XXXV Premio Internacional de Poesa FUNDACIN LOEWE 2022

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Registros discursivos en dos novelas de Eduardo Mendoza y Valle-Inclán
Cómo dar al traste, o no, con una narración

lunes 19 de febrero de 2018
Eduardo Mendoza y Ramón María del Valle-Inclán
Eduardo Mendoza (izquierda) ganó el Premio Planeta en 2010 con Riña de gatos. Por su parte, Viva mi dueño (1928) es la segunda entrega de la trilogía El ruedo ibérico, de Ramón María del Valle-Inclán.

Los rasgos novelísticos que han hecho únicas las obras de Eduardo Mendoza y Ramón María del Valle-Inclán incluyen sus abigarrados repartos de personajes, gran soltura, naturalidad y desparpajo en los diálogos, ingeniosidad en la construcción de la trama y un encumbrado manejo del español. No es ajeno al lector habitual de sus novelas que, al avanzar por cualquiera de ellas, presenciará grandes dosis de ironía y una más que probable novedosa óptica narrativa. Nuestro lector, si no lo sabe ya, pronto se percatará de que mientras lee La verdad sobre el caso Savolta o La corte de los milagros, puede estar navegando en arenas movedizas, y entiende que ha de tener cuidado de no darle una interpretación demasiado literal a lo que pueda percibir como la intención de los personajes, o del autor mismo. Incluso, si el lector se interesa por el más ancho mundo de la crítica literaria, sabrá que Mendoza y Valle-Inclán habitualmente subvierten lo esperado por el lector, y se recrean en la deformación de lo dicho o hecho por el personaje y su forma de entender el mundo; rasgos del llamado neobarroco.

Se pretende elaborar sobre cómo Valle-Inclán pudo llevar a cabo una dialogización magistral, equilibrada, fructífera y satisfactoria para el lector, mientras a cambio, en Riña de gatos, Mendoza no tuvo tanto éxito en su intento.

¿Qué ocurre entonces cuando el avispado lector se encuentra ante un personaje que cae fuera de los parámetros ya anchísimos de los que se ha enterado para hacer frente a la obra de nuestros autores? Tal es el caso de la novela ganadora del Premio Planeta de 2010, Riña de gatos, de Eduardo Mendoza, en la que el escritor catalán presenta al insólito Anthony Whitelands, medianamente conocido historiador inglés de arte, cuyo dominio del español hablado es absolutamente extraordinario y cuya actuación en la novela es central a ella. Tanto es así que el lector se queda boquiabierto ante la destreza que tiene para deparar pormenorizada e interminablemente sobre procesos históricos, obras de arte y las motivaciones de los artistas detrás de ellas, comprender y resumir complejos líos sociales y salir lingüísticamente airoso de casi cualquiera de las muchas situaciones apremiantes en que se encuentra insólitamente inmerso. Todo esto a la vez entremezclado con confusos momentos de torpeza social, a menudo instigados por una inexplicable incapacidad por desentrañar el más elemental comentario dirigido a él. No estamos, pues, ante un personaje que actúa de acuerdo a patrones esperados, sino frente a alguien que llega a servir como portavoz del autor en su afán por recordar a sus paisanos momentos clave de su reciente historia que no conviene dejar en el olvido; a saber, cómo distintas facciones, la Iglesia, el ejército, el gobierno en funciones, la aristocracia, el pueblo español mismo y la comunidad internacional, permitieron que España fuera a la deriva y desembocara en la Guerra Civil.

El presente ensayo girará en torno a este personaje tan rico en matices lingüísticos, registros discursivos y giros idiomáticos en una lengua no materna, y se explayará sobre algunas de las posibles razones por las que Mendoza podía haber elegido otorgarle a este personaje tal dotación. Dentro de este marco se investigará el papel que juegan las intervenciones habladas de Whitelands, los enunciados de éste en el desarrollo de la novela y en la dinámica de los diálogos en los que participa. El tan amplio cromatismo lingüístico del profesor inglés se procurará entender dentro de las teorías de la heteroglosia y la construcción del diálogo de Mijaíl Bajtín, consideradas como principales contribuciones en el esclarecimiento del papel que ejerce el enunciado dentro del entramado novelístico. Y como contrapartida al inverosímil conjunto narrativo del que construye una parte tan íntegra el inglés susodicho, se hará una comparación del protagonismo de éste con el de uno de los personajes de Viva mi dueño (1928), segunda entrega de la trilogía El ruedo ibérico, de Ramón María del Valle-Inclán. De esta manera se pretende elaborar sobre cómo Valle-Inclán, en su inimitable maestría, pudo llevar a cabo una dialogización magistral, equilibrada, fructífera y satisfactoria para el lector, mientras a cambio, en Riña de gatos, aun siendo valedera del Premio Planeta como mejor novela en lengua española del año y obsequiada con nada menos de 600.000 euros, Mendoza no tuvo tanto éxito en su intento.

