“El amor fingido del comandante Antúnez”, de P. G. de la Cruz
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El escritor y el redactor. ¿Qué es quién?

viernes 24 de marzo de 2017

El escritor y el redactor. ¿Qué es quién?, por Gisela Vanesa Mancuso

“Hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Según cómo la manejás es un abanico o es una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles (…). Con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda”.1
Rodolfo Walsh

“Para escribir no sólo es necesario tener buenas ideas o una historia atractiva o interesante para contar. Es deseable además que la prosa con la que exponemos esas ideas o contamos esa historia sea clara, precisa y evocadora. Clara, para evitar ambigüedades en las que el lector quede perdido y le impidan seguir con facilidad el hilo del texto. Precisa, porque los estiramientos y las faltas de justeza o de exactitud en el empleo de los términos atentan contra el interés que el texto puede despertar. Evocadora, porque en las palabras que utilizamos deben resonar los ecos de los discursos en los que antes ellas vivieron”.2
María Marta García Negroni

En este ensayo, en el que se ensamblarán tres tipos de escritura (la creativa, la persuasiva y la expositiva), perseguiremos establecer diferencias entre las funciones del escritor y del redactor. Si bien, en algunas de las aproximaciones, las distinciones entre el uno y el otro se presentarán tajantes, será una persecución que no culminará en este trabajo: frente a cada diferencia, se despuntará una duda, una pregunta o una excepción; frente a algunas de las distinciones, se afirmará un punto de encuentro. De manera que, desde una visión particular, plantearemos aquí las prometidas diferencias, que no pretenderán ser sino disparadores para que el lector polemice con el texto y, en lo posible, busque razones para consentirlo o para contrariarlo.

Si para abocarnos a las diferencias nos referimos a los signos redactor y escritor, revelamos una postura racional y rígida que únicamente privilegia la relación entre sonido y concepto.  

No podemos ser determinantes y estatuir conceptos definitivos del redactor de textos y del escritor de literatura.

En primer lugar, intuimos que los redactores aspiran a, o desean ser, silenciosamente, tal vez, redactores de ficción o, mínimamente, engalanar sus textos con una impronta narrativa. No desdeñamos la existencia de redactores comprometidos que trabajan entre las sombras y multiplican los esfuerzos y habilidades del redactor tradicional, porque deben planificar su escritura de acuerdo a las intenciones del cliente, lo que los llevará, sin dudas, a borrar sus propias marcas estilísticas en el texto. Tampoco desatendemos la existencia de redactores que deben adecuarse al registro de tipos textuales específicos: periodistas, redactores académicos, médicos, abogados, publicistas, etc., que firman sus textos con el sello de su autoría.

En segundo lugar, porque, si los consideramos separadamente, nos quedaremos con una conceptualización parcial y correremos el riesgo de cerrarnos frente a las inquietudes y búsquedas personales de los unos y los otros, y este texto no enarbola la pretensión de erguirse como un dictamen académico.

En tercer lugar, sostenemos que las personas son las mismas y que los calificables (y clasificables) son los trabajos que logran. Jorge Luis Borges (1958), en su poema “El gólem”, nos dice:

Si (como afirma el griego en el Cratilo) / el nombre es arquetipo de la cosa / en las letras de “rosa” está la rosa / y todo el Nilo en la palabra “Nilo”. (…) El rabí le explicaba el universo / “esto es mi pie; esto el tuyo, esto la soga”, / y logró, al cabo de años, que el perverso / barriera bien o mal la sinagoga. // Tal vez hubo un error en la grafía / o en la articulación del Sacro Nombre; / a pesar de tan alta hechicería, / no aprendió a hablar el aprendiz de hombre. (…) // El rabí lo miraba con ternura / y con algún horror. “¿Cómo” (se dijo) / “pude engendrar este penoso hijo / y la inacción dejé, que es la cordura?”. // ¿Por qué di en agregar a la infinita / serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana / madeja que en lo eterno se devana, / di otra causa, otro efecto y otra cuita?…3

Esta cita nos conduce a pensar en el signo y el símbolo; por eso decidimos que, en efecto, si para abocarnos a las diferencias nos referimos a los signos redactor y escritor, revelamos una postura racional y rígida que únicamente privilegia la relación entre sonido y concepto. En el decir del autor citado, las palabras no son signos, sino símbolos que nos remiten a varios significantes: un símbolo se construye en un acto de comunicación cuando el texto de un enunciador, para completarse, requiere de un enunciatario que lo reciba, lo lea, lo intuya; en síntesis, que lo interprete. Siguiendo esta línea de razonamiento, lo que podemos interpretar es un texto efectivamente producido por un escritor y un texto efectivamente producido por un redactor para abordar, con argumentos sólidos, las diferencias entre las composiciones. De ahí que nos limitaremos a no ser estrictos en algunas de las distinciones y recurriremos a preguntas retóricas que, sin embargo, pueden ser observadas por el lector.

 

¿Cuántos redactores (precisemos y digamos periodistas) culminaron frente a las pantallas de sus computadoras buscando su literatura? ¿Cuántos —¡tantos!— lo consiguieron sin deshacerse de su primigenio rol? No hace falta buscar sus biografías, basta con leerlos para reconocer que, en tiempos distantes o al mismo tiempo, fueron redactores y escritores. Un caso paradigmático es el de Joaquín Giannuzzi (2014): sus antecedentes en el periodismo se despliegan, inevitablemente, en su poesía. A diferencia de lo que probablemente hubiera priorizado en la redacción de una crónica, contextualizando un hecho concreto en un tiempo y espacio determinados, universaliza ese hecho particular arrojándolo a un abismo estético al que pueden acceder los lectores de sus obras literarias:

La policía se abrió paso / y procedió con pocas palabras. / El razonamiento conjeturaba que detrás de la puerta / algo había concluido. / ¿Qué podía agregarse / a la mujer con un balazo en la cabeza / y al hombre estupefacto / rechazando la realidad de su propia obra?4

Contrariamente, ¿cuántos escritores, imbuidos ya de su arte de contar con modos personales, se inclinaron a ser redactores en periódicos u otros medios, sin poder tachar el rastro en sus dactilares del estilo que fueron adquiriendo como literatos?

Sin embargo, aclarado el objetivo de este trabajo, podemos trazar algunas distancias, más a partir de las diversas finalidades de los escritores y de los redactores que a partir de sus objetivos íntimos, desconocidos, que laten en ese horizonte que se les escapa a los profesionales no bien dan un paso hacia el sol, pero que es el motor, el sentido laboral y artístico de sus vidas.

