correcciondetextos.org: el mejor servicio de correccin de textos y correccin de estilo al mejor precio

Saltar al contenido

Trasfondo filosófico e intertextualidad en El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde

lunes 14 de diciembre de 2015
El Arte, tan relacionado con el inconsciente, será utilizado por Wilde como un objeto con poderosas influencias sobre la mente humana y sobre el comportamiento del hombre.
El Arte, tan relacionado con el inconsciente, será utilizado por Wilde como un objeto con poderosas influencias sobre la mente humana y sobre el comportamiento del hombre.
“El retrato de Dorian Gray”, de Oscar Wilde
En El retrato de Dorian Gray Wilde se acerca muchísimo a un conflicto existencial que tiene cabida en la mayoría de los seres humanos. Disponible en Amazon

El retrato de Dorian Gray ha sido una de las obras más estudiadas de Oscar Wilde. Los investigadores han analizado en ella claves tan importantes como el esteticismo, la moralidad de la época victoriana que sirve de contexto a la obra, y la pugna constante entre moral y hedonismo (Duggan, 2008; Guy & Small, 2006; Funke, 1972). A propósito de la evidente contraposición de El retrato de Dorian Gray a los valores victorianos tradicionales, el objeto de esta investigación es descubrir hasta qué punto esa oposición va impulsada solamente por ideas esteticistas o si, por el contrario, se alimenta de un conflicto existencial con el que Wilde dotará a su personaje Dorian Gray de un componente filosófico, adentrándose incluso en las tensiones del subconsciente. Para ello estudiaremos la influencia del arte en la construcción de los personajes, el modo en que el arte es susceptible de convertirse en tabú, y la intertextualidad aportada en esta novela a través de referencias directas o indirectas a las obras de Aristóteles, Platón y Shakespeare.

Tal como expresan Guy y Small en un amplio estudio titulado Studying Oscar Wilde. History, Criticism, & Myth (Estudios sobre Oscar Wilde. Historia, crítica y mito):

A diferencia de sus dignos predecesores en la ficción de mediados de la época victoriana, nunca le vemos [se refieren al personaje Dorian Gray] trabajando ni hablando de trabajo. Las preocupaciones que animan su vida no pueden estar más lejos de las tensiones entre el deber y la gratificación personal, el dinero y la moralidad, y el trabajo y el ocio, que habían sido tema de tantas novelas anteriores1 (164).

En efecto, el posicionamiento de Wilde lejos de los valores victorianos y muy cerca del placer y del esteticismo, le acercaría con esta novela a lo que los investigadores han dado en llamar una “naciente modernidad” (Guy & Small 164). Además de ello, tenemos razones para considerar que en esta novela Wilde se acerca muchísimo a un conflicto existencial que tiene cabida en la mayoría de los seres humanos, y que tal conflicto será el impulsor de las acciones realizadas por Dorian Gray.

 

La importancia del “efecto estético”

Como bien expresa Funke en su biografía de Oscar Wilde: “La belleza formal determina, pues, el valor de una obra de arte y no los contenidos morales, metafísicos o literarios. (…) Así, pues, lo esencial no es para el artista la significación, sino el efecto estético” (252).

Este efecto estético se logra tanto por medio de la imagen como del lenguaje. Funke hace referencia a la crítica de la revista satírica Punch sobre el modo de hablar de los esteticistas: “Un estilo particular de expresarse salpicado de metáforas ligeramente exageradas y latiguillos como intense, utter, consummate, precious, sublime, empleados con mucha frecuencia en superlativo (…)” (Cit. en Funke 54).

Desde esa perspectiva —explica Funke— fue visto Wilde cuando él mismo se convirtió en apóstol del nuevo “renacimiento inglés del arte”:

Lo llamo nuestro renacimiento inglés porque efectivamente, es una especie de re-nacimiento del espíritu humano, como el del gran Renacimiento italiano del siglo XV, con su anhelo de belleza física, su preocupación exclusiva por la forma, su búsqueda de nuevos temas poéticos, de nuevas formas expresivas del arte, de nuevos placeres espirituales e imaginativos (Cit. en Funke 54).

Según Funke, lo que entendía por esteticismo Wilde lo había expuesto en una entrevista celebrada a su llegada a Estados Unidos. “Es la ocupación con lo que puede hallarse en el arte. Es la búsqueda del secreto de la vida. Todo lo que se encierra en el arte representa la verdad eterna, es expresión de la gran verdad oculta. En este sentido el esteticismo puede considerarse como estudio de la verdad en el arte” (Cit. en Funke 62-63).

En su artículo “The Conflict Between Aestheticism and Morality in Oscar Wilde’s The Picture of Dorian Gray” (“El conflicto entre esteticismo y moralidad en El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde”), Patrick Duggan expresa lo siguiente:

La destrucción de Dorian Gray, encarnación del esteticismo desenfrenado, ilustra la inmoralidad de tal estilo de vida y demuestra gravemente sus consecuencias. Wilde utiliza a Dorian Gray no como un reclamo del esteticismo, sino más bien para advertir de la hostilidad del esteticismo incontrolado hacia la moral. El mismo Wilde admite, en una carta a la St. James’s Gazette, que Dorian Gray “es un relato con moraleja. Y la moraleja es esta: todo exceso, así como toda renuncia, conlleva su propio castigo”2 (63).

 

Toda la obra de Wilde es una demostración de las paradojas que acompañan al pensamiento humano —paradojas que desarrolla magistralmente en las formas literarias, pero también en el contenido.


Placer o renuncia

Si nos fijamos en esas dos palabras: exceso y renuncia, encontramos un hilo invisible que nos guía hacia nuestro objetivo. Wilde había explicado en El retrato de Dorian Gray lo que significa la renuncia en el ser humano, y sus posteriores consecuencias. En sus disertaciones sobre la vida, dirigidas a Dorian Gray, lord Henry apunta lo siguiente:

Hasta los más valientes tienen miedo de sí mismos. La mutilación del salvaje encuentra su trágica supervivencia en la autorrenuncia que desfigura nuestra vida. Se nos castiga por nuestras negativas. Todos los impulsos que nos esforzamos por estrangular se multiplican en la mente y nos envenenan. Si el cuerpo peca una vez, ya se habrá librado de su pecado, ya que la acción es un medio para la purificación… Si se resiste, el alma enferma, anhelando lo que ella misma se ha prohibido… (Wilde, El retrato 28).

El análisis de estos dos conceptos nos llevará directamente hacia el conflicto que ha movido a la existencia humana desde épocas primitivas, haciéndose más agudo en la medida en que el hombre se ha hecho cada vez más consciente de sí mismo. Se trata del miedo al paso de los días, el miedo a envejecer y a desaparecer. Los hombres pecan, cometen excesos debido a la conciencia de la brevedad de la vida; así mismo, renuncian, temen, se preservan para ser juzgados en el “más allá”. El filósofo existencialista Albert Camus ha explicado el miedo a la muerte, y sobre todo al paso del tiempo, en su ensayo El mito de Sísifo, en los siguientes términos:

El horror proviene en realidad del lado matemático del suceso. Si el tiempo nos espanta es porque hace la demostración… Todos los grandes discursos sobre el alma recibirán aquí, al menos durante un tiempo, la prueba del nueve de su contrario… Bajo la mortal iluminación de este destino aparece la inutilidad. Ninguna moral ni ningún esfuerzo son justificables a priori ante las sangrientas matemáticas que ordenan nuestra condición (28).

