré esa foto inmensa de Neruda que teníamos en el salón de la sala (Méndez Guédez; 2016: 34).
La celebración es el espacio donde se configura esa telaraña a la que se refiere la leyenda caquetía; son historias que surgen al ritmo de la música o por el contrario se tratan de olvidar.
El espacio en Veinte merengues de amor y una bachata desesperada, representado en el salón de fiestas donde se entreteje esa compleja e invisible red, trasciende la concepción de un lugar limitado por paredes, y adquiere las características de un espacio existencial, de un espacio humano y vivencial, y no de líneas, planos y volúmenes; Juan Carlos Méndez Guédez se apropia de ese espacio para expresar la alegría, la tristeza, la cólera, la incertidumbre que embarga a los personajes Amaya, Lorena, y Neftalí.
El salón de fiestas como espacio existencial puede ser expresión de alegría y celebración, pero también su opuesto, porque también está presente la soledad, la decepción, y surge una pregunta para Neftalí:
¿En qué momento se fue alejando de los amigos? (Méndez Guédez; 2016: 38).
(…) pero intuye que fue él quien pospuso llamadas, quien faltó a una cita, quien no respondió una carta, una invitación (Méndez Guédez, 2016: 38).
Una tarde, al regresar del ministerio, Neftalí escuchó jadeos que vibraron en el pabellón de su oreja, y no precisamente en alemán. Neftalí en esa oportunidad comentó la situación con un amigo, y sin rodeos contestó:
Carajo, chico, está clarito lo que tienes que hacer: entras y te metes con ellas (Méndez Guédez; 2016: 411).
Neftalí no reveló lo sucedido; sin embargo, cuando se acabaron las clases de alemán, surgió la tristeza y la melancolía en Amaya. Un encuentro fortuito, una confesión en un restaurante chino, y luego hacer el amor con Lorena en un hotel en la Panamericana, forman parte de esa tupida telaraña que se entreteje en Veinte merengues de amor y una bachata desesperada.
Lorena cabalgó a Neftalí y lo hipnotizó con el movimiento bamboleante de sus pechos (Méndez Guédez; 2016: 48).
El merengue es “sonido de piel sudada, de arañazo y jadeo, guerra pura y dura, olor de aceite y pólvora, de incienso vainilla y playa” (Méndez Guédez; 2016:58).
Lorena en la fiesta ríe, agita los brazos, atraviesa el salón, y la belleza de su cuerpo contrasta con las personas de rostros ajados y mejillas hinchadas.
(…) piensa Lorena con una repentina melancolía al ver los rostros cenicientos que la contemplan (Méndez Guédez; 2016: 78).
El licor, la música, Amaya ebria quien trata de aproximarse a Lorena, Neftalí quien intenta bailar bachata con una anciana, son razones suficientes para que los echen de la fiesta.
Los echan de la fiesta.
A los dos.
A Neftalí.
A Amaya.
(Méndez Guédez; 2016: 87).
Neftalí cruza la calle con Amaya y percibe un aroma a vainilla, mientras que Lorena observa desde el balcón.
Lo cotidiano, esa vida rutinaria de seres anónimos, adquiere otro sentido en la obra de Juan Carlos Méndez Guédez, y como el mismo autor enfatiza en un diálogo con el escritor español Ernesto Pérez Zúñiga, “la emoción de un escritor se logra cuando toma los elementos que le son familiares” (Plaza; 2017:89).
Un novelista siempre trata de volver a vivir a través de la escritura, y la manera de volver es dialogar con la vida real para perfeccionarla (Plaza; 2017: 89).
Neftalí es un héroe decadente según las categorías que utiliza Nil Santiañez, sin que esta denominación posea un sentido despectivo, y que la vincula con una existencia desventurada, que obliga al personaje a través de la reflexión a indagar acerca del sentido de su tránsito vital.
Ocasionalmente mantiene incluso una postura ambigua y vacilante, a veces de rechazo culpable hacia el sexo y la mujer (Santiañez; 2002: 181).
Es quizás una de las razones para que Neftalí no tenga el valor suficiente para seguir el consejo del amigo que sugería abrir el cuarto de la habitación donde Amaya y Lorena, la profesora de alemán, hacen el amor.
Entras y explicas que donde caben dos, caben tres (Méndez Guédez; 2016: 41).
La huida es el testimonio de su impotencia para transformar la realidad; la conciencia desventurada evita a ese mundo que desprecia, a esos personajes que convergen en esa telaraña que establecen vínculos invisibles en el salón de fiestas.
En una esquina Amaya; en la otra Lorena, y él en el medio (Méndez Guédez; 2017: 9).
Podría lanzarme por este balcón hacia abajo, pero llamaría demasiado la atención (Méndez Guédez; 2017: 9).
Los obstáculos en la existencia de Neftalí y la injusticia del destino son razón para rebelarse, y esa indignación es suficiente para enfatizar que la culpa es de Neruda.
Que la culpa fue del cabrón de Neruda. Nunca te lo dije, Amaya. Pero estar seguro de que el responsable de todo lo que nos pasó fue Pablo Neruda (Méndez Guédez; 2016: 19).
Bibliografía
- Chatellus, Adélaïde de (2011). “La escritura líquida de Juan Carlos Méndez Guédez”. Letral; 7: 59-65.
- Méndez Guédez, Juan Carlos (2016). Veinte merengues de amor y una bachata desesperada. Caracas: Editorial Madera Fina.
- Plaza, Caridad (2007). “Mano a mano entre el escritor venezolano Juan Carlos Méndez Guédez y el español Ernesto Pérez Zúñiga, sobre la necesidad y el placer de la escritura y sobre la aventura literaria que comparten los novelistas latinoamericanos y españoles”. Quórum. Revista de Pensamiento Iberoamericano; 18: 88-101.
- Santiañez, Nil (2002) Investigaciones literarias. Barcelona: Editorial Crítica.
- Extrañamiento y desarraigo en A contracorriente, de Antonio Dagnino - sábado 21 de mayo de 2022
- Evocación, tiempo y espacio en la poesía de Eugenio Montejo - lunes 28 de febrero de 2022
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