Por eso, hablemos sin generalizar: hablemos de un escritor que es escritor y de un redactor que se limita a ser redactor. Y, aun más precisamente, hablemos de un buen escritor y de un buen redactor. En este aspecto, podemos decir que los técnicos en redacción están preparados para atravesar diferentes etapas durante la primera estación de la escritura: por un lado, la planificación, y por el otro, la composición de acuerdo a esa planificación. Con respecto a los escritores, salvo que también sean buenos redactores, no podemos hablar de sus competencias sino en los casos concretos. Hay muchos escritores aficionados que logran construir un texto —a veces sólo cuando “les llega la inspiración”—, que luego simplemente maquillan. Otros tantos —sin seguir ningún orden rígido y sin requerir de una musa— ponderan la eficacia de su texto final, se atreven a desarmar lo escrito y hasta destruir la planificación y recomenzar. Sucede con frecuencia cuando, en el desarrollo del primer borrador, el esquema de trabajo se torna inútil. En consecuencia, los escritores que, a su vez, como redactores especializados, han adquirido competencias en materia de procesos de composición, buscan crear un cimiento fuerte, una base sólida que no haga caer su texto. Estos escritores prefieren modificar esa base endeble que pinta un edificio borracho antes que presentar como terminado un texto que se caerá a la luz de la crítica, del lector externo o de él mismo cuando, pasado un tiempo, se relea, ya como lector de su propia obra, objetivando la visión del texto. En este sentido, Daniel Cassany (2008) se refiere a las estrategias de composición que entendemos aplicables tanto por el redactor como por el escritor, si bien, como advertimos, es el técnico en redacción quien las pondera profesionalmente:

Los escritores competentes no siempre utilizan un proceso de redacción lineal y ordenada, en el que primero se planifique la estructura del texto, después se escriba un borrador, luego se revise y se termine por hacer la versión final del escrito. Contrariamente, parece que este proceso es recursivo y cíclico: puede interrumpirse en cualquier punto para empezar de nuevo (106).

De igual modo se comportan los redactores y los escritores frente al proceso de revisión final. Existen muchas formas de revisión; desde luego, cada autor encontrará el modo más conveniente para alcanzar el objetivo de que su texto sea eficaz en todos los sentidos. Pero, como en todo lo relacionado con la escritura y el arte, el qué (la revisión) es importante, pero más importante es el cómo. Es decir, a los redactores y a los escritores que asumen el compromiso de revisar lo escrito, no sólo debe importarles el cumplimiento de esa etapa, sino también —y fundamentalmente— centrarse en cómo lo hacen, cómo escriben lo que escriben y cómo revisan lo que han escrito. Aquí también contemplamos la preparación profesional del técnico en redacción, de la que puede carecer el escritor de literatura. Nuevamente, Daniel Cassany (1995) grafica con sus palabras esta etapa de la composición:

En ningún otro apartado del proceso de redacción se nota tanto la diferencia entre aprendices y expertos como en la revisión. La investigación científica demuestra que unos y otros se comportan de manera absolutamente distinta cuando revisan, hasta el punto de que realizan dos actividades distintas, aunque se las llame del mismo modo: los primeros sólo reparan las averías de su prosa (errores, incorrecciones, defectos), mientras que los segundos aprovechan la revisión para mejorar el escrito de pies a cabeza, para hacerlo más claro, intenso, completo. Para los aprendices consiste en dar una capa de pintura a la prosa; para los segundos se trata de reconstruir el edificio del texto desde los cimientos (228).

En este orden de ideas, los redactores deben saber que componer un texto supone tener adquirida una serie de estrategias a través de la cual se pueda aplicar los conocimientos del código escrito a una situación concreta de comunicación. Sin embargo, no basta con conocer el código escrito, sino que, además, el redactor debe ser consciente de la necesidad de abordar buenos procesos de composición y de dominar ciertas estrategias usadas por los escritores competentes. Mediante ellas, requieren reflexionar sobre la audiencia, diseñar la estructura del escrito, redactar las ideas pensadas en un lenguaje accesible al lector, rellenar y ajustar el plan inicial y corregir los aspectos formales. La habilidad en la expresión escrita consiste entonces en el dominio de estos dos aspectos: por un lado, tener un suficiente conocimiento del código y, por el otro, saber aplicar las estrategias necesarias de redacción.5 A su vez, el dominio del código escrito requiere tener en cuenta, como etapa previa a la estructuración y textualización, lo que Teun A. van Dijk (1980)6 entiende por las dimensiones y los niveles del texto. En este sentido, podemos afirmar que el redactor no sólo necesita conocer las reglas morfosintácticas y ortográficas que le permitan construir oraciones aceptables, sino también las reglas de adecuación, coherencia7 y cohesión, que le permitan elaborar textos. Desde este punto de vista, los redactores deben ceñirse a estos ajustes de composición; en cambio, el escritor puede partir del conocimiento de muchas de estas habilidades del redactor para innovar estilísticamente en sus producciones.

¿Puede un escritor ser un mal redactor? Ha habido grandes escritores que no eran muy buenos redactores.  

Recurramos a ejemplos que grafiquen tanto la aplicación como la transgresión de las reglas de la cohesión, la coherencia y la adecuación.

a) Un escritor que intencionalmente procura generar un efecto estilístico puede transgredir la cohesión: “No me importa. No obstante. Sin embargo. Y por sobre todo, no me importa. Un cuento. ¿Ficción? ¿Realidad? ¿De cada una un poco?”; un redactor, en cambio, puede escribir: “Un cuento es una obra de ficción, relativamente breve, cuyo eje es el conflicto. Todos los elementos (descripciones, indicios, etc.) deben ser funcionales a aquél. Sin embargo, no es tan importante la historia como el discurso; es decir, no es relevante qué se cuenta sino cómo se cuenta”.

b) Un escritor puede practicar la incoherencia. En el marco de un taller literario, hemos experimentado esta intencionalidad transgresora:8

La moza intentaba poner los manteles blancos sobre la mesa de mimbre y el viento soplaba tan fuerte que lograba golpearme la cara de manera de disipar ese miedo irracional que me atormentaba porque un disparo había desembocado en mi cabeza y quería escapar, pero las hormigas coloradas que, enfiladas, corrían por la pata de mi silla, empezaron a armar su hormiguero sobre mi rótula y me rasqué tanto que se me formó un moretón y le tuve que decir a Francisco, que estaba sentado frente a mí, pero mirándole los pechos a la moza, que dejara de pegarme patadas a la noche mientras dormía, que roncaba tanto que me daban ganas de acariciarlo toda la noche y de darle besos en la frente rezando un Ave María. Cuando la moza se fue a buscar unos ganchos para sostener el mantel, le dije a Francisco que yo no quería papas fritas, que él se pidiera para él, que yo quería comer algo que previniera la picadura de insectos y que me hiciera ir de cuerpo y que sería bueno que él se pidiera algún plato de la casa que aplaque los ronquidos o le haga cerrar la boca mientras duerme porque la abre tanto que la garganta se me seca y me tengo que levantar para tomar algo… (Mancuso: 2009).