A Dorian Gray se le plantea este conflicto existencial desde que tiene conocimiento de la inmanencia de la muerte. Es lord Henry quien despierta en él el horror a la muerte y, más aún, a envejecer, cuando le dice:

Ese es uno de los grandes secretos de la vida: curar el alma a través de los sentidos, y los sentidos con el alma. Es usted una criatura asombrosa. Sabe más de lo que cree saber; pero menos de lo que quiere…

Porque usted posee la más maravillosa juventud, y la juventud es el bien más preciado que se puede poseer… no lo cree ahora. Pero dentro de muchos años, cuando sea viejo y feo y esté arrugado, cuando los pensamientos le hayan marcado la frente con sus pliegues y la pasión le haya quemado los labios con sus odiosas brasas, lo creerá (Wilde, El retrato 30-31).

Estas palabras habían asustado a Dorian Gray, “¿Cómo era que un extraño le había hecho descubrirse a sí mismo?, ¿qué motivo había para sentir miedo?” (Wilde 31). Leída desde esta perspectiva filosófica, la novela de Wilde arrojará luz sobre la construcción del personaje de Dorian Gray y de lord Henry. Por boca de este último, Wilde expondrá ideas que aportan especial valor a nuestra hipótesis. Más allá del comportamiento humano ante las leyes morales impuestas, lord Henry se pregunta sobre el “animalismo” y la “espiritualidad”, los “impulsos psíquicos”, “la separación entre espíritu y materia, la psicología” como una ciencia capaz, o no, de “revelarnos hasta el último manantial de la vida” (Wilde 68). En esta línea de pensamiento arriba a una conclusión que, a nuestro juicio, será crucial para comprender el mensaje o la moraleja de El retrato de Dorian Gray:

…siempre nos equivocamos sobre nosotros mismos y raras veces entendemos a los demás. La experiencia carece de valor ético. Es sencillamente el nombre que dan los hombres a sus errores. Por regla general los moralistas la consideran una advertencia, reclaman para ella cierta eficacia ética en la formación del carácter, la alaban como algo que nos enseña qué camino hemos de seguir y qué abismos evitar. Pero la experiencia carece de fuerza determinante. Tiene tan poco de causa activa como la misma conciencia. Lo único que realmente demuestra es que nuestro futuro será igual a nuestro pasado, y que el pecado que hemos cometido una vez, y con amargura, lo repetimos muchas veces, y con alegría (Wilde 68).

Si comparamos las reflexiones del personaje lord Henry, creado por Wilde, con las de Camus, sorprenderá el hecho de que existen numerosas coincidencias. Camus decía que “la primera operación mental es distinguir lo verdadero de lo falso”, advirtiendo que, en este intento, “el espíritu que se inclina sobre sí mismo se pierde en un vertiginoso remolino” (28-29). Toda la obra de Wilde es una demostración de las paradojas que acompañan al pensamiento humano —paradojas que desarrolla magistralmente en las formas literarias, pero también en el contenido. Su pasión por el análisis psicológico de los personajes tiene un doble desarrollo: el del propio autor al engarzar los diferentes caracteres y el de los personajes mismos, encargándose de realizar análisis psicológicos. Un ejemplo claro es lord Henry cuando disfruta para sus adentros el análisis de la complicada psicología de Dorian Gray:

Parecía que el método experimental era el único que le llevaría al análisis científico de las pasiones; Dorian Gray, por su parte, era el objeto soñado, y parecía prometer abundantes y preciosos resultados. Su repentino e insensato amor por Sybil Vane era un fenómeno psicológico de interés nada desdeñable (Wilde, El retrato 68).

Wilde concibe a Dorian Gray como un sujeto entregado a unas pasiones que no permiten un juicio ético sino mucho después de sustentarlas en factores psicológicos, inconscientes y existenciales. Una vez que nos presenta al hombre en su desnudez espiritual y humana, en sus más salvajes instintos biológicos, entonces deja paso a la moral. “Juzguen ustedes al animal que es el hombre en conflicto constante con su existencia” —parece decirnos. Sabe que hay una poderosa fuerza en el subconsciente, y que el ser humano está movido por algo más allá de lo que cree dominar y entender; de ahí que lord Henry exprese: “Las pasiones sobre cuyo origen uno se engaña son las que más tiranizan. Los motivos que mejor se conocen tienen mucha menos fuerza” (Wilde, El retrato 69). El mensaje de lord Henry podría traducirse entonces del siguiente modo: el ser humano comprende antes las leyes morales que las propias leyes que rigen su comportamiento.

El poder del subconsciente sobre las acciones del hombre va a estar estrechamente relacionado en esta novela con un objeto de arte: el retrato que realiza el artista Basil Hallward, y que da título a la obra de Wilde. En ese retrato se van a reflejar todas las pasiones y las maldades cometidas por Dorian Gray, por lo cual concebimos este objeto de arte como reflejo del subconsciente por un lado, y como representación formal del arte como tabú por otro.

 

Wilde convierte el retrato de Dorian Gray en un símbolo del arte como espejo de las acciones de los hombres.


El objeto de arte como reflejo del subconsciente

Todo comienza cuando el artista Basil Hallward concluye el cuadro donde se refleja la hermosa juventud y apostura de Dorian Gray. En ese momento, la reacción del joven es la siguiente:

—¡Resulta tan triste! —murmuró Dorian Gray, con los ojos todavía fijos en el retrato—. Me convertiré en un viejo, horrible, espantoso. Pero el cuadro siempre será joven. Nunca dejará atrás este día de junio… ¡Si fuese al revés! ¡Si yo me conservase siempre joven y el retrato envejeciera! Daría… ¡daría lo que fuera por eso! ¡Incluso el alma! (Wilde, El retrato 35).

El deseo expresado por Dorian sería cumplido: no envejecería jamás, el retrato lo haría por él, convirtiéndose en un receptáculo de su subconsciente. El primer cambio sufrido por la obra de arte de Basil Hallward se observará cuando Dorian rechaza a Sybil Vane, tras haberla ilusionado con su amor —una acción que causaría la muerte de la joven por suicidio. Dorian descubre la transformación de la pintura en el siguiente pasaje:

Mientras giraba la manecilla de la puerta, su mirada se posó sobre el retrato pintado por Basil Hallward. La sorpresa le obligó a detenerse. Luego entró en su cuarto sin perder la expresión de perplejidad. Después de quitarse la flor que llevaba en el ojal de la chaqueta, pareció vacilar. Finalmente regresó a la biblioteca, se acercó al cuadro y lo examinó con detenimiento. Iluminado por la escasa luz que empezaba a atravesar los estores de seda de color crema, le pareció que el rostro había cambiado ligeramente. Su expresión había cambiado de forma extraña. Parecía que la boca tenía ahora un toque de crueldad.

Se dirigió a la ventana para subir el estor… La temblorosa y ardiente luz del sol le mostró los pliegues crueles en torno a la boca con la misma claridad que si se hubiese mirado en un espejo después de cometer una acción abominable (Wilde, El retrato 100).

Al descubrir ese primer cambio en el retrato, Dorian se da cuenta de que éste será para siempre reflejo de su alma:

…el retrato pintado por Basil Hallward sería su guía para toda la vida, sería para él lo que la santidad es para algunos, la conciencia para otros y el temor de Dios para todos. Existían narcóticos para el remordimiento, drogas que acallaban el sentido moral y lo hacían dormir. Pero allí delante tenía un símbolo visible de la degradación del pecado. Una prueba incontestable de la ruina que los hombres provocan en su propia alma (Wilde, El retrato 106).

De este modo, Wilde convierte el retrato de Dorian Gray en un símbolo del arte como espejo de las acciones de los hombres. De manera que el efecto estético: el amor por la belleza física, aparece acompañado de una significación moral, a la cual seguirá la autoconciencia.