El papel central que juega el diálogo en las novelas en cuestión y cómo comparte el espacio novelístico con lo narrado hace necesario explicar cómo se va a entender esa dinámica. Por ello una consideración de las teorías de Bajtín sobre la novela, y uno de sus eslabones principales, el diálogo, ayudará en su esclarecimiento. Ante todo, el crítico ruso consideraba la novela uno de los géneros discursivos que se plasman como una especie de organizada y estable comunicación cultural en la que el diálogo es fundamental (Speech Genres and Other Late Essays, 60). Pero a pesar de que el diálogo en la novela pueda asemejarse a lo que dicen dos personas en una conversación cotidiana, cuando el novelista enfrenta a dos personas en un intercambio dialogado, esta comunicación literaria, tan aparentemente sin trabas o paliativos, “pierde la relación inmediata con la realidad y con los enunciados de los demás” (Speech, 62).1 No se puede olvidar que el novelista, por tanto, organiza y controla las intervenciones dialogadas de sus personajes, lo cual Bajtín también afirma: “La heteroglosia, una vez incorporada en la novela, es el discurso de otro en otro lenguaje, que sirve la intención autorial de una manera refractada” (Speech, 324). Cada registro discursivo representa “una manera particular de ver el mundo, una que se anhela por lograr relevancia social” (Speech, 333). Por tanto, todas esas formas de ver el mundo nunca se separarán totalmente de quien las elabora, el autor. Las palabras que pronuncia un determinado personaje, según Bajtín, son “ideologemas”, palabras que encierran en sí una ideología que, a su vez también identifican la ideología del escritor (Speech, 333). Por todo ello, no será posible disgregar completamente las ideas del escritor de las palabras que enuncian estas ideas, pronunciadas por los personajes. Bajtín afirma que “lo que se realiza en la novela es el proceso de llegar a conocer el lenguaje de uno mismo tal y como se percibe en el lenguaje de otro, llegar a conocer el sistema de creencias de uno mismo dentro del sistema de otro” (Speech, 365). En las obras aquí puestas a consideración, por tanto, es evidente que hay una gran variedad de registros presentes, a veces llegando a ser una cacofonía de voces entre las que al lector le cuesta orientarse. Pero, por lo mismo, es crucial recordar que la combinación de registros se somete a una fuerza más grande, que es la organización artística a manos del escritor. Bajtín lo expresa así:

Cada novela, comprendida como la totalidad de todos los lenguajes y la conciencia de los lenguajes encerrados en ella, es un híbrido. Pero enfatizamos de nuevo: es un híbrido intencionado y consciente, uno que está artísticamente organizado, no una opaca mezcla mecánica de lenguajes (Speech, 366).