En cambio, un redactor debe ser coherente: sea cual sea el tipo textual en el que está trabajando, debe textualizar la exposición o la argumentación omitiendo sinsentidos, contradicciones, etc. Por ejemplo, en una nota de color, un periodista puede escribir: “Los mozos sindicados en las puertas de los restaurantes debieron descartar los bombos, a través de los cuales habían enfatizado la protesta, porque soplaba un viento tan fuerte que comenzaron a volarse los manteles de las mesas exteriores”.

c) Con respecto a la adecuación, un redactor no debe introducir en un texto académico su estado emocional, sus miedos, lo que le sucedió con sus hijos, con sus vecinos, con el conductor de un auto; en cambio, un escritor puede hacerlo si, con el propósito de escribir un cuento, manipula aquellas escenas autobiográficas a través de ciertas maniobras de selección narrativa,9 reconstruyendo esos estados con un propósito creativo.

Continuemos con este intento de diferenciar el oficio del escritor de la profesión del redactor: ¿puede un escritor ser un mal redactor? Ha habido grandes escritores —mucho se ha hablado de Roberto Arlt al respecto— que no eran muy buenos redactores, que sabían contar, cómo hacerlo, llegar al relato magistralmente, pero luego necesitaban un redactor o un corrector que aplicara las reglas ortográficas, sintácticas y las reglas de la coherencia y de la cohesión a las composiciones literarias (nos referimos, en este caso, a las fallas que no respondían a una intencionalidad estilística del escritor). Así, el introductor de Aguafuertes gallegas, aunque defiende los “errores” de Roberto Arlt, reconoce que:

Se sostuvo (de este escritor), primero que escribía mal, que lo hacía con defectos hasta de ortografía, pero si un capítulo magistral como “La agonía del Rufián Melancólico” no fuera suficiente de una capacidad expresiva donde todos los elementos involucrados son absolutamente necesarios para el efecto conseguido como para la fuente de que mana, recordemos también (…) que las diferencias peculiares de cada creador respecto de las normas abstractas son precisamente las marcas de su estilo, las huellas de su personalidad (Alonso, 1997: 9).

A pesar del caso expuesto de Arlt, obviando ahora las excepciones, partamos de una diferencia: todo escritor debería ser un buen redactor. Todo escritor debería conocer la posibilidad de trabajar con un modelo por etapas como el propuesto por Linda Flower y John Hayes (1981). El conocimiento de los elementos que intervienen en el proceso de composición —también trabajado por Cassany— lleva al escritor a una textualización a partir de la comprensión de las reglas, lo que le permite transgredirlas y facilitar la búsqueda de un sello personal, amén de que los mismos recursos retóricos —que a veces se aplican sin intencionalidad— son una suerte de transgresión. Por el contrario, no todo redactor es escritor de literatura. Cabe aclarar, sin embargo, que si un escritor no es un buen redactor puede solicitar el asesoramiento de técnicos en corrección y redacción; de la misma forma, todo redactor que desea ser escritor puede acudir a talleres literarios: ya tendrá la base del conocimiento de las reglas y, en ese espacio, podrá motivarse para construir obras de ficción.

Ahora nos podemos escapar y reconocer a escondidas dos circunstancias que (también en secreto o no) se exponen en discusiones sobre temas como el que analizamos. En efecto, hay una libertad y una magia de las que, entendemos, gozan los escritores. No podemos sino pensar en términos generales para decir, aunque con énfasis, que los técnicos en redacción suelen carecer de ese halo místico que rodea la ejercitación del literato. La misión, vuelta frase hecha, que se le atribuye al ser humano de “plantar un árbol, escribir un libro y tener un hijo”, remite a la aspiración de trascendencia del escritor. Más aun la equiparación que suelen hacer los escritores de las producciones con los hijos, sus hijos, literarios, que han concebido, que han parido luego de pujar y pujar. Para no caer en determinaciones, podemos pensar que esta carencia de misticismo suele darse más claramente en torno a los redactores que trabajan esquemáticamente con un tipo textual en el contexto de una relación laboral (crónicas periodísticas, discursos políticos, etc.). Y es, justamente, un escritor quien, a través de su narrador, nos invita a la transcripción de una cita que se yergue como necesaria en este trabajo sobre diferencias: en el cuento “Las correcciones”, Fabio Morábito (2005) ha construido un cuento cuyo eje son las correcciones que un profesional efectúa sobre la novela de un escritor consagrado. ¿Qué sucede? Hay un afecto y una aprehensión a lo así escrito por el autor, que se luce sobre el final, un motivo literario que cierra toda duda, pero durante el desarrollo, al fin de cuentas, el escritor es presentado como aquel que, apoyado en su estilo, rechaza las correcciones aunque sean atinadas (de este tipo de argumentos, a su vez, se valen muchos escritores para cerrarse a un aprendizaje):

La mujer no le ha ofrecido nada, ni un vaso de agua. Evidentemente, piensa Irastorza, detrás de su aparente distracción está molesta por la gran cantidad de correcciones que tiene el manuscrito, y por eso debe estar más atento a lo que dice y hablar sólo cuando se le pida una aclaración; al fin y al cabo, ha hecho el trabajo por el que le pagan, y si Guerra, pese a ser famoso, es un mal escritor, no es su culpa. Echa una ojeada a la amplia habitación en que se encuentra, seguro de descubrir en el mobiliario un reflejo del escaso talento de su dueño. Pero la decoración no tiene un ápice de vulgaridad. Entonces, con la misma voz diáfana y segura de antes, la mujer de Raimundo Guerra lee en voz alta otra frase del libro, y vuelve a hacerlo saltándose sus correcciones, que él recuerda perfectamente, pues suele sopesar largo rato cada una de ellas, temeroso de arrepentirse (46).

Vueltos a esta necesidad de escribirnos secretos al oído, vueltos también a ese algo místico, mágico, que nace con el escritor en una etapa temprana o no de su vida, entendemos que refiere a un don, a una vocación, a una postura misma ante la realidad que lo hace ejercer su oficio aun cuando no está escribiendo, postura que no reconocemos en los redactores, si bien el estudio de la profesión del redactor y su ejercicio pueden responder, ciertamente, a una vocación. Sea por deseo; por necesidad; porque no puede hacerlo de otra manera; porque no tiene agudizada solamente la pluma, sino el alimento de su cosmovisión, todos los sentidos de un escritor de literatura se ponen al servicio de buscar quién es para sublimar su verdad, objetivo que no reconocemos tan claramente en el redactor. Claro que el llamado don de escribir a veces no sirve para alcanzar objetivos si sólo se queda en deseo: que un escritor goce de “esa magia” no significa necesariamente que la use para sacar objetos hermosos de una galera o transformar un pañuelo en una paloma blanca. Cesar Aira (2003) en El ilustre mago construye a un narrador escritor a través de una metanarración en la que se luce este místico y saludable “poder” del literato, que también desliza esa necesidad de usar la magia y revisar los trucos, una y otra vez, hasta lograr que salga un conejo que, para el auditorio, se vea real (verosímil):