 

La existencia de los personajes creados por Wilde en esta novela adquiere sentido sólo mediante el arte.


La influencia del arte en la construcción de los personajes

En sus ensayos, Wilde ha explicado el impacto del arte en la vida de las personas. Y ese impacto es el que ha intentado reflejar en esta novela, mediante la trágica influencia del retrato pintado por Basil Hallward en la vida de Dorian Gray y a la vez, de un modo indirecto, pero no menos contundente, en la de los demás personajes que tienen relación con Dorian. En El crítico como artista, Wilde relaciona con frecuencia los conceptos de “belleza” y “terror” que tan perfectamente encajan en El retrato de Dorian Gray. Por regla general, no estamos acostumbrados a asociar la belleza con el terror. El fundamento para tal asociación puede encontrarse en las disertaciones de Wilde que aparecen en el referido ensayo:

…cuando, en algún oscuro templo cubierto de frescos, o en algún pórtico con columnas iluminado por el sol, se erguía sobre su pedestal el hijo de Leto, los que pasaban (…) adquirían conciencia de una nueva influencia que se había proyectado sobre sus vidas y con aire soñador o con un sentimiento de extraña y vivificante alegría, iban a sus casas o a su labor diaria, o vagaban quizá, franqueando las puertas de la ciudad, hasta el prado rondado por las ninfas, donde se lavara los pies el joven Fedro, y tendidos sobre el suave césped (…) se consagraban a pensar en la maravilla de la belleza y guardaban silencio, sintiendo un insólito terror (Wilde, El crítico 729).

Wilde acude a Platón para esbozar “un nuevo estilo artístico, una nueva forma de ver la vida… las simples formas, los simples contornos de las cosas que se estilizaban, por así decirlo, adquiriendo algo semejante a un valor simbólico, como si fuesen a su vez el esbozo de otra forma más perfecta, a cuya sombra dotaban de realidad…” (Wilde, El retrato 46). Estas reflexiones son planteadas por el personaje de lord Henry, quien pretende ser una influencia capaz de “moldear” a Dorian Gray. El juego de la historia del arte y las influencias de los clásicos en el pensamiento contemporáneo es evidente en este pasaje. Lord Henry se pregunta: “¿No fue Platón, el artista de las ideas, el que lo había analizado primero? ¿No había sido Buonarotti quien lo esculpió en el mármol multicolor de una sucesión de sonetos?” (Wilde, El retrato 46).

Pero cuando desea hablar del arte “en sus manifestaciones concretas”, entonces se apoya en Aristóteles. Más adelante mostraremos la huella aristotélica en el diseño de la tragedia que se elabora en El retrato de Dorian Gray; antes, es preciso comprender la visión que tiene Wilde de Aristóteles, la cual se ofrece en su ensayo El crítico como artista:

…Aristóteles… trata esencialmente del arte en sus manifestaciones concretas, tomando la tragedia, por ejemplo, e investigando el material que usa, que es el idioma; su tema, que es la vida; el método con que trabaja, que es la acción; las condiciones en que se revela, que son las de la representación teatral; su estructura lógica, que es la trama, y su exhortación estética final, que va dirigida al sentido de la belleza realizado mediante las pasiones de la piedad y el terror (Wilde, El crítico 738).

La influencia del arte en la vida se compara a la influencia de una fuerte personalidad sobre otra. Dos instrumentos en esta obra pueden ejercer todo el poder que deseen sobre el objeto a poseer: la belleza —o en su lugar las ideas del movimiento esteticista— y el amor. Así podrá entenderse el dominio que ejercerá lord Henry sobre Dorian Gray:

Sí, intentaría ser para Dorian Gray lo que él, inconscientemente, había sido para el autor de aquel maravilloso retrato [se refiere al artista, Basil, autor del retrato de Dorian Gray]. Intentaría dominarlo; en realidad ya lo había hecho a medias. Había algo fascinante en aquel hijo del Amor y de la Muerte, por lo que haría suyo ese espíritu maravilloso (Wilde, El retrato 46).

Cuando lord Henry se queda a solas pensando en Dorian Gray, recordando los estados de ánimo que iluminan el rostro del joven, lo acaricia en sus pensamientos como lo haría un coleccionista con un objeto de arte muy preciado. La existencia de los personajes creados por Wilde en esta novela adquiere sentido sólo mediante el arte. La vida y la muerte, sin el influjo del arte, se presentan como “una fuerza bruta” (Wilde, El retrato 110). Este concepto citado por Wilde proviene de la obra de Walter Pater: El Renacimiento. Existe una influencia directa de Walter Pater en El retrato de Dorian Gray, específicamente en las concepciones sobre el arte que son expresadas por los personajes. Citamos a continuación el concepto de fuerza bruta en la propia obra de Pater:

Para nosotros, el Renacimiento es el nombre de un movimiento polifacético y sin embargo unitario, en el que se dejaron sentir un amor por las cosas del intelecto y la imaginación en sí mismas y un deseo de una forma más liberal y atractiva de concebir la vida… De estos sentimientos hubo una gran eclosión a finales del siglo XII y comienzos del siguiente. Aquí y allá, en circunstancias raras y afortunadas, en la arquitectura ojival, en las doctrinas del amor romántico, en la poesía de los provenzales, la fuerza bruta de la Edad Media orientó hacia la dulzura (13-14).

Wilde establecerá una contraposición de conceptos entre los dos enamorados: Dorian Gray y Sybil Vane. Sus miradas sobre el lugar que ocupa el arte en la vida misma serán el desencadenante de la tragedia. Sybil deja de ofrecerle al arte el lugar primordial que ocupaba en su vida cuando Dorian le declara su amor. La noche siguiente a esa declaración, la actriz se despreocupa por completo del papel de Julieta que le toca representar, y por primera vez realiza una interpretación lamentable. De repente, la actriz descubre que “Los decorados eran mi mundo. Sólo sabía de sombras… Tú me has traído algo más elevado, algo de lo que todo el arte no es más que un reflejo. Me has hecho entender lo que es de verdad el amor” (Wilde, El retrato 96). Sin embargo, esa realidad que para ella es superior a todas sus interpretaciones y a su vida anterior en el teatro, es lo que hace al enamorado aborrecerla. Dorian queda completamente decepcionado cuando el objeto de su amor ya no le aporta poesía, y confiesa:

…has matado mi amor. Eras un estímulo para mi imaginación. Y ahora ya ni siquiera despiertas mi curiosidad. No produces ningún efecto sobre mí. Te amaba porque eras maravillosa, porque tenías genio e inteligencia, porque hacías reales los sueños de los grandes poetas y dabas forma y contenido a las sombras del arte… Has destruido la poesía de mi vida. ¡Qué poco sabes del amor si dices que ahoga el arte! Sin el arte no eres nada (Wilde, El retrato 97).

La carga existencial que aparece en la confesión de Sybil Vane antes citada: “Los decorados eran mi mundo…”, la encontramos en la filosofía de Camus. Según el filósofo, el hombre se construye unos decorados para adornar su existencia y se da un giro peligroso cuando éstos desaparecen:

Suele suceder que los decorados se derrumben. Despertar, tranvía, cuatro horas de oficina o de fábrica, comida, tranvía, cuatro horas de trabajo, cena, sueño (…) es una ruta fácil de seguir la mayoría del tiempo. Pero un día surge el “por qué” y todo comienza con esa lasitud teñida de asombro. “Comienza”, eso es importante. La lasitud está al final de los actos de una vida maquinal, pero inaugura al mismo tiempo el movimiento de la conciencia (Camus 25).