La desorientación que puede sentir el lector debido a la incorporación de tantos personajes, actuando de tantas maneras diferentes, a la vez mezclada con tramas nada fáciles de desentrañar, coloca la prosa de Mendoza y Valle-Inclán más en la línea de Tolstoi, sobre cuya narrativa escribe Bajtín: “Desarmoniza con varios aspectos de la conciencia de la heteroglosia socioverbal que atrapa el objeto, mientras al mismo tiempo invade de forma polémica el sistema evaluativo de creencias del lector, esforzándose por aturdir el fondo perceptivo de la comprensión del lector” (Speech, 285). La lectura de casi cualquiera de las obras tanto de Mendoza como de Valle-Inclán puede romper esquemas tradicionales en los que cada personaje se comporta de acuerdo a lo que se espera habitualmente de él. Sus novelas revelan un ambiente carnavalesco en que poco es lo que parece a primera vista, y de esa forma desafía al lector que ha de leer siempre alerta a la quebrada vuelta de la esquina narrativa en que un ambiente, a menudo juguetón, lleno de farsa, puede empañar algún mensaje que el escritor quiera transmitir, en este caso una crítica de la discapacidad de los españoles de resolver sus líos antes de llegar a una conflagración. La degradación de España en Riña de gatos y Viva mi dueño, evidenciada en las fuerzas retrógradas y represoras del ejército, la monarquía y la Iglesia, es contrarrestada con la levedad del humor. Esta yuxtaposición de lo serio con lo cómico la describe Bajtín: “La risa purifica el dogmatismo de los intolerantes y los petrificados, el miedo y la intimidación, el didacticismo, la ingenuidad y la ilusión. La risa no permite que la seriedad se atrofie” (Rabelais, 123). Las dos coyunturas históricas a las que atienden Mendoza y Valle-Inclán son tratadas con grandes dosis de humor, sarcasmo e ironía. La introducción de Whitelands, sin embargo, rompe con la eficacia del humor para mantener en primera línea los problemas reales de la sociedad, y acaba por anularla.

Michael Holquist explica que más allá de enunciados que Bajtín califica de exhaustivos semánticamente (por ejemplo, “¡para!, ¡habla!”), la voluntad o plan discursivo del personaje que habla ha de tenerse en cuenta, al igual que lo que es inherentemente apropiado al que pronuncia el enunciado (64). No se esperaría de un agricultor, por ejemplo, que expusiera distendidamente sobre la filosofía socrática, ni tampoco, por otra parte, que un filósofo supiera hablar de los sembrados primaverales de maíz. Consideramos que los escritores de las novelas en cuestión, si les sujetamos a esta premisa, deben presentar diálogos en los que el fluir del intercambio responda a cierta lógica y sistematización, y que, de acuerdo al estatus social, preparación educativa o, en el caso de Whitelands, su destreza a la hora de hablar, los personajes transmitan mensajes dentro de un marco esperado. Como afirma Bajtín, el diálogo:

…por su sencillez y claridad… es una forma de comunicación discursiva clásica. Cada enunciado, por breve y abrupto que sea, tiene una específica cualidad de acabamiento que expresa la postura del que habla, y a la que uno puede responder o asumir, con respecto a ella, una posición de respuesta (Holquist, 72).

La suposición es que haya claridad de entendimiento entre personajes dialogantes, y de lo contrario, la comunicación esperada no se logra, ni el lector comprenderá lo que debe, o puede.

El crítico ruso asienta que tanto la composición y, particularmente, el estilo de cualquier enunciado, depende tanto de aquellas personas a quienes está dirigido, de cómo el que habla siente e imagina a sus interlocutores, y la fuerza que ellos tienen sobre la declaración. Nos recuerda que, “si uno deja de tener en cuenta el registro discursivo, debilita el enlace entre lengua y vida” (Speech, 63). Y donde los géneros discursivos más se evidencian, continúa, es en la literatura. Por ende, se colige que cualquier autor que pretenda desarrollar un personaje a través de sus intervenciones habladas, debe hacerlo manteniéndose fiel al registro que se espera de éste. Bajtín mantiene que para expresar registros discursivos y para que haya una comprensión de ellos, se tienen que manejar “no solamente las formas obligatorias del idioma nacional [composición léxica y estructura gramatical], sino también los tipos de enunciados que se requieren, es decir, los registros discursivos” (Speech, 180).

¿Qué ocurre, entonces, cuando en la novela los enunciados caen fuera de los parámetros esperados por el lector, por ejemplo cuando un extranjero, como Whitelands, maneja magistralmente un idioma no suyo? Bajtín insiste, como respuesta, en que “debemos tener en cuenta la actitud del que habla hacia su interlocutor y los enunciados de éste” (Speech, 97). El crítico comprende el uso de la lengua, el español en el caso de nuestros autores:

…no como un sistema de abstractas categorías gramaticales, sino la lengua concebida como ideológicamente saturada, la lengua como una perspectiva del mundo, aun hasta como una opinión concreta, que asegura un máximo de comprensión mutua en todas las esferas de la vida ideológica (Speech, 27).