Nunca he podido explicarme cómo es posible que haya escritores malos. La literatura les acerca a los humanos todos los elementos en bandeja de plata para hacerlo bien. Por más vueltas que le doy en la cabeza a este razonamiento, no le encuentro fallas, y sin embargo las evidencias más clamorosas de la realidad lo desmienten. (…) Volví a escribir y seguí haciéndolo hasta entrada la noche, viajando a mi Abisinia imaginaria, hasta darme cuenta de que era tarde y no había dado cuenta cabal del borrador para el mensaje de tan suma importancia a mi esposa (…), tenía tiempo toda la noche para componer un buen borrador, conciso y perentorio, pero (…) sabía por una repetida experiencia que a partir de ese momento mi lucidez disminuiría y no estaría en condiciones de realizar tan delicada tarea. Me llevaba grabados en las pupilas paisajes interesantes que me tomaría un buen tiempo interpretar, quizás todo el resto de mi vida (22, 114, 146).

Volviendo a la escritura más explícita, saliéndonos de los paréntesis de los secretos, podemos reconocer, por otra parte, que la búsqueda y finalidad del escritor es cómo contar una historia y contarla eficazmente y no tanto contarla ateniéndose rigurosamente al contexto de publicación, a las reglas gramaticales, a las limitaciones impuestas por los espacios físicos (cantidad de caracteres, páginas, enunciatarios, etc.); en este sentido, el redactor debe ser preciso y respetuoso de las normas que rigen la producción de un texto de acuerdo con el estilo del medio a través del cual se divulgará.

En la deontología de la producción literaria la trama pide ser contada de un modo: el escritor debe escoger, estratégicamente, esa forma. El redactor, en cambio, está compelido por la deontología de su profesión.  

Desde otro punto de vista, entendemos que la deontología profesional de uno y otro no es la misma: como el escritor no escribe desde su ética, sino desde la moral propia del personaje y del narrador que quiere construir, puede hacerles decir y hacer parlamentos y acciones que, probablemente, sean reprobables por el lector, pero como un efecto de escritura: que el lector se indigne por el accionar de un personaje puede ser una derivación de la intencionalidad estética del autor. Para ejemplificar podemos acudir al cuento “La fiesta ajena”, de Liliana Heker (2015),10 o al cuento “Also sprach el señor Núñez”, de Abelardo Castillo (2003). En la trama del primer texto se produce una flagrante discriminación. Casi hasta el final del relato, el lector se siente esperanzado de que la hija de la sirvienta sea reconocida como una igual en el cumpleaños de la hija de la dueña de casa; sin embargo, el desconsuelo del desenlace es efectivo: hablamos de un buen cuento. En la trama del segundo de los textos, el principal personaje, Núñez, expone parlamentos a sus compañeros de trabajo y, señalándoles las aristas negativas de ese empleo y “la vida de muertos que llevan”, pretende convencerlos de que, voluntariamente, se suiciden en masa. Otra vez: aunque reprobable, aunque en las afueras del mundo narrado eso sea una instigación al suicidio, ningún lector dejaría de apreciar la caracterización de ese personaje. Hay un pacto que el lector concreta antes de leer un libro a través del cual reconoce que se apoblará o no en un lugar donde ocurren cosas que no existen fácticamente. ¿Podemos pensar de igual manera frente a una redacción? ¿Frente a una redacción toleraríamos, sin escándalo, una falta ética grave, la comisión de un delito apalabrado? No lo creemos y hasta hemos visto consecuencias: el redactor pretende exponer más una verdad que un pacto de infamias con el destinatario. El lector de una simple redacción busca instruirse, aprender, acceder a un conocimiento, etc. A pesar de esto último, tampoco podemos descartar ni al texto literario ni al texto poético entre los recursos que funcionan como vías de conocimiento. Aunque la finalidad del escritor no sea —como sucede con un redactor, por ejemplo, de manuales escolares, o con un periodista— enseñar o informar, que el lector aprenda a través de la literatura es un objetivo subyacente, algo que se produce independientemente de la intención del escritor. Aunque referida a la palabra poética (en nuestro entendimiento el tema central de la conferencia es la palabra literaria), Liliana Bodoc (2012) sostiene, como venimos apuntando, que:

El pensamiento poético y la palabra poética nos sirven para conocer de una manera absolutamente insustituible porque (…) lo que conoce el pensamiento poético no lo puede conocer ninguna otra cosa más (…). La verdad está repartida entre todas las formas de pensamiento (…) qué bueno (entonces) que los científicos nos expliquen el mundo (…) pero qué bueno (es) que también los poetas nos expliquen este lugar que habitamos porque mi sensación es que cuando salimos a la calle salimos mucho más al mundo poético que al mundo racional.11

Retomando la cuestión ética, no podemos desconocer, no obstante, que hay también una deontología para el escritor. Resumidamente, podemos instituir como principio rector de sus deberes la libertad de transgresión a toda ética o postulado altruista en la atmósfera y la caracterización de los personajes del mundo narrado12 en el que él se zambulle a través del narrador. También reconocemos que en la deontología de la producción literaria la trama pide ser contada de un modo: el escritor debe escoger, estratégicamente, esa forma. El redactor, en cambio, está compelido por la deontología de su profesión por cuanto el impacto de su texto se produce en el mundo real y su trabajo será reconocido o desconocido según haya respetado o no ciertos parámetros éticos. Además, la forma la impone el tipo textual que debe manejar: si es una noticia, se atendrá a la pirámide invertida; si es un manual escolar, será preciso, claro, descriptivo, se ajustará a la edad del lector, etc. Un escritor, en cambio, puede utilizar una noticia como materia prima para construir una ficción, en la que agregará y sacará lo que sea conveniente al conflicto de su texto.

Asimismo, podemos señalar una diferencia a partir del marco de trabajo y el intercambio personal del redactor y del escritor de literatura con los otros. En efecto, el escritor de literatura, que practica un oficio,13 desarrolla su arte en la soledad y, si bien puede almacenar elementos del mundo exterior en tanto materias primas útiles para configurar un plan de escritura ficcional, su experiencia de textualización es solitaria. En todo caso, el vínculo inicial será con un editor una vez que haya culminado su obra, en cuya circunstancia comienzan efectivamente los intercambios del literato con la editorial. En cambio, el redactor, especializado o no en la producción de un tipo textual, desarrolla su tarea a partir de una vinculación permanente con su jefe (redactores de crónicas, noticias, manuales escolares, por ejemplo). Si, en otro contexto, lo hace como escritor fantasma —como autor material de un texto encargado—, los vínculos con el autor intelectual comenzarán, lógicamente, antes de idear siquiera un plan de trabajo para llegar, finalmente, y luego de una innumerable cantidad de conversaciones (entrevistas, adelantos de borradores, etc.), a la textualización y posterior revisión.