Los decorados son, precisamente, una parte esencial dentro del andamiaje formal de la novela. La decoración del teatro donde actuaba Sybil Vane, la descripción del mismo, y los hechos que llegan a ocurrir allí, configuran una pequeña tragedia griega dentro del relato de Wilde. El autor hace un verdadero homenaje a este género, que encajará a la perfección con la definición que diera Aristóteles sobre la tragedia:

…necesariamente será una parte de la tragedia la decoración del espectáculo, y después, la melopeya y la elocución, pues con estos medios hacen la imitación. Llamo “elocución” a la composición misma de los versos y “melopeya”, a lo que tiene un sentido totalmente claro… El más importante de estos elementos es la estructuración de los hechos; porque la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad… Y los personajes son tales o cuales según el carácter; pero, según las acciones, felices o lo contrario. Así, pues, no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones (Aristóteles 145-148).

Siguiendo la definición de Aristóteles, vemos que existen dos acciones en esta novela de Wilde que son, a nuestro juicio, lo suficientemente poderosas como para revestir a los caracteres de Sybil Vane y de Dorian Gray. La gran acción de Sybil Vane es el suicidio por amor y la de Dorian Gray será renunciar a un gran amor por la poesía, o, lo que es lo mismo, el arte. No obstante, esta acción de Dorian dentro de la tragedia irá precedida por otra que dominará todo el relato: el deseo expresado por Dorian Gray con respecto al cuadro que contiene su rostro. Podríamos decir que, desde un punto de vista formal, aquel deseo y su realización será la acción que dará forma al personaje de Dorian Gray. Enunciemos, pues, el deseo, y veremos claramente el comportamiento del personaje en consecuencia con esta acción:

Había expresado un deseo insensato: que el retrato envejeciera y que él se conservara joven; que la perfección de sus rasgos permaneciera intacta, y que el rostro del lienzo cargara con el peso de sus pasiones y de sus pecados; que en la imagen pintada aparecieran las arrugas del sufrimiento y de la meditación, pero que él conservara todo el brillo delicado y el atractivo de una adolescencia que acababa de tomar conciencia de sí misma (Wilde, El retrato 100-1).

Una vez que el deseo de Dorian es cumplido, no nos extrañan las palabras del joven al conocer el suicidio de Sibyl Vane, pues él ya había vendido su alma al Arte, y ahora debía sacrificarle cuantas cosas fuesen necesarias, incluso vidas. Así opera la minitragedia dentro del relato. El propio personaje protagónico la definirá como una tragedia griega. Confesándose con su amigo Henry, dirá lo siguiente:

…he de reconocer que lo que ha sucedido no me afecta como debiera. Me parece sencillamente un final estupendo para una obra maravillosa. Tiene la belleza terrible de una tragedia griega, una tragedia en la que he tenido un papel importante, pero que no me ha dejado heridas (Wilde, El retrato 110).

Para Dorian Gray, una vida sin arte no es vida. En la construcción de este personaje se reflejan las ideas expuestas por Wilde en sus ensayos. En La decadencia de la mentira llegaría a decir:

El arte comienza por una ornamentación abstracta, por una gran labor, puramente imaginativa, que se refiere a lo irreal e inexistente. Tal es la primera etapa. Luego, la Vida se siente fascinada ante esta nueva maravilla y solicita su admisión en el círculo mágico. El arte toma a la vida como parte de su materia prima, la recrea y rehace en formas nuevas, es absolutamente indiferente ante los hechos, inventa, imagina, sueña y establece entre sí mismo y la realidad la infranqueable barrera del estilo hermoso, del tratamiento decorativo o ideal. La tercera etapa se presenta cuando la Vida obtiene ventaja y arrastra al Arte a las soledades. Esta es la decadencia auténtica y es esto lo que estamos sufriendo ahora (Wilde, La decadencia 834).

La acción del suicidio reviste a Sibyl Vane de vulnerabilidad. Es un ser frágil y vulnerable desde el comienzo de sus descripciones, pero es un ardid de Wilde para irnos conduciendo a la acción principal, que llevará a Sybil Vane a su fin. Si recorremos los decorados del teatro, las primeras impresiones de Dorian Gray sobre la actriz, los diálogos de Sybil Vane con su hermano, llenos de candor e inocencia, podemos ir trazando el recorrido del final trágico de la actriz.

Cuando Sybil le habla a su hermano de Dorian Gray, se percibe en esta joven toda su inocencia. Citamos a continuación el diálogo entre los dos hermanos:

[Jim] —¡Imposible! Pero si ni siquiera sabes su nombre… ¿Quién es? Tengo derecho a saberlo.

[Sybil] —Se llama Príncipe Azul. ¿No te gusta? ¡Vamos, no seas tonto! No debes olvidarlo nunca. Si lo vieras, te darías cuenta de que es la persona más maravillosa del mundo… Verlo es adorarlo, conocerlo es confiar en él (Wilde, El retrato 78-79).

Por otra parte, la descripción que hace Dorian del teatro donde trabaja Sybil nos ofrece el espacio formal para la acción trágica que ocurrirá después:

A eso de las ocho y media pasé por delante de un absurdo teatrillo, con luces brillantes y carteles chillones. En la entrada había un judío horroroso, con el chaleco más exótico que he visto en mi vida y fumando un cigarro apestoso. El cabello le caía en bucles grasientos y lucía un enorme diamante en mitad de una sucia camisa. “¿Un palco, milord?”, dijo al verme, y se quitó el sombrero con un aire fascinantemente servil. Había algo en él que me divirtió, Harry. ¡Era tan monstruoso! (Wilde, El retrato 59).

La obra que Sibyl representa el día en que Dorian invita a sus amigos a verla actuar no es por casualidad Romeo y Julieta. Existe ya una muerte anunciada, pero no será la de los dos amantes: a uno de ellos lo protege el Arte. El aspecto de Sibyl Vane en esa noche es descrito por Wilde en los siguientes términos:

Quince minutos más tarde, Sibyl Vane apareció en el escenario seguida de unos estruendosos aplausos. Sí, no había duda de su encanto; lord Henry pensó que era una de las criaturas más encantadoras que había visto nunca. Había algo de gacela en su gracia tímida y en sus ojos sorprendidos. Un ligero arrebol, como la sombra de una rosa en un espejo de plata, se asomó a sus mejillas cuando vio el teatro abarrotado y entusiasta. Retrocedió unos pasos y pareció que le temblaban los labios (Wilde, El retrato 92).

 

El amor desmedido a las formas bellas tendrá un arraigo psicológico difícil de doblegar, incluso cuando más interesado esté el sujeto en complacer a la sociedad.


El objeto de arte como representación formal del arte como tabú

Sibyl Vane es concebida para el sacrificio. Su vida ha de ser sacrificada por el arte. Su pureza y fragilidad son características propias de las doncellas que eran ofrecidas a los dioses en sacrificio. Wilde ha trazado el destino de este personaje marcado por la acción del suicidio y, desde un inicio, nos prepara para esa acción. La poesía es la razón de ser de Sibyl Vane; fuera de la poesía, no existe. Sobre su muerte había dicho lord Henry:

Es el último papel que ha interpretado. Pero debes pensar en esa muerte solitaria en un camerino de oropel como un extraño pasaje espeluznante de una tragedia jacobea, como una maravillosa escena de Webster, de Ford, o de Cyril Tourneur. Esa muchacha nunca ha vivido realmente, de manera que tampoco ha muerto de verdad. Para ti, al menos, siempre ha sido un sueño, un fantasma que revoloteaba por las obras de Shakespeare y las hacía más encantadoras con su presencia… En el momento en que tocó la vida real, desapareció el encanto, la vida la echó a perder, y Sibyl murió. Lleva duelo por Ofelia, si quieres. Cúbrete la cabeza de cenizas porque Cordelia ha sido estrangulada. Clama contra el cielo porque ha muerto la hija de Brabantio. Pero no malgastes tus lágrimas por Sibyl Vane. Era menos real que todas ellas (Wilde, El retrato 113).

