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Una sátira onírica del franquismo, cuarenta años después

sábado 23 de junio de 2018
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El cuarto de atrás
Carmen Martín Gaite
Novela
Edición de José Teruel
Cátedra
Madrid, 2018
ISBN: 978-84-376-3832-4
277 páginas

El cuarto de atrás como la trastienda se ha acabado convirtiendo en un tópico del argot literario para referirse a aquellos agravios persistentes nunca declarados explícitamente que pueden acabar ejerciendo un fuerte influjo sólidamente asentado en nuestras vidas. En este caso, Carmen Martín Gaite lo aplica para denunciar un gran número de actitudes heredadas del franquismo que acabaron tomando carta de naturaleza en la sociedad española anterior a la muerte del general Franco (1975), pero que de hecho acabaron dando lugar a comportamientos esperpénticos. Precisamente lo característico de Martín Gaite es la denuncia de un tipo de actitudes generadas por la autocensura de sus propios protagonistas sin necesidad de la intervención de ninguna instancia oficial que los controle, pero que al final acaban generando un rígido control social sobre la vida privada y cultural de los ciudadanos, como a su modo de ver ocurrió durante la posguerra y posteriormente durante los más de cuarenta años de implantación del franquismo.

Precisamente este tipo de comportamientos colectivos se acaban enraizando en el imaginario social configurando una especie de cuerpo superpuesto de reacciones automáticas que sin necesidad de reflexionar terminan configurando un modo de entender la cultura. De ahí la necesidad de una lenta y persistente labor literaria de sensibilización respecto a determinados valores individuales y sociales que habrían quedado sistemáticamente postergados por el modo de actuar un tanto sibilino de la dictadura franquista sin que se hubiera encontrado hasta entonces otra forma más eficaz de denunciarlos. Y sin duda uno de los más eficaces es el recurso a la sátira onírica, sirviéndose en este caso de la novela fantástica siguiendo los pasos de Todorov, como ahora sucede.

A este respecto Carmen Martín Gaite (Salamanca, 1923; Madrid, 2000) no necesita presentación. O mejor dicho, José Teruel nos la presenta en una extensa introducción como una “mujer de letras” que, junto a María Zambrano y Rosa Chacel, habrían sido las pioneras de la presencia de la mujer en este tipo de ámbitos. Se las presenta como las tres intelectuales más destacadas de una España anquilosada que supieron denunciar el tenebroso rastro cultural dejado por el franquismo no sólo en el ámbito político, sino en el modo de concebir la propia vida cotidiana de los ciudadanos. Además, en su caso habría cultivado todos los géneros literarios, desde la novela fantástica al cuento, haciendo incluso incursiones en el periodismo (Diario 16) y la televisión. Por su parte, El cuarto de atrás (1977) trata de reconstruir este tipo de situaciones a través del recuerdo que provocan determinados objetos que habrían quedado arrinconados sin darles más importancia en el baúl de los recuerdos, salvo que se recuperen con una actitud claramente crítica de denuncia frente a ciertos convencionalismos comúnmente aceptados en aquella época.

En este sentido El cuarto de atrás tiene una fuerte impronta autobiográfica de situaciones vividas por la autora en una sociedad dominada por determinados tópicos y prejuicios que posiblemente hoy día están quedando olvidados, pero que acabaron siendo determinantes para acabar de entender una época ya definitivamente superada, así como la trayectoria vital de su autora. A este respecto la obra viene acompañada de numerosas fotografías que pretenden retrotraernos a momentos muy concretos que tienen su reflejo en la novela. Al menos así sucede con el cuadro del Lutero hablando con el diablo que sirvió de portada a una de las primeras ediciones de la obra, o la portada dedicada a El balneario, u otras dedicadas a su casa natal en Salamanca, así como diversas fotos familiares junto a sus padres y hermanos, o junto a su hija María Sánchez Martín.

Al final gana la ficción onírica y la verdad autobiográfica queda reducida al cuarto de atrás o a una simple trastienda, que el lector debe tratar de reinterpretar.

Por su parte la publicación en sí constituye una novela corta del género fantástico donde se dan cita la historia y la fantasía, inventando un interlocutor idóneo para el caso sin que tampoco importe demasiado que no sean demasiado exactos los hechos narrados. Al menos así ocurre con los diálogos que un enigmático hombre de negro mantiene a su vez con la autora, donde la metaficción se entremezcla con la autoficción, y el mundo onírico de los sueños con una autobiografía deliberadamente inventada. De este modo, a lo largo de la narración la palabra oral siempre va por delante de la escrita, como sucede con el conjuro de la gitanilla, que a su vez sustituye en el mundo de los sueños al hombre de la playa, o con la metáfora de la cucaracha cuya simbología nunca acaba de estar clara. Se pretende así poner de manifiesto cómo toda la novela es una pura ficción al servicio de la escritura, sin más propósito que amontonar un conjunto de hojas sueltas, cuyos legajos al final quedarán dispersados por el viento.

De este modo, a través de una narración onírica se trata de encontrar el sentido oculto de un escrito que ha quedado desordenado sobre la mesa de trabajo de la autora, sin saber a ciencia cierta por dónde empieza la narración y por dónde acaba. Se trata en cualquier caso de una autobiografía que se enmarca en un pacto de ficción (¿con el diablo?), donde se pretende descubrir la verdad nunca contada de lo ocurrido en épocas pretéritas, aunque se tenga que recurrir a interlocutores totalmente inventados y a un género que hace traición a las leyes más elementales de la lógica. Se trata así de describir mediante ficciones el mundo entorno efectivo, para que el lector pueda profundizar en el conocimiento del mundo interior de la propia autora. De ahí que las referencias autobiográficas sean con frecuencia muy sutiles, sin importarle quedar reducida en ocasiones a una mera abreviatura, para incrementar así la distancia crítica con la narración onírica efectivamente novelada.