Luego, el objeto de trabajo o desarrollo discursivo del redactor, en términos estrictos, es el mundo real; en cambio el escritor, si bien puede tomar elementos del mundo real, como ya insinuamos, construye un mundo narrado y ese mundo es una ficción. No podemos, sin embargo, obviar que, en tanto personas, ambos escriben desde una cosmovisión o Weltanschauung, de manera que llevan ineludiblemente a sus trabajos la interpretación individual, en su contexto, de su propia naturaleza como hombres y de todo lo existente.

Desde otra mirada, podemos hacer una diferenciación comprobable: si bien el redactor puede valerse de recursos retóricos, incluso narrar en su producción, su regla es tender hacia la objetividad; en cambio, el escritor bien puede utilizar recursos propios de otros géneros tales como ensayos (Jorge Luis Borges), textos expositivos (parodia o caricatura a través de la superestructura y el registro de un informe científico), textos periodísticos (Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez; Libro de Manuel, de Julio Cortázar). Y aquí, sin des-escribirnos, podemos trazar tanto la regla como la excepción: “El redactor quiere y busca narrar, pero sólo el novelista lo consigue”, y nos quedamos discutiendo en un rumiar mental:

Todas las mañanas, en cualquier latitud, los editores de periódicos llegan a sus oficinas preguntándose cómo van a contar la historia que sus lectores han visto y oído decenas de veces en la televisión o en la radio, ese mismo día. (…) ¿Con qué palabras narrar, por ejemplo, la desesperación de una madre a la que todos han visto llorar en vivo delante de las cámaras? (…) ¿Cómo seducir, usando un arma tan insuficiente como el lenguaje, a personas que han experimentado con la vista y con el oído todas las complejidades de un hecho real? Ese duelo entre la inteligencia y los sentidos ha sido resuelto hace varios siglos por las novelas.14

Profundizando las referencias a los recursos retóricos del párrafo anterior, daremos un ejemplo en el que pueda evaluarse el uso indiscriminado de estas herramientas por un poeta y la evitación intencional de éstas por parte de un redactor hipotético: Macedonio Fernández escribió: “Amor se fue; mientras duró / de todo hizo placer. / Cuando se fue / nada dejó que no doliera”.15 En este breve poema se aplican, entre otros, los siguientes recursos retóricos (presumiblemente, con intencionalidad): hipérbaton, personificación e hipérbole. Pensemos ahora en una psicóloga que es redactora y tiene que producir un informe de un paciente en el que quede manifestado lo que el yo poético de la poesía transcripta dice y sugiere: “Se ha evaluado que, durante el tiempo en que su novia, Josefina, lo amó, él experimentaba todas sus actividades con placer, aun las que cotidianamente no le gustaban; cuando ella lo dejó, comenzó a sentir dolores corporales múltiples (cuello, espalda, pecho) y una angustia permanente que se manifestaba, incluso cuando se encontraba desarrollando actividades que antes disfrutaba”.

Sigamos con una diferencia que parece insoslayable: el redactor es autor de su texto (salvo, claro está, que lo contraten para producirlo entre las sombras, en cuyo caso, de todas formas, también una persona, aunque anónima, sería la autora de aquél). El escritor es una persona, pero quien cuenta la historia, si hablamos de narrativa, es el narrador, ente ficcional del que se vale el escritor para manejar los hilos de las secuencias narrativas. Como consecuencia de esta diferencia, podemos concluir que la responsabilidad de lo dicho por un redactor es del mismo redactor/autor; en cambio, el escritor no tiene responsabilidad alguna por lo que hacen o dicen sus personajes que, incluso, como aventuramos, pueden ser grotescos, desagradables, delincuentes, etc. En definitiva, como se dice popularmente, el escritor “se lava las manos” acerca de lo que el narrador cuenta: el escritor no es el narrador y el narrador no existe. Y, por ende, tampoco podrían responsabilizarlo más que moralmente y durante el acto de la lectura (tal vez los efectos duren un poco más). Podría pensarse que el poeta sí es responsable de lo que dice su poema en tanto él construye el yo poético: queda aquí otro eslabón para la cadena de polémicas, eventual objeto de otro trabajo. Adelantamos solamente que nosotros pensamos que la poesía también es ficción y que el poeta no es responsable de lo que dice ese yo poético, que es otro, él pero encarnado en otro mientras escribe. En su metanarración, Borges (1989) se involucra con esta cuestión de que él, autor, no es16 el narrador e, incluso, sugiere la confusión personal que se genera cuando la escritura de ficción es tan prolífica y cuidada:

Cuántos casos hemos conocido de escritores que han arrancado sus obras a partir de un título que consideraban potente y, luego, las editoriales decidieron cambiarlo para que el elemento paratextual funcionara mejor.  

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. (…) Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser (…). Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy). (…) Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página (50).

Si apoyamos la postura de Tomás Eloy Martínez, los intentos por diferenciar al redactor (en este caso, periodístico) del escritor literario van quedándose en intentos. En efecto, advertimos que existen redactores que se proponen escribir desde lo concreto, desde lo individual, como suele hacer un buen cuentista que, si bien puede acudir a reflexiones y generalizaciones funcionales al texto, busca el grano y se dirige a él, para que le pase algo, un conflicto, a un personaje protagónico que entrará al relato de una forma y saldrá, estratégicamente, cambiado:

De todas las vocaciones del hombre, el periodismo es aquella en la que hay menos lugar para las verdades absolutas. La llama sagrada del periodismo es la duda, la verificación de los datos, la interrogación constante. (…) La noticia ha dejado de ser objetiva para volverse individual. O mejor dicho: las noticias mejor contadas son aquellas que revelan, a través de la experiencia de una sola persona, todo lo que hace falta saber. Eso no siempre se puede hacer, por supuesto. Hay que investigar primero cuál es el personaje paradigmático que podría reflejar, como un prisma, las cambiantes luces de la realidad. No se trata de narrar por narrar. Algunos jóvenes periodistas creen, a veces, que narrar es imaginar o inventar, sin advertir que el periodismo es un oficio extremadamente sensible, donde la más ligera falsedad, la más ligera desviación, puede hacer pedazos la confianza que se fue creando en el lector durante años.17

En la misma línea de razonamiento, pero ya convencidos de una diferenciación más clara, reconocemos en el escritor una puesta en juego muy grande de sus pensamientos, sentimientos (subjetividad), lo que un redactor debería evitar recurriendo a elementos del lenguaje que no contaminen esa visión objetiva que el lector debe percibir en su texto (por ejemplo, utilizar el nosotros inclusivo o acudir a la redacción impersonal). En este último caso, descartamos los textos argumentativos, en los que hay una subjetividad que es reconocible, aunque se intente solapar con algunas citas de autoridad y otras falacias. Hagamos aquí nuevamente la salvedad de la inevitable cosmovisión del mundo de la persona implícita o explícita en su texto, sea redactor o escritor.