Estas referencias de Wilde a la literatura inglesa que le antecede aportarán un marco propicio al carácter siniestro de Dorian Gray. John Webster (1580-1633), John Ford (1586-1640), y Cyril Tourneur (1575-1626) mostraron en sus obras un gran interés por la psicología de los personajes. Sus obras dramáticas coincidían en representar la crueldad y la corrupción de las almas. En cuanto a las citas de Wilde a la obra de Shakespeare, consideramos importante la elección que hace de los tres personajes femeninos que compara con Sibyl Vane. En primer lugar tenemos a Ofelia, personaje de Hamlet. Víctima de la locura del príncipe Hamlet, y de su amor por él no correspondido, Ofelia se suicida ahogándose en el río. En el caso de Cordelia, personaje de El rey Lear, es también un amor no correspondido —el de su padre— el que le llevará indirectamente a la muerte. Finalmente, Desdémona, la hija de Brabantio en la obra Otelo, morirá a causa de los celos de su marido, quien la cree capaz de amar a otro hombre. Todas estas mujeres muertas en pos del amor tienen algo en común con Sibyl Vane: el sacrificio. La poderosa acción de sus muertes injustas dotará a la tragedia de sentido.

Dorian Gray veía a Sibyl Vane no sólo como un objeto poético, sino además como el alma que habría de expiar los pecados cometidos por él. Así queda reflejado en el monólogo interior de Dorian al conocer la muerte de la chica:

¡Oh, mi pobre Sibyl! ¡Qué romántico había sido todo! ¡Cuántas veces había fingido en el escenario la muerte que había terminado por tocarla, llevándosela consigo! ¿Cómo habría interpretado aquella última y terrible escena? ¿Lo habría maldecido mientras moría? No; había muerto de amor por él, y el amor sería su sacramento a partir de entonces. Sibyl lo había expiado todo con el sacrificio de su vida (Wilde, El retrato 114-115).

Sacrificio y objeto nos van a conducir a los estudios de Freud sobre tótem y tabú en las comunidades primitivas y sus posteriores remanentes en la psicología de los hombres civilizados. Hay un objeto en el relato de Wilde que domina con su poderosa influencia toda la trama: el cuadro pintado por el artista Basil Hallward. Desde los tiempos primitivos, la psicología humana ha dado vida a los objetos inanimados. Como resultado de procesos psicológicos inconscientes, el hombre ha sido dominado por sus propios miedos y fobias. En El retrato de Dorian Gray, Wilde apunta a la psicología humana como un desafío involuntario a cualquier moral, incluida la moral victoriana. Dorian intenta encontrar una explicación científica a la transformación del cuadro, pero todo lo que logra esbozar son procesos psicológicos que se expresan a través de sus pensamientos: “¿Existía alguna sutil afinidad entre los átomos químicos, que se convertían en forma y color sobre el lienzo, y el alma que habitaba en el interior de su cuerpo?… Sin embargo, entendió que el cuadro había hecho algo por él. Le había permitido comprender lo injusto, lo cruel que había sido con Sibyl Vane…” (Wilde, El retrato 106).

Estos pensamientos de Dorian Gray nos revelan el temor innato en el hombre ante lo desconocido, la capacidad humana para imponer restricciones a sus propios actos, sus propias inhibiciones como mecanismos de control; y refuerzan nuestra teoría de que Wilde intenta mostrar, como contrapartida de las regulaciones moralistas, las poderosas barreras del inconsciente que sujetan o impulsan las acciones humanas en determinados momentos.

Tras la muerte de Sybil Vane, otra muerte provocará en Dorian el temor de “un mal presagio”: un cazador se coloca por accidente en la línea de fuego y resulta muerto. Este hecho causa un gran desasosiego en Dorian Gray, ante lo cual lord Henry dejará claro que la muerte es un tema tabú:

Lo único horrible en el mundo es el aburrimiento, Dorian. Ese es el único pecado que no tiene perdón. Pero no es probable que lo padezcamos, a no ser que nuestros amigos sigan hablando durante la cena de lo sucedido. He de decirles que es un tema tabú. En cuanto a presagios, no existe nada semejante. El destino no nos envía heraldos. Es demasiado prudente o demasiado cruel para eso (Wilde, El retrato 219).

Sin embargo, a pesar de esas palabras tranquilizadoras de lord Henry, el desenlace de los acontecimientos posteriores daría la razón, por así decirlo, a Dorian Gray. Éste descubrirá que el supuesto cazador era el hermano de Sybil Vane, que intentaba matarle. A partir de ese momento, Dorian Gray se acerca cada vez más a su fin: su decadencia, sus acciones y su remordimiento, le precipitarán con mayor rapidez hacia la muerte. En este sentido, nos parece relevante la definición de Freud acerca del tabú:

Las restricciones tabúes son algo muy distinto de las prohibiciones puramente morales o religiosas. No emanan de ningún mandamiento divino, sino que extraen de sí propias su autoridad. Se distinguen, especialmente, de las prohibiciones morales, por no pertenecer a un sistema que considere necesarias en un sentido general las abstenciones y fundamente tal necesidad. Las prohibiciones tabúes carecen de todo fundamento. Su origen es desconocido. Incomprensibles para nosotros, parecen naturales a aquellos que viven bajo su imperio (Freud, 30).

Dorian Gray está convencido de que sus antepasados le han transmitido sus pecados. Y, a medida que avanza la historia, empieza a ser cada vez más rechazado por las personas que antes eran sus amigos. El propio personaje se convierte en tabú, no quieren verle quienes antes le veían; se marchan de una velada, a su llegada, caballeros que antes le distinguían. Su transformación es fruto del arte y el arte es susceptible de convertirse en tabú. Quizás sea este otro de los mensajes que deja Wilde en el subtexto y que los investigadores estamos obligados a descifrar; no obstante, las alusiones a la influencia de los muertos son explícitas y pueden verse en el siguiente pasaje, en el que Dorian Gray observa los retratos de sus familiares ya fallecidos:

Disfrutaba paseando por el frío corredor de su casa solariega donde se almacenaban los cuadros familiares, para contemplar los diferentes retratos de aquellos cuya sangre corría por sus venas. Allí estaba Philip Herbert… que era “mimado por la corte debido a su apostura, aunque su bello rostro no lo acompañó durante mucho tiempo”. ¿Acaso la vida que él llevaba era semejante a la del joven Herbert? ¿Acaso algún extraño germen venenoso había ido pasando de organismo en organismo hasta alcanzar finalmente el suyo?… Y allí, con su jubón rojo bordado en oro… se hallaba sir Anthony Sherard… ¿Qué había heredado Dorian de aquel hombre?… ¿Le había legado algún pecado, alguna infamia? ¿No eran sus acciones otra cosa que los sueños que los muertos no se habían atrevido a poner por obra? (Wilde, El retrato 152-3).

