“El amor fingido del comandante Antúnez”, de P. G. de la Cruz
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Psicoanálisis y literatura

lunes 13 de junio de 2016
Franz Kafka, Jacques Lacan y Haruki Murakami
De izquierda a derecha: Franz Kafka, Jacques Lacan y Haruki Murakami, analizados en este trabajo.

1. Preliminares

La literatura y el psicoanálisis están vinculados desde siempre si se piensa que, al fin, la semántica y los procesos de significación se tratan, ante todo, de una cuestión ética. Si la ética del psicoanálisis estriba en que el sujeto se hace al fin responsable —en la época le está permitido a éste el no goce—, la literatura posibilita el cruce social. Asimismo, el psicoanálisis se ha apoyado en diversos textos literarios (y en las distintas versiones de los mitos griegos) para ejemplificar lo que en éstos resulta un elocuente testimonio de lo humano.

No existe para la teoría literaria la lectura muda o sólo referida al escritor, la escritura para nadie.

Bueno es saber que al articular literatura y psicoanálisis no se trata de psicoanalizar al escritor develando su fantasma sino de buscar en sus textos qué pueden éstos decir sobre lo humano, lo que a su vez dará cuenta de diversos tópicos abordados por el psicoanálisis a través de los personajes, la historia narrada en palabras y silencios y de su cruce con el tiempo.

Para intentar develarlo, se recuperarán lecturas del Seminario 7 de Lacan y se harán algunas precisiones literarias ejemplificativas respecto de 1Q84, de Haruki Murakami, y de Carta al padre, de Franz Kafka. A los efectos de este trabajo, conviene advertir que los estatutos hermenéuticos para el psicoanálisis los constituirán los propios textos, pues son éstos (o su discurso literario implícito —en tanto práctica social semantizada—) los que hacen a la historia literaria, en permanente reactualización a través del acto de leer. Es que, como se verá, no existe para la teoría literaria la lectura muda o sólo referida al escritor, la escritura para nadie. No son relevantes, así, un autor o intención a descubrir. En cambio, aun literariamente hablando, hay textos a interpretar y resimbolizar en el mundo —en el sentido de la Wirkungsgeschichte gadameriana—, por lo cual se intentará también localizar las diversas formas de subjetivación que supone la interpretación subyacente a todo acto de leer y de escribir.

Lacan no se interesó de forma orgánica por la estética. Sí hizo algunos aportes acerca de lo propiamente humano de ésta, aludiendo a distintos escritores cuyos textos armonizan con sus conceptualizaciones. “Estética” constituye la expresión del arte. La literatura, que es arte en tanto participa de lo bello y del horror, es un testimonio vivo de lo subjetivo, sea que organice el vacío o se enfrente a él, sea que intente paradojalmente la imposible concreción definitiva del deseo. Por lo demás, si la vida se encuentra sometida al aceleramiento del hoy, la literatura recupera la lentitud del ser y nos devuelve aquello que le está en fuga, lo no estigmatizado, el misterio de lo sempiternamente desconocido.

El texto literario constituye una unidad que no pertenece a la lengua estática sino a la pragmática del discurso. Por consiguiente, se va haciendo mediante las diversas capas de interpretación histórica que le caben a sus lecturas y constituye un acontecimiento, pues su autor no sigue reglas predeterminadas sino que las inventa y su obra se encuentra abierta a una multiplicidad de significaciones posibles (Ricoeur, 1980: 129-130). La lectura de la obra o texto literario colabora con el mismo a que éste asuma su categoría factual, pues transforma la realidad, da cuenta de ella resistiéndose u organizando el vacío.

Literatura y psicoanálisis se vinculan en su singularidad puesto que es en el uno-a-uno del analizante y en el uno-a-uno del lector que se organiza ese vacío, vinculado a su vez a la Cosa —das Ding. Ésta, como aquello que arrasa lo privado y se hace colectivo, siempre se comparte: lo referido universalmente a la literalidad de lo Real, a un cierto acting de lo real, es decir del horror, lo desgarrado, lo invadido, lo imposible pero también lo bello.