Partiendo de esa objetividad, ¿podemos llegar a afirmar que el redactor fantasma debe sujetarse, en la confección del texto que se le solicita, a la línea de pensamiento propuesta? ¿El redactor no es independiente? ¿No sería subestimar la libertad de pensamiento y expresión aseverar que el redactor es dependiente de su cliente y que es éste quien delinea el campo de acción del contratado? No es tan fácil llegar a una conclusión asertiva, aunque nos inclinamos por la resignación de esas subjetividades en pos de un trabajo que requiere el cumplimiento de ciertos lineamientos impuestos. Sin embargo, no nos sucede lo mismo cuando pensamos en los escritores. No se nos escapa que, en general, el escritor sí es independiente; incluso, si quiere escribir algo que interese, entendemos que probablemente responderá a su unicidad, a su expresión libre; y, por sobre todo, redactará en función de la eficacia del texto y de su argumento. ¿Pero cuando es a un escritor a quien se le encarga escribir literatura? ¿Pierde unicidad? ¿Es absolutamente libre? Cuántos casos hemos conocido de escritores que han arrancado sus obras a partir de un título que consideraban potente y, luego, las editoriales decidieron cambiarlo para que el elemento paratextual funcionara mejor. ¡¿Cuántos escritores famosos recurrieron a redactores fantasmas, especializados en textos literarios, para que continuaran, aun póstumamente, una saga que dejaron inconclusa?!18 Podemos afirmar, sí, que el redactor debe adecuarse a una hoja de estilo según sea el medio para el que trabaja; no así el escritor, que busca la forma adecuada para contar la historia en función del conflicto. Sin embargo, como dijimos, los libros encargados pueden estar influidos por los temas que la editorial desea tratar y, aun así, la independencia del escritor sigue siendo más reconocible: si se elige al escritor en tanto tal persona, justamente se lo elige por sus antecedentes y estilo admirados a partir de escritos previos. Difícilmente pueda un editor acotar el campo de acción de un escritor “famoso”.

Entramos ahora en la zona más gris del trabajo en cuanto a diferencias se refiere. En un primer borrador, escribimos con contundencia que “redactar no es un arte”. Nos quedamos mirando la frase sin creerla del todo: cuando insistimos con las correcciones de esta redacción, con los modos de decir, y nos dedicamos a esa cuestión, sentimos que, de algún modo, estábamos buscando hacer arte mientras redactábamos. Reforzó esta postura el título principal del Manual de corrección de estilo, de María Marta García Negroni (2004): El arte de escribir bien en español. Desde la diferenciación ineludible de que todos los redactores son únicos y, por eso originales, llegamos a la conclusión de que, frente a la misma propuesta de trabajo, elegirán un dibujo diferente de texto, colocarán colores por aquí, por allá, borrarán los engrudos de tinta e irán esculpiendo la piedra, en el decir de Miguel Ángel, hasta encontrar la escultura (con más esfuerzos, desde luego, los escritores fantasmas que, partiendo de la piedra sin forma, deberán encontrar la escultura que está en el imaginario del autor intelectual). En cuanto a los escritores, parece no caber duda acerca de que sus producciones, en tanto actos recreativos legitimados como tales, son artísticas. Escribir es, definitivamente, un arte. Como arte, habrá aquellos destinatarios, avezados o no, a quienes no les guste y otros a los que sí, de manera que la legitimación del público parece más difícil de lograr. Los redactores, en general, hacen caminar sus letras por un camino que suele avanzar. Ahondemos en esta cuestión: si bien el escritor busca y necesita el reconocimiento, el escritor es susceptible de “dejar de serlo” públicamente cuando un escrito literario no es legitimado. Cortázar contaba que, ya siendo Cortázar, presentó un texto en un concurso literario y no ganó. ¿Eso lo hacía mal escritor? ¿Quién dice quién es un buen escritor? Digamos que un escritor no tiene niveles de aprobación de escuela, no hay una carrera a cuyo fin se entregue un diploma: escribir es un ir siendo escritor, con la disciplina y la autocrítica necesarias. Un redactor puede obtener un título y eso lo habilita a ingresar a contextos en los que ya por el diploma puede ser reconocido, aunque, claro está, su futuro laboral dependerá de la aplicación de las reglas, la hoja de estilo del medio y la adecuación a los tipos textuales que se le exija.19

Si seguimos andando por el terreno menos pantanoso, podemos afirmar que el redactor debe buscar claridad: su audiencia es específica y debe comprender el texto fácilmente. De eso dependerá, en gran medida, que se gane un juicio (texto argumentativo), que un alumno entienda un material (texto académico), que un lector de diarios se entere de la noticia leyendo unas pocas líneas (sólo las primeras, si no quiere seguir leyendo). Si bien el escritor debe ser claro, aunque algunos novatos busquen en lo barroco el modo de ser escritor, la claridad está al servicio de lo que se quiere contar y de cómo se lo quiere hacer. Además, como analizamos en “La teoría del Jacinto”, en Escritura de urgencia. Apuntes (Mancuso, 2012: 10), el escritor puede no decirlo todo —según la teoría del iceberg de Ernest Hemingway, sería conveniente que oculte información, que quede sugerida por lo que definitivamente se textualiza—; de ese modo, el lector cooperará con el narrador que le ha presentado una obra abierta que no se completará sino cuando sea leída y que, de algún modo, ya será otra historia imbuida de las competencias del lector en cuestión (sea o no el lector modelo). En el caso del redactor, ¿su lector modelo y su lector empírico no deberían coincidir necesariamente si el técnico en redacción logró hacer un buen trabajo? Umberto Eco despeja el follaje y nos presenta un bosque:

Una historia puede ser más o menos rápida, o sea, más o menos elíptica, pero su elipticidad debe estimarse con respecto al tipo de lector al que se dirige. (…) El lector suele estar dispuesto a hacer sus propias elecciones en el bosque narrativo, presumiendo que unas sean más razonables que otras. (…) Hay, pues, reglas de juego, y el lector modelo es el que sabe atenerse al juego (…) No existe sólo un lector modelo para el Finnegans Wake sino también para el horario de trenes, y de cada uno de estos lectores el texto espera un tipo de cooperación diferente (1996: 9).

Asimismo, entendemos que el redactor debe adecuar su vocabulario al texto encomendado; de hecho, en algunos casos son imprescindibles no sólo las clasificaciones, descripciones minuciosas, sino también el uso de una adjetivación desmedida, cosa que el escritor debe evitar: el escritor debe mostrar y, en lugar de abusar del decir de tal o cual personaje que está nervioso, feliz, triste, etc., necesita crear una imagen del actante en ese estado —si quiere que su lector se entretenga y no sea un simple lector pasivo al que se le explica todo “por si no se entiende”.