Estas creencias de Dorian nos traen nuevamente los ecos de sociedades primitivas estudiadas por Freud:

Entre los maoríes, aquellos que han tocado a un muerto o asistido a un entierro se hacen extraordinariamente “impuros” y son privados de toda comunicación con sus semejantes, quedando, por así decirlo, “boicoteados”. Un hombre contaminado por el contacto de un muerto no puede entrar en una casa ni tocar a una persona o un objeto, sin hacerlos impuros (Freud 73).

El poder del subconsciente —representado formalmente como un objeto de arte en esta novela de Wilde— parece oponerse a la moral, pero no de un modo deliberado sino más bien de un modo inevitable, incluso científico. El amor desmedido a las formas bellas tendrá un arraigo psicológico difícil de doblegar, incluso cuando más interesado esté el sujeto en complacer a la sociedad. La influencia de las ideas estéticas de Walter Pater se dejará ver a lo largo de toda la novela. El arte es el elemento dominante, pero toda obra de arte precisa de un creador o un consumidor dominados ambos por una complejísima psicología y por instintos a veces incontrolados. El autor intenta conciliar al arte con la buena sociedad. Ambos, según expresa Wilde por boca de Dorian Gray, comparten las formas:

Porque los cánones de la buena sociedad son, o deberían ser, los mismos que los cánones del arte. La forma es absolutamente esencial. La vida social debe tener la dignidad de una ceremonia, y también su irrealidad, y combinar la insinceridad de una comedia romántica con el ingenio y la belleza que la dotan de encanto para nosotros. ¿Acaso la insinceridad es una cosa tan terrible? No lo creo. Es, sencillamente, un método que nos permite multiplicar nuestras personalidades.

Tal era, al menos, la opinión de Dorian Gray, que se asombraba de la superficialidad de esos psicólogos para quienes el YO es algo sencillo, permanente, fiable y único. Para él, el hombre era un ser dotado de innumerables vidas y sensaciones, una criatura compleja y multiforme que albergaba curiosas herencias de pensamientos y pasiones, y cuya carne misma estaba infectada por las monstruosas dolencias de los muertos (Wilde, El retrato 152).

El arte resulta entonces un modo de refugio donde volcar las diversas personalidades que encierra la complicada psicología humana; una defensa ante el juicio moral, pero también un modo de elegir entre el bien y el mal, un espejo donde el hombre observa sus conflictos interiores.

 

Sólo lo material queda como evidencia de que el cadáver pertenece a Dorian Gray, no hay vestigios de espiritualidad, no son reconocibles su rostro ni su mirada.


El giro hacia “el bien”. Dorian Gray intenta “salvar su alma”

Desde que Dorian descubriera aquel primer cambio producido por sus malas acciones en el retrato, empieza a horrorizarse por la fealdad de su alma, hasta llegar a un punto en que decide cambiar, en sus intentos por salvar su alma lo persiguen también los pecados de sus antepasados. Este temor va muy ligado a la idea de alma expresada por Platón en sus Diálogos. A Dorian “le obsesionaba la muerte en vida de su propia alma” (Wilde, El retrato 237). Subyace en tal obsesión un trasfondo filosófico que puede ser reconocido fácilmente en los escritos de Platón. Para el filósofo griego, que el alma se retirase “pura, sin conservar nada del cuerpo, como si durante la vida no hubiera tenido con él voluntariamente ninguna relación, sino, al contrario, habiéndole huido y estando siempre recogida en sí misma en meditación, es decir, filosofando y aprendiendo a morir”, era una adecuada “preparación para la muerte” (Platón, 67). El final de Dorian Gray parece ilustrar a la perfección esa separación entre cuerpo y alma de que hablara Platón. Dorian Gray fracasa al intentar “matar el pasado”, destrozar el cuadro que representaba su alma. Al parecer el alma queda intacta, deshaciéndose del cuerpo y dejando contenidos en éste todos sus pecados. La lucha que se establece entre Dorian y el cuadro que contiene su imagen tiene un alto valor simbólico. Citamos a continuación ese pasaje de la novela:

Miró a su alrededor, y vio el cuchillo con el que apuñaló a Basil Hallward. Lo había limpiado muchas veces, hasta que desaparecieron todas las manchas. Brillaba, lanzaba destellos. De la misma manera que había matado al pintor, mataría su obra y todo lo que significaba. Mataría el pasado y, cuando estuviera muerto, él recobraría la libertad. Terminaría con aquella monstruosa vida del alma y recobraría la tranquilidad. Apuñaló el retrato con su arma.

Se escuchó un grito y el golpe de una caída. El grito puso de manifiesto un sufrimiento tan espantoso que los criados despertaron asustados y salieron en silencio de sus habitaciones… Vieron, colgado de la pared, un retrato de su amo tal y como estaba la última vez, espléndidamente bello y joven. En el suelo, encontraron el cadáver de un hombre mayor, arrugado. Vestía de etiqueta, y tenía un cuchillo clavado en el corazón. Pudieron reconocerlo por las sortijas que llevaba en las manos (Wilde, El retrato 238-239).

Sólo lo material queda como evidencia de que el cadáver pertenece a Dorian Gray, no hay vestigios de espiritualidad, no son reconocibles su rostro ni su mirada: el alma ha escapado, se ha separado del cuerpo pernicioso. ¿Sugiere Wilde que existe una posible salvación para los pecadores? ¿Que incluso cuando la sociedad los condenase hallarían el modo de limpiar su alma, dejando sólo al cuerpo como depositario de todas las malas acciones? Esta supuesta alusión al cristianismo emparenta con las ideas de los filósofos griegos aquí tratadas. En ambos casos debe existir una voluntad en el hombre de salvar su alma, y esa voluntad la vemos en Dorian Gray ya casi al final del relato, cuando se produce en este personaje un giro que pudiéramos denominar “hacia el bien”, el cual se hace patente por sus afirmaciones de que ha cambiado. Tras una vida llena de pecados, dominada según Dorian por el cuadro —el arte como tabú—, Dorian Gray había decidido que “iba a ser bueno” (Wilde, El retrato 237).

 

Intertextualidad y tratamiento del amor

“Hijo del Amor y de la Muerte”, Dorian Gray incorpora al relato de Wilde todo el espíritu griego. En la primera parte de esta obra el personaje protagónico parece querer emular a la virtud. Su amor por Sibyl Vane le eleva al más puro de los sentimientos. “¡Era la criatura más encantadora que había visto jamás!” (Wilde, El retrato 61) —así se la describe Dorian Gray a su amigo lord Henry (Harry):

Una vez me dijiste que el patetismo no te conmovía en absoluto, pero que la belleza, la simple belleza, podía hacerte llorar. Te lo aseguro, Harry, casi no podía ver a esa muchacha porque siempre tenía los ojos nublados por las lágrimas. ¡Y su voz! No he oído nunca una voz semejante… La quiero, Harry. Para mí lo es todo (Wilde, El retrato 61).

El amor es uno de los grandes temas que se bifurcan en El retrato de Dorian Gray. A la manera de los girasoles de Van Gogh, tiene un aspecto retorcido que, sin embargo, proviene del mismo pozo filosófico que todas las demás perspectivas que pudieran citarse sobre el amor. El amante Dorian Gray quiere hacer su amor valedero gritándolo al mundo, desea sublimar esa pasión por encima de otras: “Deseo dar celos a Romeo. Quiero que todos los amantes muertos oigan nuestras risas y se sientan entristecidos. Quiero que un soplo de nuestra pasión remueva su polvo, despierte sus cenizas y los haga sufrir. ¡Oh, Harry, cómo la adoro!” (Wilde, El retrato 65).