No es que la Cosa se relacione (solamente) con el límite de la representación, o sea de la ontología, sino que la representación simbólica misma, inacabada e imposible, es lo que deviene en matriz humana, se transforma en una “zona de incandescencia”. No se olvide que nacemos en un mundo simbólico y no del mismo. Al decir de Recalcati, se tratan nuestras vidas de un “abismo que aspira, exceso de goce, horror, caos terrorífico” (Recalcati, 2006: 13). De todo lo cual se infiere que si bien la literatura, como forma del arte, da cuenta de una función sublimadora, ésta no desemboca necesariamente en lo bello (o solo en el horror). Se trata de una forma de pulsión, aunque vinculada al deseo y al atravesamiento del malestar, localizada más allá del principio del bien. Porque “ese elemento, les dije, es lo bello” (Lacan, 2005: 286).

 

2. Sobre das Ding —la Cosa— y la sublimación

Es posible que en la literatura, además de la sublimación, pueda haber algo de la idealización, íntimamente relacionada con la represión, es decir aquel movimiento por el cual el sujeto no quiere saber de lo real. Uno de sus exponentes literarios, dentro de la literatura maravillosa, es el Quijote de Cervantes, donde estalla el amor cortés: el amor volcado a un objeto femenino inaccesible al cual se dirige el deseo. El galán pudo haber instalado tal afecto en la posición del objeto-a y la pulsión, como serían el voyeurismo, el amor escópico, la rabia y el encono. Pero el Quijote prefirió dirigirse hacia su Dulcinea en una travesía que se sabe imposible desde el inicio y por esto mismo, el empeño en la vida. Lacan toma a Heine y a la poesía germánica, entre algunos ejemplos (Lacan, op. cit.: 171-189) y retoma al amor cortés al hablar de la función de lo bello (Lacan, op. cit.: 285).

Pero sustancialmente en las letras, en el acto mismo de escribir, hay mucho de la sublimación. Y si se habla en estos términos psicoanalíticos de literatura es porque “el hombre es el artesano de sus soportes” (Lacan, op. cit.: 148), vale decir el significante es humano, y el autor con su obra no es que evite la Cosa como parte de tal significante sino que más bien la representa en tanto objeto sumergido en la cultura que lo precede.

En la sublimación, a diferencia de lo que sucede en la idealización, la economía de sustitución del significante opera cambiando de dirección la pulsión, hay una especie de desplazamiento. En verdad se trata de una forma pulsional, en tanto descarga inversa; por consiguiente no existe en ésta una relación entre el sujeto y un objeto especular, no hay identificación objetal. Por el contrario, lo que se vincula es la pulsión con lo real, que dispara precisamente lo pulsional y, por esto mismo, al aludir a la sublimación, aparece das Ding freudiana, la Cosa.

En pocas palabras: la sublimación no surge de represión ninguna, se dispara en el sujeto porque lo real aparece reconocido en su dimensión de todo a través de lo Real (aquello no humano a lo que nada le falta) y de no-todo aprehensible. Ello, en un movimiento externo pero debido a una matriz interna que lo bordea siempre al sujeto.

Todo el Seminario 7 de Lacan está referido a la Cosa y constituye un estudio profundo de la misma, a mi juicio en el sentido de que no es que ésta sea una especie de muro que se le viene encima al sujeto en las circunstancias de su vida, no es un límite que le produce un vacío, sino una función topológica externa e interna al mismo tiempo, irrepresentable, que excede al goce del sujeto y revela una eterna zona de clivaje. Así contesta Lacan en el Seminario 7 a Pierre Kaufmann, profesor asistente en la Sorbona, con relación a la Sublimierung:

(…) Si se me permite enfatizar aquí algo de lo que les aporto, diría que ese término del que me sirvo con ustedes para intentar dar, por fin, a la sublimación, una articulación conforme con aquello con lo que nos enfrentamos, das Ding, lo que llamo la Cosa, es un lugar decisivo en torno al cual debe articularse la definición de la sublimación, antes de que yo (je) haya nacido y con más razón aun antes de que los Ich-ziele, las metas del yo (je), aparezcan (Lacan, op. cit.: 193).1

Mientras que en la idealización podría haber una vinculación con la ley, en el sentido psicoanalítico del término, vale decir la prohibición del incesto; en la sublimación la vinculación es con la Cosa. Por ello, en la literatura que sublima aparece no una negación de lo real, sino una organización de su vacío: al no haber goce de objeto, aparece la Cosa.