¿Podemos decir que, a diferencia del escritor, el redactor no da indicios, no genera tensión ni intrigas? No, no lo podemos decir en términos absolutos: por la misma razón que encontramos una defensa para considerar al redactor un escultor de su texto, podemos hallar una innumerable cantidad de redacciones en las que, a fuerza de recrear llamativamente, se crean insinuaciones, tensiones, un in crescendo en el despeje de la temática y sus conceptualizaciones. Un texto literario, en cambio, utiliza aquellos elementos cuando son funcionales al texto narrativo: si son efectivos, el lector no se sentirá defraudado y al final del texto unirá y comprenderá la importancia de los indicios que llevaron al desenlace, quizás intuido, pero igualmente sorprendente.

También consideramos que, por una cuestión metodológica y de orden en la exposición, el redactor suele plantear, al estilo de una pirámide invertida, un breve resumen al comienzo del texto (este breve ensayo podría ser un ejemplo). El escritor, en cambio, invierte, de alguna manera, la pirámide, aunque eso dependerá de la estructura narrativa que escoja: relato lineal, in media res (la aventura está avanzada) o in extrema res (comienza por el final).

Cuando un escritor comienza a articular un plan de trabajo para una obra, ¿está acaso atento a las competencias lingüísticas y paralingüísticas del lector? ¿Le importan?  

Como hallamos diferencias, aunque sutiles y muchas discutibles, en los diversos propósitos del escritor y del redactor, también descubrimos lectores con diferentes necesidades; en general, el lector de un texto producido por un redactor busca informarse, educarse, convencerse; en cambio, el lector de un texto narrativo busca entretenerse, conocerse, cuestionarse. En consecuencia, el redactor tiene una audiencia más asegurada: pensemos en los textos escolares, por ejemplo. En cambio, el lector de un texto producido por un escritor tiene interés por esa obra y por su autor en particular. En esta línea de razonamiento, ¿se publicita o se recurre a la mercadotecnia para promocionar un manual de escuela? ¿Qué sucede, en cambio, con las obras literarias? Entendemos que, como en todas las preguntas retóricas, la respuesta está en el mismo interrogante.

Centrándonos ya en los últimos pasos de este propósito de diferenciación, que no pretende ser ni taxativo ni determinista, concluimos esta senda con unas últimas aseveraciones entre comillas.

No desconocemos que los escritores escriben sin necesidad de que los contraten. Podemos recurrir al pensamiento de Oliverio Girondo (1995), quien considera que “aunque (él mismo) lo (ignore), ningún creador escribe para los otros, ni para sí mismo, ni mucho menos para satisfacer un anhelo de creación, sino porque no puede dejar de escribir”. En efecto, el escritor —no todos— escribe porque no puede dejar de escribir. La necesidad se suscita a pesar de que no exista un interés editorial por publicar el producto de esa necesidad. Se deduce, en consecuencia, que las psicologías de los autores así implicados son diversas: la pulsión del escritor es interior; la del redactor, exterior (más exterior que interior).

Reconocemos también que las producciones de los redactores pueden agotar su interés con el paso del tiempo, lo que no devalúa al profesional; al contrario, lo coloca en el cumplimiento de su función (no podríamos esperar del texto de un redactor de noticias que tenga vigencia más allá de unos días); en cambio, el escritor persigue una finalidad diversa: busca decir algo del ser humano en sí, busca trascender, dejar su legado más allá de la vida, ser leído en cualquier latitud y tiempo histórico, a partir del logro de una obra universal.

Finalmente, para ser coherentes con la introducción propuesta, nos haremos una última pregunta escrita: cuando un escritor comienza a articular un plan de trabajo para una obra, ¿está acaso atento, en el decir de Kerbrat-Orecchioni (1987), a las competencias lingüísticas y paralingüísticas del lector? ¿Le importan? ¿Qué sucedería, en cambio, si un redactor de un texto específico desatiende estas características de la audiencia? El escritor compone a veces pensando en un lector modelo que, ocasionalmente, coincide con alguno de los empíricos, pero, corrientemente, no escribe para nadie en particular: usa todos sus recursos y competencias en beneficio de su obra (no podemos ser determinantes tampoco: hay escritores que piensan estratégicamente quiénes serán sus lectores). El redactor, en cambio, parece no poder escapar no sólo de los parámetros fijados por quien le encarga un texto, sino tampoco de las competencias del público que, por otra parte, estarán dictadas por el medio en el que se difundirá la producción. De ahí que, con frecuencia, el lector modelo del redactor coincida con el lector empírico, coincidencia que puede no darse entre el lector ideado por el escritor y el lector efectivo de una obra literaria.20 De aquí se deriva que el esfuerzo del redactor por ser legitimado por su público y su cliente es menor que el esfuerzo del escritor —podríamos pensar que los clientes del escritor son los lectores—, cuyo reconocimiento está sujeto a muchas circunstancias: talento, azar, tenacidad para que su obra sea leída y publicada, etc. Luego sí, una vez que es reconocido, serán fuertes las pasiones de la crítica literaria, y lo alentarán y desalentarán y sólo su deseo, su fuerza interior, por seguir siendo el escritor que es y puede ser, lo ratificarán en su vocación exteriorizada.

 

Volvemos al comienzo: el redactor y el escritor son distintos, pero, en algunos casos, conviven en una misma persona y en esas dos esquinas, donde parece que se posicionan para distanciarse; quizás sólo están tomando carrera para confundirse; o tal vez para doblar y correr, finalmente, hacia rumbos bien diferenciados.

Para concluir, y por lo expuesto, nos proponemos avanzar en el estudio de las características del redactor y del escritor. Consideramos que sería interesante ensayar un plan de trabajo en el que se proponga analizar la enorme cantidad de elementos que unen al escritor y al redactor y hasta, nos atrevemos a insinuar, los hacen uno, lo mismo, “el mismo”.21 En este orden de ideas, se reforzaría el mapa conceptual de las funciones de los redactores y de los escritores si se analizara —sin atender solamente a los redactores y escritores entrenados— la circunstancia de que todos los días, todas las personas, redactan (mayormente en la posmodernidad a partir de la proliferación de celulares con aplicaciones y de las numerosas redes sociales en las que cotidianamente se escribe o se redacta). Asimismo, proponemos la realización de un trabajo de campo a través de entrevistas a escritores y redactores que nos revelen los detalles prácticos y concretos del oficio de escribir y la profesión de redactar.