El tema del amor va a ser tratado al más puro estilo griego. Por un lado, la sublimación del amor;3 por otro, la tragedia. Y en medio de los dos, el mito. El mito de Narciso amándose a sí mismo más que a nada ni nadie en el mundo es reflejado a la perfección en el personaje de Dorian Gray, pero el Narciso de Wilde va mucho más allá: está dotado del exceso y la renuncia que en la vida de cualquier ser humano corresponden al ascenso y a la caída. El investigador Patrick Duggan asocia estos dos momentos cruciales del relato con “una alegoría acerca de la moralidad, orientada a criticar, más que a aprobar el seguir nuestros impulsos tan ciega y obedientemente como lo dicta el esteticismo”4 (9). Sin embargo, sabemos que mucho más allá de esa moraleja yace un conflicto existencial inherente a todo ser humano. A nuestro juicio, Wilde no se ha limitado a exponer la conducta esteticista excesiva como un atentado contra la moral victoriana, ha hurgado además en los insondables abismos de la psyche humana, que hacen al hombre debatirse entre el ser y el deber ser.

 

El arte es tratado como un Dios al que se le hacen ofrendas. Todo puede sucumbir en pos del arte.


Intertextualidad: discurso paralelo al de Hamlet

A lo largo de toda la novela puede apreciarse una gran afinidad con las obras de Shakespeare. La abundancia de referencias shakespearianas refleja no sólo la admiración de Wilde por este autor sino que, en ocasiones, llega a apropiarse de su discurso, tratando algunos conceptos de un modo muy similar a como son tratados en Hamlet. En la representación teatral que prepara el príncipe Hamlet para sorprender la culpa en los rostros de su madre, la reina, y su tío, el rey, encontramos un ejemplo de la vulnerabilidad del hombre, sometido a su subconsciente. El actor que hace el papel de rey se dirige a la actriz reina:

ACTOR REY. —(…) Somos dueños de nuestros pensamientos; su ejecución, sin embargo, nos es ajena. Así, imaginas que nunca has de tomar segundo esposo; pero morirá tu pensamiento en cuanto muera tu señor (Shakespeare, Hamlet 100).

Reconocemos en El retrato de Dorian Gray las mismas alusiones al pensamiento, la conciencia y las acciones cuando lord Henry dice:

…siempre nos equivocamos sobre nosotros mismos y raras veces entendemos a los demás. La experiencia carece de valor ético. Es sencillamente el nombre que dan los hombres a sus errores. Por regla general los moralistas la consideran una advertencia, reclaman para ella cierta eficacia ética en la formación del carácter, la alaban como algo que nos enseña qué camino hemos de seguir y qué abismos evitar. Pero la experiencia carece de fuerza determinante. Tiene tan poco de causa activa como la misma conciencia. Lo único que realmente demuestra es que nuestro futuro será igual a nuestro pasado, y que el pecado que hemos cometido una vez, y con amargura, lo repetimos muchas veces, y con alegría (Wilde, El retrato 68).

Así mismo, cuando Hamlet se refiere a “un algo después de la muerte”, al cual tememos y que hace que nos comportemos con sacrificio y resignación durante la vida, identificamos ese temor a la conciencia del cual lord Henry desea liberar a Dorian Gray en la novela de Wilde. Ofrecemos a continuación el parlamento de Hamlet:

HAMLET. —¿Quién querría llevar tan duras cargas, gemir y sudar bajo el peso de una vida afanosa, si no fuera por el temor de un algo después de la muerte —esa ignorada región cuyos confines no vuelve a traspasar viajero alguno—, temor que confunde nuestra voluntad y nos impulsa a soportar aquellos males que nos afligen, antes que lanzarnos a otros que desconocemos? Así, la conciencia hace de todos nosotros unos cobardes, y así el dolor nativo de la resolución se debilita con el pálido tinte del miramiento, y las empresas de mayores alientos e importancia, por esta consideración tuercen su curso y dejan de tener nombre de acción… (Shakespeare, Hamlet 89).

Por su parte, lord Henry ahondará en el tema de la conciencia dominadora de las acciones del hombre en el siguiente pasaje de El retrato de Dorian Gray:

Hoy en día las personas se tienen miedo. Han olvidado el mayor de todos los deberes, lo que cada uno se debe a sí mismo. Son caritativos, por supuesto. Dan de comer al hambriento y visten al desnudo, pero sus almas pasan hambre y ellos mismos están desnudos. Nuestra raza ya no tiene valor. Puede que no lo haya tenido nunca. El miedo a la sociedad, que es la base de la moral; el miedo a Dios, que es el secreto de la religión: esas son las dos cosas que nos gobiernan (Wilde, El retrato 27-28).

La voluntad en el hombre es impulsada por la pasión del momento. Eso intenta transmitirle el Rey a Laertes en Hamlet, del mismo modo que Lord Henry intentará convencer a Dorian en El retrato de Dorian Gray. Si comparamos los fragmentos de ambas obras, comprobaremos una vez más el eco de conceptos como la pasión, la voluntad y la conciencia —tratados por Shakespeare en Hamlet— en esta novela de Oscar Wilde. Citamos a continuación ambos fragmentos:

REY. —No es que yo piense que no amabas a tu padre; pero si bien entiendo que el amor se sujeta al tiempo, veo que al ponerse a prueba también modera el tiempo la chispa y el fuego de su ardor… Lo que quisiéramos hacer, deberíamos hacerlo en el acto de quererlo, porque ese “querer” cambia y sufre tantas menguas y aplazamientos cuantos son los labios, las manos y las circunstancias por que atraviesa… (Shakespeare, Hamlet 138-139).

Así le habla lord Henry a Dorian Gray sobre la juventud como ese momento que no debemos dejar pasar: “El pulso alegre de los veinte años late con pereza con el paso del tiempo. Nos fallan las extremidades, nuestros sentidos se deterioran. De pronto nos convertimos en horribles marionetas, obsesionados por el recuerdo de las pasiones que nos asustaron, y el de las tentaciones a las que, por temor, no sucumbimos” (Wilde, El retrato 32).

Este paralelismo de conceptos ha sido explícitamente propiciado por Wilde, con referencias directas en su novela a la obra de Shakespeare. Así, tenemos un ejemplo en la conversación entre lord Henry y Dorian Gray, donde este último aporta una cita de Hamlet. Lo citamos a continuación:

¿Por qué hablas de aquel retrato? Siempre me recordaba esos curiosos versos de alguna obra, creo que Hamlet… ¿cómo son, exactamente?

¿O eres como imagen de dolor,
como un rostro sin alma?
(Wilde, El retrato 230).

La cita es verificable, no sin algunos pequeños cambios, en la obra Hamlet, cuando el Rey se dirige a Laertes y le pregunta: “¿Querías a tu padre o eres como la imagen de un dolor, un rostro sin corazón?” (Shakespeare, Hamlet 138-139).

Otra referencia directa la encontramos cuando lord Henry compara la suerte de Hetty —una joven rechazada por Dorian cuando él intenta dejar de ser villano— con la de Ofelia en Hamlet. Lo citamos a continuación: “Además, ¿quién te dice que en este momento Hetty no flota en algún estanque iluminado por las estrellas y rodeada de lirios, como Ofelia?” (Wilde, El retrato 226).