 

3. El horror y lo bello. La literatura y sus desplazamientos: vacío y desbordes, deseo y temblor

Se trate del barroco, del simbolismo, de la novela realista moderna, del realismo delirante, del realismo mágico, de una literatura como la de Joyce en la cual están todas las formas de expresión posibles, de la literatura de género o borgeana y tal, siempre es posible encontrar lo bello o lo ominoso, el horror o los desbordes del exceso, el vacío o el temblor. Cada texto lleva su movimiento y la literatura va haciendo sus desplazamientos. Desde lo Real a lo Imaginario o Simbólico, sea que exalte lo real o prefiera, como otrora, la mediación simbólica de la pura metáfora.

Literatura y psicoanálisis se relacionan profundamente desde sus inicios.  

La literatura se ha devanado históricamente entre lo apolíneo y lo dionisíaco, lo bello y lo real; entre lo horroroso y temible y lo maravilloso, entre lo patético o siniestro y lo digno de exaltación. Y optó por idealizar o sublimó, pues no existen los textos literarios de la conformidad. Es en ese encuentro, precisamente, entre el autor y lo real mudo de la Cosa que funciona como límite perpetuo, como matriz fundante del sujeto, que la literatura sublima. O aquello que reprimió la memoria volvió al escritor en una especie de no querer saber temporal y éste optó por idealizar, surgiendo toda esa literatura del amor cortés. O, como hoy acaece, se sostiene en el estilo de la literatura del Marqués de Sade exhibiéndose, sin velo ni metáfora, sin mediación alguna ni organización, todo lo abyecto y terrible de la Cosa.

En los ejemplos elegidos más abajo ha habido mediación simbólica, y esta literatura permite también al psicoanálisis elaborar sus hipótesis sobre los conceptos mismos de la disciplina o ampliar sus sentidos en abanico. Es lo que ha hecho Lacan, como se observa en todos sus Seminarios y continuará haciendo probablemente el psicoanálisis. El aporte interdisciplinario variará con la época, buscará descentrar conceptos, ampliarlos o crear nuevos. A su vez la literatura puede que ofrezca interés habida cuenta de sus personajes, de su narratividad o de los silencios implícitos porque la literatura es la del texto escrito y la de los silencios interpretados, aquello no dicho por contraste al resto escrito.

Lo que hoy parece incuestionable es que literatura y psicoanálisis se relacionan profundamente desde sus inicios, acaso gracias a la función topológica que continúa de momento desempeñando das Ding, la cosa en el sujeto.

 

4. Un ejemplo epistolar de Franz Kafka: el nombre-del-padre como noción literaria fronteriza, incluso del nombre universal propio.

La ley, en su sentido psicoanalítico, se vincula a la función organizadora del nombre-del-padre. El estatuto del nombre-del-padre es el de una herramienta que, al prohibir el incesto, promulga las bases del mundo para el niño. No se está hablando del padre del psicótico. El padre que nombra encarna, así, el deseo del hijo. Pero si, efectivamente, éste se encargó de organizar los nombres.

En este sentido el nombre-del-padre recubre y establece las bases mundanas para que la madre, como la gran dadora de la lengua, establezca los lazos del hijo con ella y con el otro. El problema es el padre que no nombra al hijo, porque lo desconoce o lo invisibiliza, porque lo abandona o le facilita todos los nombres.

Franz Kafka, un universal de la literatura, parece que tuvo un padre nombrador de profesión (abogado), pero fuente de temblor en su hijo. Así lo revela una carta que le escribe en 1919, titulada Carta al padre. Adviértase que Kafka no escribe una “carta a mi padre”, prefiere aludir al padre autoritario que tiene, acaso a sabiendas de que estaba lidiando con el tipo de padre que todo lo nombraba excepto a él, por dedicarse éste a las letras. (El padre tenía diseñado el destino de su hijo, la abogacía.)

Reza la carta en lo que ahora interesa: “Una vez, hace poco, me preguntaste por qué decía que te tenía miedo. Como de costumbre no supe qué contestarte, en parte precisamente por ese miedo y en parte porque la fundamentación de ese temor necesita demasiados detalles como para que pueda exponértelos en una conversación” (Kafka, 1999: 88). El texto permite hacer el cruce social de época al ofrecer una escena de gran distancia familiar, típica por entonces entre padres e hijos. Todavía no se avistaban la declinación del nombre-del-padre contemporánea como consecuencia de los tiempos de guerra, de tiranías y dictaduras. Tampoco era la época temporánea al texto la de la ley jurídica, erigida después como forma política superadora con el advenimiento de las repúblicas democráticas o democracias republicanas.