Para unos sólo cuenta la realidad efectivamente ocurrida, para los otros en cambio tiene más importancia el significado de un sueño o de un cuento.

Al final todo se reduce al problema de por dónde empezar y por dónde acabar. Si dar prioridad a la historia autobiográfica efectivamente ocurrida o a la ficción onírica literaria mediante la que se pretende representar. Al final gana la ficción onírica y la verdad autobiográfica queda reducida al cuarto de atrás o a una simple trastienda, que el lector debe tratar de reinterpretar. De este modo la narración comienza simulando la entrada de la autora como una intrusa desaprensiva que observa desde fuera un sueño o más bien una pesadilla, con sus consiguientes interrupciones provocadas por ella misma. Se produce así un tránsito permanente entre la vigilia y el sueño mediante el que se pretende contar una historia autobiográfica real de hechos efectivamente ocurridos, aunque ya hayan quedado desdibujados por el olvido. De ahí que se realicen diversos intentos de aproximación, como ahora sucede con el incidente inicial del hombre descalzo y la niña, antes de que haga su entrada el hombre de negro que será el que finalmente termine dando continuidad a la trama.

Se narra así una historia interminable que siempre está comenzando y siempre puede continuar, como ahora se muestra con la metáfora final de la caja dorada. En este sentido el hombre de negro es un nuevo Mefistófeles que representa a una amalgama de interlocutores o musas literarias que la novelista tuvo en esta época. No son el diablo, pero se le parecen, y en general le sirvieron para problematizar las paradójicas relaciones existentes entre la vigilia y el sueño. Se trata de todos modos de una nueva versión de la concepción de la novela como un sueño que ocurre dentro de otro sueño; es decir, como una narración de sucesivas historias vividas que a su vez ocurren dentro de la gran historia, en este caso del franquismo. Se trata así de una pesadilla que nunca se acaba, pero que la autora siente una necesidad de contar.

Se aborda así la gran historia del franquismo de una forma onírica, sin pretender narrar en absoluto lo efectivamente acontecido en un momento histórico concreto. Evidentemente, todo ello muy alejado del realismo literario practicado en los años 50, donde la autocensura de los propios autores impedía hacer comparaciones tan imaginativas y arriesgadas como las que ahora se hacen. Por ejemplo, al comparar irónicamente a Carmencita Franco con Diana Durban, haciendo notar cómo ambas se sienten felices con los tirabuzones que llevan, aunque son unos simples adornos que no llevan a ninguna parte. Un mundo que fomenta una visión muy sesgada de la educación sentimental, extendiendo el tipo de restricciones económicas propias de la posguerra a un tipo de autocensura totalmente desmedida.

La edición crítica llevada a cabo por José Teruel recoge una extensa bibliografía sobre la vida y obra de Carmen Martín Gaite.

Como en otras obras, se pretende contraponer la proliferación de memorias históricas de los años 50 y 60 con una versión irónica de las propias vivencias literarias muy fuera de los cánones establecidos por aquel entonces. En este sentido, ahora también se destaca la relación turbadora que se establece entre las ideas del adulto y los recuerdos ingenuos del niño, con dos visiones opuestas del sentido de la historia. Para unos sólo cuenta la realidad efectivamente ocurrida, para los otros en cambio tiene más importancia el significado de un sueño o de un cuento. Sin embargo, a medida que el niño se va haciendo adulto, el yo narrativo de la historia pasada se transforma en un sueño cada vez más desdibujado y necesitado de contarlo para otorgarle un sentido. Al menos así sucede a la muerte de Franco con la memoria olvidada de las coplas de Concha Piquer, cuando en plena posguerra hacían la competencia a los boleros casposos que cantaban a una forma de amor romántico ya entonces muy trasnochada. Todo un síntoma de los futuros cambios que ahora también se describen en el modo de concebir la educación sentimental y la propia condición femenina. Se trata en definitiva de llevar a cabo un ejercicio terapéutico de memoria histórica, realizado sin acritud, pero sin por ello dejar de ejercer una denuncia que nos permita mirar al mundo de frente, sin pretender esconder un pasado que aún está vivo.

Para concluir, una observación. Sin duda la edición crítica llevada a cabo por José Teruel recoge una extensa bibliografía sobre la vida y obra de Carmen Martín Gaite. También en su estudio introductorio se recoge un extenso análisis de la evolución de su trayectoria literaria, señalando la influencia ejercida por determinados autores de su generación, desde Guillermo Delgado, Amancio Prada, Pablo Sorozábal, Carlos Semprún, Juan José Millás y Juan Bernet hasta Luis Cernuda y Rafael Sánchez Ferlosio. También se reconstruye el propio proceso de madurez narrativa que se observa en su modo de abordar su visión onírica de la creatividad artística. De todos modos, llama la atención que se deje sin abordar la actitud tan crítica que esta generación literaria siguió adoptando con el posterior proceso de transición democrática ocurrido precisamente a la muerte de Franco. Se puede pensar que fue una manifestación más del fuerte arraigo de determinados anticuerpos automáticos incubados a lo largo del franquismo. Sin embargo, llama la atención el contraste entre este posicionamiento político tan radical que en general adoptó esta generación literaria con respecto a la falta de acritud con que en general se analiza el periodo histórico franquista.

Carlos Ortiz de Landázuri

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