La descripción de la muerte de Ofelia es, en la obra Hamlet, un pasaje colmado de poesía, que Wilde ha intentado resumir en el comentario antes mencionado. Citamos a continuación la obra de Shakespeare:

REINA. —Inclinado a orillas de un arroyo, elévase un sauce, que refleja su plateado follaje en las ondas cristalinas. Allí se dirigió, adornada con caprichosas guirnaldas de ranúnculos, ortigas, velloritas y esas largas flores purpúreas a las cuales nuestros licenciosos pastores dan un nombre grosero, pero que nuestras castas doncellas llaman dedos de difunto. Allí trepaba por el pendiente ramaje para colgar su corona silvestre, cuando una pérfida rama se desgajó, y junto con sus agrestes trofeos, vino a caer en el gimiente arroyo. A su alrededor se extendieron sus ropas, y, como una náyade, la sostuvieron a flote durante un breve rato. Mientras cantaba estrofas de antiguas tonadas, como inconsciente de su propia desgracia, o como una criatura dotada por la Naturaleza para vivir en el propio elemento. Mas no podía esto prolongarse mucho, y los vestidos, cargados con el peso de su bebida, arrastraron pronto a la infeliz a una muerte cenagosa, en medio de sus dulces cantos (Shakespeare, Hamlet 140-141).

Las afirmaciones del personaje lord Henry, y la intencionada comparación que hace Wilde entre Hetty y la Ofelia de Shakespeare, nos transmiten un mensaje que se repite a lo largo de esta novela objeto de nuestro estudio: el dramatismo del arte, la tragedia propiciada por las crueles acciones de Dorian Gray, justifican las mismas. El arte es tratado como un Dios al que se le hacen ofrendas. Todo puede sucumbir en pos del arte. El arte protegerá al individuo como un escudo para que la sociedad no le juzgue directamente, pero a la vez hará de juez. El arte será entonces juez y parte en esta novela de Oscar Wilde.

 

Conclusiones

Hasta el presente, El retrato de Dorian Gray ha sido analizado desde puntos de vista esteticistas, morales, y literariamente formales. No se conoce de estudios previos que hayan abordado esta novela desde una perspectiva filosófica o psicológica. En los argumentos esteticistas que se han vertido sobre la obra tampoco aparecen referencias al objeto de arte como tabú. Sin embargo, nuestro análisis nos ha llevado a concluir que en su elaboración de El retrato de Dorian Gray Wilde estuvo guiado tanto por la filosofía existencialista como por los estudios del inconsciente, de gran relevancia en su época de escritor.

Desde ese primer momento crucial en que Dorian Gray toma conciencia de la cercanía de la muerte, hasta su fin, Wilde demuestra que el inconsciente no se adapta a regulaciones moralistas y que, en ocasiones, su fuerza llega a dominar al ser humano. En El mito de Sísifo este miedo tremendo al paso de los días será explicado por Camus, como hemos citado con anterioridad.

El Arte, tan relacionado con el inconsciente, será utilizado por Wilde como un objeto con poderosas influencias sobre la mente humana y sobre el comportamiento del hombre. Wilde juega con la idea del arte como tabú, pues todo el que tiene relación con el cuadro de Dorian Gray recibe algún terrible castigo o paga con su vida. Es posible que aludiera en este caso a las restricciones de la moral victoriana, llegando a insinuar que el arte no gozaba en ella de toda la necesaria libertad. Mediante el arte se podía educar —idea presente en su maestro Ruskin—, pero también mediante el arte se llegaba a cuestionar, a provocar, a incentivar libertades que quizá un régimen conservador no viera con buenos ojos.

Los filósofos griegos Aristóteles y Platón representan un gran asidero en esta obra de Wilde; conceptos de la narrativa aristotélica han sido seguidos con esmero, tal como hemos demostrado a lo largo del análisis; las ideas de Platón sobre el arte y sobre el alma han sido expuestas tanto explícita como implícitamente. Se añade a ello la gran fuerza dramática de Shakespeare, elegida con admiración y citada en repetidas ocasiones. Por otro lado, las enseñanzas recibidas de su maestro Walter Pater son evidentes en el modo de concebir el arte y de referirse a éste. Conociendo el abismo existente entre el amplio cuerpo de investigación académica que se ha realizado sobre Wilde y la percepción que los lectores en general tienen sobre su obra (Guy & Small 2006), esperamos con este artículo habernos acercado un poco más a ese público que entiende a Wilde, sobre todo desde una perspectiva existencial.

 

Bibliografía

Libros
  • Aristóteles. Poética. Traducción de Valentín García Yebra. Madrid, Editorial Gredos, 1974.
  • Camus, Albert. El mito de Sísifo. Madrid, Alianza Editorial, 2008.
  • Funke, Peter. Oscar Wilde. Traducción de Federico Latorre. Madrid, Alianza Editorial, 1972.
  • Freud, Sigmund. Tótem y tabú. Madrid, Alianza Editorial, 1968.
  • Pater, Walter. El Renacimiento. Barcelona, Icaria Editorial, 1982.
  • Platón. Diálogos. Barcelona, Ediciones Omega, 2003.
  • Wilde, Oscar. El retrato de Dorian Gray / The Picture of Dorian Gray. Traducción de Elsa Toscana Díaz. Madrid, ViveLibro, 2012.

 

Capítulos de libro
  • Wilde, Oscar. “El crítico como artista”. Obras selectas. Prólogo de Luis Antonio de Villena. Madrid: Editorial Espasa Calpe, 2000. 717-816.
    . “La decadencia de la mentira”. Obras selectas. Prólogo de Luis Antonio de Villena. Madrid: Editorial Espasa Calpe, 2000. 817-860.

 

Monografías
  • Guy, Josephine, e Ian Small. Studying Oscar Wilde. History, Criticism, & Myth. Greensboro, NC. ELT Press English Department, University of North Carolina, 2006.

 

Artículos en revistas
  • Duggan, Patrick (2008-9), “The Conflict Between Aestheticism and Morality in Oscar Wilde’s The Picture of Dorian Gray” en Journal of the Arts & Sciences Writing Program, Issue 1, pp. 61-68.
Diana María Ivizate González
Últimas entradas de Diana María Ivizate González (ver todo)

Notas

  1. He aportado mi propia traducción del texto original en inglés, que es el siguiente: “We see Dorian… but, in contrast to his worthy mid-Victorian fictional predecessors, never working, and never talking about work. The anxieties which animate his life could not be further from those tensions between duty and personal gratification, between money and morality, and between work and leisure, which had formed the subject matter of so many earlier novels”. Consúltese: Guy, Josephine, e Ian Small (2006), Studying Oscar Wilde. History, Criticism, & Myth. Greensboro, NC. ELT Press English Department, University of North Carolina, p. 164.
  2. He aportado mi propia traducción del texto original en inglés: “The ruination of Dorian Gray, the embodiment of unbridled aestheticism, illustrates the immorality of Duch lifestyle and gravely demonstrates its consequences. Wilde uses Dorian Gray not as an advertisement for aestheticism, but rather, he uses Dorian’s life to warn against aestheticism’s hostility toward morality when uncontrolled. Wilde himself admits, in a letter to the St. Jame’s Gazette, that Dorian Gray ‘is a store with a moral. And the moral is this: All excess, as well as all renunciation, brings its own punishment’ (Wilde 248)”. Véase: Patrick Duggan, “The Conflict Between Aestheticism and Morality in Oscar Wilde’s The Picture of Dorian Gray”, en: Journal of the Arts & Sciences Writing Program 2008-2009, Boston University Arts & Sciences Program, Issue 1, p. 63.
  3. Véase en los Diálogos de Platón esta sublimación: “De manera que si, por cualquier circunstancia, un Estado o un ejército pudieran estar compuestos sólo de amantes y de amados, no habría pueblo que llevase más alto el horror al vicio y la emulación de la virtud” (Platón, Diálogos. Barcelona, Ediciones Omega, 2003, p. 108).
  4. Aporto mi propia traducción del texto original de Patrick Duggan.