Más adelante de la carta, Kafka comenta que su padre lo amenazaba diciéndole que lo iba a matar “como se mata a una mosca”. Su padre era un padre que no cumplía con la función del nombre-del-padre, que él mismo no había incorporado la ley pese a ser abogado y que, por tanto, mal podía ser considerado como padre-del-nombre, de ningún nombre en verdad.

Y continúa:

(…) a través de mi tarea de escribir y de todo lo que se relaciona con ella realicé con muy poco éxito pequeños intentos de emancipación, de fuga: todos me dicen que no serán más que pequeños intentos. Sin embargo, es mi deber —más aun, toda mi vida se reduce a ello— resguardar esta tarea, alejarla del peligro, evitar la más mínima amenaza (Kafka, op. cit.: 116-117).

Nadie dudaría hoy del prestigio de la monumental obra de Kafka en distintos sentidos, en el literario, en el político. Pero él dudaba de sí, de su obra, puesto que su padre, al no inscribirlo negándole un nombre —el cual ni siquiera pudo sentir restituido en la literatura, como suele ocurrir en muchas historias de vida de los artistas—, no hizo otra cosa que desplegar todo el peso de la paternidad perversa sobre el hijo. El desamparo que operó en Kafka, acaso estimuló paranoias infinitas y lo obligó a tener que confirmar su identidad una y otra vez en la literatura. Porque cuando te quitan el nombre o no te nombran, te dejás vencer o sublimás. La literatura y los lectores se lo agradecemos.

Esta carta, documento testimonial, produce un corrimiento de la mediación simbólica, pues el horror se exhibe en toda su plenitud: en lo descarnado estriba el acontecimiento literario, lo abyecto no necesita en este caso epistolar de Kafka ninguna sustitución semiótica. En efecto, la metáfora sobra, como por el contrario no molestó en Metamorfosis.

 

5. Un ejemplo en una de las novelas de Haruki Murakami: el misterio de un asesinato y el horror de dos lunas

En 1Q84, Haruki Murakami, nacido en Kioto en 1949, escritor de culto que cosechara variados premios, relata la historia de un amor imposible, el de Aomame con Tengo. Se trata de una recreación posmoderna del amor cortés, en la cual los personajes presentifican hacia los finales de la novela un amor que se sabe no va a poder realizarse, no solo debido a que hubo reiteradas ausencias anteriores, sino porque el ámbito fantasmagórico y siniestro que espera reunirlos anuncia aquello ominoso, tan presente en la literatura de Murakami, que traspasa incluso la organización misma de la novela.

Típico de la época, el género policial encarnado en el detective Ushikawa constituye la elección del autor para hacer una crítica contundente a la globalización, esa sociedad de consumo salvaje tan conocida en Japón desde la posguerra.

El acto de leer es factual y alcanza a transformarse en acontecimiento colectivo cuando el texto opera en la realidad modificándola u oponiéndosele.  

La metáfora: dos lunas/la luna. Elemento que no cesa en la visión de sus protagonistas y que inquieta porque acaso constituya el indicio de algún giro en sus vidas privadas (no hay vida privada en 1Q84 y está prohibido contarlo).

Se podría decir que toda la novela ha organizado el vacío: un lugar aterrador, siempre señalizado con dos lunas, vigilado por sus habitantes y solo el porvenir de una ilusión: que el amor cortés se concrete bajo la luz de una sola luna. Novela también de aventuras, las que despliegan Aomame y Tengo, a troche y moche en el mismo espacio, casi sin moverse y compelidos a una diáspora no deseada. ¿Para qué?

Se lee en el desenlace: “Ya cerca del amanecer, el número de lunas no había aumentado. Era la misma Luna de siempre” (Murakami, 2011: 414). Y: “Alzó en silencio una mano, y Tengo la tomó. Los dos permanecieron quietos, el uno junto al otro, unidos, observando en silencio la Luna que pendía encima de los edificios. Hasta que salió el sol y la iluminó, y su pálido fulgor fue apagándose hasta transformarse en un mero recorte de papel gris colgado del cielo” (Murakami, op. cit.: 414, último párrafo, que cierra la novela).

Como se comprenderá, en esta novela lo siniestro se localiza en lo no dicho: la única luna (“Luna”, con mayúsculas) tan añorada, perteneciente al mundo real y satélite de la Tierra, se trataba al fin de un mero simulacro engañoso de papel. Continuaría, eso sí, quizás —lo que está puesto en cabeza del lector—, el amor cortés entre Tengo y Aoamame, a no ser que los protagonistas tuvieran que esperar algo peor aun que vivir en un real de fotocopia.