 

Bibliografía

Libros
  • VV. (2010): Taller de redacción I. Buenos Aires: Ediciones Mallea.
    — (2012): Lengua y comunicación I. Buenos Aires: Ediciones Mallea.
    — (2012): Literatura I. Buenos Aires: Ediciones Mallea, 2014.
    — (2014): Ética y deontología profesional. Buenos Aires: Ediciones Mallea, 2015.
  • Aira, C. (2013): El ilustre mago. Buenos Aires: Biblioteca Nacional.
  • Arlt, R. (1997): Prólogo de Rodolfo Alonso, Aguafuertes gallegas. Rosario: Ameghino.
  • Borges, J. L. (1960): “Borges y yo”, El hacedor. Buenos Aires: Emecé, 1989.
  • Beker, O. (2015): Textos académicos. Buenos Aires: Apuntes.
  • Cassany, D. (1988) “Qué es el proceso de composición”, Describir el escribir. Cómo se aprende a escribir. Buenos Aires: Paidós, 2008.
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  • Eco, U. (1979): Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. España: Lumen, 1993.
    — (1996): “Entrar en el bosque”, Seis paseos por los bosques narrativos, Buenos Aires: Lumen.
  • Forradellas, J; Marchese, A. (1986): Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 1998.
  • García Negroni, M. M. (1988): “La destinación en el discurso político: una categoría múltiple”, Lenguaje en contexto I. Buenos Aires: Conicet.
    — (2001): El arte de escribir bien en español. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2004.
    — (2010): “En busca de la lengua precisa”, Entrevista de Carolina Tosi. Buenos Aires: Revista Ñ.
    — (2012): “Un discurso que tuvo destinatarios específicos”. Buenos Aires: La Nación, 2011.
  • Girondo, O. (1968): “Dedicatoria”, Espantapájaros. Persuasión de los días. España: Losada, 1995.
  • Mancuso, G. V. (2012): “La teoría del Jacinto”, Escritura de urgencia. Apuntes. Buenos Aires: Magdala.
  • Molle, F. (2014): Curso de poesía Estéticas fundamentales de la poesía argentina (1950-2010). Análisis de “Crimen en el barrio” en Las condiciones de la época, de Joaquín Giannuzzi. Buenos Aires: Apuntes.

 

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Notas

  1. Rodolfo Walsh (1973), “Entrevista por Ricardo Piglia”, Walsh. Buenos Aires: Página/12.
  2. María Marta García Negroni (2010), “En busca de la lengua precisa”, entrevista de Carolina Tosi. Buenos Aires: Revista Ñ, 11 de septiembre de 2010, p. 22.
  3. Jorge Luis Borges, “El gólem”, Literatura. Jorge Luis Borges. Francia: Universidad de Avignon.
  4. Fernando Molle (2014), curso de poesía Estéticas fundamentales de la poesía argentina (1950-2010). Análisis de “Crimen en el barrio”, en Las condiciones de la época, de Joaquín Giannuzzi. Buenos Aires: Apuntes.
  5. Avram Noam Chomsky ha hecho una distinción clara en el campo de la lingüística entre competencia y actuación. La primera se relaciona con el conocimiento implícito de la lengua, con el conjunto abstracto de reglas gramaticales que comparten los miembros de una comunidad lingüística; la actuación, en cambio, es la utilización que hacemos de ese conocimiento en cada situación concreta.
  6. Citado en Taller de redacción I. Buenos Aires: Ediciones Mallea, 2010, pp. 9-10; 28-35.
  7. Van Dijk llama a estos dos aspectos macroestructura, que es “la representación abstracta de la estructura global de su significado”.
  8. Texto inédito.
  9. Frase acuñada por la académica Carolina Molina Fernández en “Cómo se analiza una novela. Teoría y práctica del relato”, Boletín filológico de actualización académica y didáctica Nº 2. España: Per Abbat, 2007, p. 44.
  10. Liliana Heker (2015), “La fiesta ajena”.
  11. Liliana Bodoc (2012), Mentir para decir la verdad, Conferencia TedxJoven@Río de la Plata.
  12. Harald Weinrich, “Los tiempos de la narración”, Entre textos. Cuando en este ensayo hago referencia al mundo narrado, tomo prestada la terminología del autor citado, pero me refiero concretamente a la ficción, a los hechos o ideas que se han convertido en literatura a través de maniobras de selección narrativa. Cabe la aclaración, de todos modos, porque el teórico distingue distintos modos de representar la realidad: como narración o como comentario.
  13. Descartamos, en este caso, al escritor que escribe entre las sombras para una editorial que le ha encargado determinado texto. Asimismo al escritor que asiste a otro escritor para reescribir, respetando el estilo del autor ideal, una obra que requiere reformulaciones o para continuar una saga que exige una salida inmediata al mercado.
  14. Tomás Eloy Martínez (1997), conferencia Periodismo y narración: desafíos para el siglo XXI, Guadalajara, México.
  15. Macedonio Fernández, “Amor se fue”, Poemas de Macedonio Fernández.
  16. Aunque Borges haya muerto el narrador es: sí “vive” todavía.
  17. T. E. Martínez, Loc. cit.
  18. Un ejemplo notable es la continuación póstuma de la saga de la escritora Virginia Cleo Andrews. Véase: autores varios, Ética y deontología profesional. Buenos Aires: Ediciones Mallea, 2015, p. 70.
  19. Si abordó una tecnicatura o una carrera afín, el redactor es un profesional; en cambio, el escritor ejerce un oficio.
  20. De acuerdo a los apuntes tomados en las clases de Textos académicos, Eliseo Verón, autor de Construir el acontecimiento (1987), se refiere a esta relación como contrato de lectura. Asimismo, podemos agregar una nueva categoría de lector que ubicamos entre los denominados, por Umberto Eco, el lector modelo y el lector empírico, llamados por Enrique Anderson Imbert Lector Ideal y Lector Real. Nos referimos a ese hipotético lector o enunciatario empírico, a quien le llega un discurso, cuyo destinatario directo no era él: María Marta García Negroni (2011) lo denomina destinatario indirecto. Véase más: Gabriel Dvoskin (2014), “El discurso parlamentario como escena discursiva”, Yo sé, Nosotros sabemos, Ellos se cuidan. La escena discursiva del debate sobre la educación sexual integral. Chile: Universidad Católica Silva Henríquez. María Marta García Negroni (1988), “La destinación en el discurso político: una categoría múltiple”, Lenguaje en contexto I. Buenos Aires: Conicet, pp. 85-111. Y en Ana Ruth Giustichani (1990), “La dimensión verbal en el teatro anarquista: la columna de fuego de Alberto Ghrialdo”, Dramaturgia. Buenos Aires: Teatro del Pueblo.
  21. A lo largo del ensayo advertimos casos en los que esta convergencia se produce, como señalamos a partir del análisis de la poesía de Joaquín Gianuzzi. Además, no podemos soslayar que, más allá de toda tecnicatura, la redacción es parte de la vida cotidiana, de manera que un escritor de literatura también es redactor de listas de compras, mails, transcripción de sueños, publicaciones en redes sociales, etc.