Y esta sublimación de Murakami, no importa aquí en qué contexto de su aparato psíquico, que nunca se presenta como espiritualización libidinal ni menos como una neutralización de la pulsión, vincula el texto a lo más obsceno von dem Ding, de la Cosa: esa su función topológica que, ligada a lo real, es irreductible presencia del horror. La ética de esta estética está en reconocerlo porque no hay literatura sin ética. Los textos se vinculan a la época y cuando llegan a transformarse en universales (el tiempo lo dirá para Murakami como sucedió con Kafka), su lectura facilita la articulación a otros textos, no solo literarios. Por esto, el acto de leer es factual y alcanza a transformarse en acontecimiento colectivo cuando el texto opera en la realidad modificándola u oponiéndosele.

 

6. Conclusiones

Literatura y psicoanálisis son saberes y prácticas parientes. Sea la literatura organizadora del vacío o producto de la idealización de sus caracteres, ésta puede ejemplificar u ofrecerse como testimonio de conceptos del psicoanálisis, como la Cosa, la sublimación, la idealización, la represión y el nombre-del-padre. La literatura en sí ofrece interrogantes, algunos de los cuales aparecieron vbgr. en el Seminario 7 de Lacan, en el cual se desarrolló el amor cortés, el deseo, el goce, la sublimación y la Cosa.

Si bien en la actualidad podría suponerse una crisis de la sublimación como destino de la pulsión, persiste una estética mediadora que cobra su gran dimensión en la literatura, donde todavía la metáfora continúa su papel de sustitución semiótica simbólica. Y aun en el realismo delirante de los escritores de esta época (Laiseca, Aira) o en aquellos relatos que carecen de narratividad o donde todo está odiosa y maravillosamente expuesto (Cucurto), la literatura puede hablarle al psicoanálisis y viceversa.

Lacan pudo asumir en toda su inteligencia los estudios sobre la función sublimadora y lo hizo, precisamente, en el Seminario 7 sobre La ética del psicoanálisis. La literatura cumple una función social que va más allá de la actividad terapéutica, propia del análisis. Ningún texto funciona en la dirección de la cura ni para el autor ni para los lectores, pero sí puede dar cuenta de las circunstancias político-sociales de la época y de los vaivenes del sujeto y de su malestar. Es que la pulsión es ahistórica en tanto preexistente al sujeto, pero los objetos cambian durante el transcurro del tiempo y de la historia.

La creación de una obra literaria es pasible de ser comprendida en términos psicoanalíticos, no porque interese develar el fantasma del autor sino por la valoración ética que merece la misma, lo cual incluye una adecuada hermenéutica con los dispositivos de una disciplina distinta a la de la teoría y crítica literarias.

Asimismo, el psicoanálisis puede buscar ejemplificaciones y dar cuenta de sus distintos avances conceptuales a través de los textos literarios.

 

Bibliografía

  • Kafka, Franz (1999): Carta al padre. Buenos Aires, Argentina: Cántaro (obra original publicada en 1919).
  • Lacan, Jacques (2005): El seminario 7. La ética del psicoanálisis. 9ª reimpresión. D. Rabinovich (trad.). Buenos Aires, Argentina: Paidós (obra original publicada en 1964).
  • Ravera, Rosa María (compiladora; 1998): Estética y crítica. Los signos del arte. Buenos Aires, Argentina: Eudeba y Asociación Argentina de Estética.
  • Recalcati, Massimo (2006): Las tres estéticas de Lacan (psicoanálisis y arte). Buenos Aires, Argentina: Del Cifrado.
  • Ricoeur, Paul (1980): La metáfora viva. Madrid, España: Ediciones Europa.
  • Murakami, Haruki (2011): 1Q84 – Libro 3. Buenos Aires, Argentina: Tusquets.
Paula Winkler
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Notas

  1. Es conveniente destacar, para quienes no son psicoanalistas, que en alemán existe otro vocablo para referirse a la cosa, en el sentido material de bien, que obviamente no utiliza Freud: die Sache. Asimismo, véase que el yo es utilizado en el texto por Lacan como el yo del aparato psíquico, que en francés, como refiriendo a una especie de afirmación identitaria, se lee más como je que como moi.