Se entiende que la multiplicidad de voces presentes en una novela no puede descalificarse entre sí, por ser ininteligibles las unas con las otras. Es imprescindible para Bajtín que “comprensión y respuesta [estén] dialectalmente fundidas y [se condicionen] mutuamente, la una es imposible sin la otra” (Speech, 282). Se sugiere que debe haber una coexistencia entre la multiplicidad de voces en la novela.

Expuesta la idea de que la novela es un terreno en el que coexiste una multiplicidad de registros, también admitimos la premisa que expone Bajtín de que:

Cuando la heteroglosia entra, la novela se expone a una reelaboración artística. Las voces sociales e históricas que pueblan la lengua, todas sus palabras y formas, las cuales le proporcionan a la lengua sus particulares conceptualizaciones concretas, están organizadas en la novela en un estructurado sistema estilístico que expresa la diferenciada posición socioideológica del autor dentro de la heteroglosia de la época (Speech, 300).

Esta idea, creo, tiene mucho que ver con la prosa que se encuentra en las novelas de escritores neobarrocos como Mendoza y Valle-Inclán. Ellos intencionadamente pretenden alterar la percepción activa del mundo que pueda tener el lector, empleando registros inesperados y altamente elaborados. Mientras Bajtín opina que todos los registros deben coexistir en la llamada heteroglosia, el escritor neobarroco se afana por romper ese esquema.

A pesar de que ambas novelas tratan acontecimientos históricos y, por esa línea, se proponen ilustrar ciertos hechos que definen a España en coyunturas históricas parecidas, en Viva mi dueño, por su equilibrado reparto de labores entre el narrador y los diálogos de sus protagonistas, el lector acaba altamente satisfecho e impresionado. A cambio, se ha sugerido aquí que Riña de gatos no llega a tales alturas por una descompensada repartición de estos elementos narrativos. Es aparente en las novelas en cuestión que el papel del autor es absolutamente primordial en la exposición de sus puntos de vista sobre los momentos históricos que les interesa que al lector no se le olviden. Se acepta, pues, que, como dice Bajtín, los valores más seguros de la novela, y que son los que admitimos aquí, son que expresa una multiplicidad de voces y que el diálogo es el componente fundamental de ella.

El gran atractivo de Viva mi dueño reside en la tensión que se crea entre el proyecto valleinclanesco de abarcar procesos históricos de gran raigambre y complejidad dentro de un marco lingüístico intensamente afinado.

El último punto esencial sobre el que creo necesario elaborar antes de entrar en el terreno de las novelas aquí expuestas a consideración, es lo que explica Bajtín sobre los enunciados de cada personaje, o la faceta de la novela que le da su unicidad estilística, y la separa de las demás, que es “el personaje hablante y su discurso” (Speech, 332). Nos recuerda Bajtín que “las cualidades distintivas del discurso del personaje siempre aspiran a tener un cierto significado y amplitud social” y que el personaje hablante siempre “es, en un grado u otro, un ideólogo” (Speech, 334). Es evidente, pues, que Mendoza y Valle-Inclán desean dar a conocer su apoyo a la República a través de los diálogos, y nos incumbe descubrir cómo lo hacen.

Para empezar a elaborar una visión de cómo los anteriores puntos expuestos se conectan a ambas obras, es necesario tener en cuenta el punto de vista de la necesariamente complicada trama; el tejemaneje tanto en las esferas políticas del poder como en la sociedad por conseguir un cambio, ya sea la destitución de la reina y la implantación de una República en Viva mi dueño o, de lo contrario, en Riña de gatos, la caída de la Segunda República y la vuelta al gobierno de los tradicionales poderes fácticos, la Iglesia, el ejército y la patronal. El estilo narrativo de Valle-Inclán es, al respecto, una habilísima mezcla de registros discursivos que suele manifestarse en un diálogo escueto, salteado con ideas precisas desveladas por el narrador. La complicación para el lector puede ser lidiar con esa precisión lingüística en la que no se derrocha ni una sola palabra, sino que se hilvanan voces de variada índole para reconstruir el toma y daca que indudablemente tenía que existir en la lucha por el poder. Por tanto, el gran atractivo de Viva mi dueño reside en la tensión que se crea entre el proyecto valleinclanesco de abarcar procesos históricos de gran raigambre y complejidad dentro de un marco lingüístico intensamente afinado. El inicio de la novela ilustra perfectamente el condensado estilo narrativo en que Valle-Inclán transmite grandes ideas en poco espacio —se aprende que la posible revolución abarca a toda la Península, está en boca de todos, y que posiciona a la reina como inconsciente o indiferente ante la amenaza—:

Chismosos anuncios difundían el mensaje revolucionario por la redondez del Ruedo Ibérico. Y en las ciudades viejas, bajo los porches de la plaza y en los atrios solaneros de los villorrios, y en el colmado andaluz, y en la tasca madrileña, y en el chigre y en el frontón, entre grises mares y prados verdes, el periquito gacetillero abre los días con el anuncio de que viene la Niña. ¡Y la Niña, todas las noches quedándose a dormir por las afueras! (9).

¿Qué se perdería o se ganaría con uno u otro régimen? Valle-Inclán nos informa que hay muchos intereses en juego; los que ocupan a los palaciegos que temen por su puesto, los que preocupan a la gente que aspira a formar del gobierno nuevo que se forcejea por posicionarse, intereses que atribulan a acaudalados empresarios con intereses comerciales en riesgo, los del pueblo llano que vive paupérrimamente y por el que nada cambiará aunque sean otros los resortes del poder. Se entiende en el fondo que, aunque todo cambie, todo seguirá igual. Seguirá tocando el acordeón “el soldado manco” (63), ilustrativo de ese pueblo por el que nada variará; seguirán faltándole los dos brazos metafóricos que serían necesarios para efectuar alguna mejora práctica en sus vidas. España es el consabido “pez que se muerde la cola” que no deja nunca de incurrir en problemas políticos, sociales, militares y religiosos que se repiten. Leda Schiavo alude a la estructura circular cuidadosamente elaborada por Valle-Inclán y certeramente dice que esta estructura “niega la idea de progreso histórico, idea muy peligrosa para un escritor progresista. Valle-Inclán convierte el devenir histórico en un magnífico retablo, inmovilizando a los personajes en gestos” (683).

Valle-Inclán acertadamente pone sobre la mesa lo que caracteriza cualquier lucha por el poder. ¿Cómo afectaría un posible cambio de régimen político los intereses económicos de los empresarios, y por otra parte, la posibilidad que tendría el pueblo de existir en condiciones dignas? Véanse los antillanos esclavistas y azucareros que tienen que proteger sus inversiones y modo cómodo de vivir en Cuba y Puerto Rico, y quienes debaten si se lograría mejor con la monarquía o la capitulación de ésta a favor de los generales sublevados, Prim como cabeza de ellos. Por otro lado se tiene a los monarquistas que, a su vez, luchan por su continuidad. Por la parte que le toca, Valle-Inclán no parece sentir la necesidad, como Mendoza, de aleccionar larga y tendidamente al lector. En una enérgica soflama del presidente del Consejo de Gobierno de la monarquía, se pone de manifiesto la destreza del autor en perfilar sucintamente la crispación política que había en juego: “Daremos la batalla a esos gallos [referencia a los militares sublevados], y hasta diré que me alegra tener una ocasión para humillarles la cresta… La lucha pequeña y de encrucijada me aburre. Venga algo gordo que haga latir la bilis…” (133). Pero al final de este intercambio de impresiones entre altos cargos del gobierno isabelino, el narrador escueta y eficazmente lo echa abajo: “Tras estas castizas máximas, ejemplario de la política española, tiró el chicote en medio del corro el Presidente del Real Consejo” (134). Viva mi dueño está así veteada de comienzo a fin con lo que termina por parecerle al lector una acertadísima visión del efecto en un país de la gran chabacanería y miseria y la escasez de respetabilidad política y material, junto a alguna que otra aspiración noble y progresista que pululaba a lo largo y ancho de España alrededor de 1868.

En un repaso de la novela histórica, Carlos Mata Indurain nos recuerda que “el hombre contemporáneo es consciente de sí mismo y de la historia, como nunca antes lo había sido” (59), pero esta afirmación no parecen refrendarla Mendoza y Valle-Inclán en sus respectivas visiones de conocidos procesos históricos. Riña de gatos y Viva mi dueño fueron publicados en 2010 y 1928, respectivamente, tanto la una como la otra guardando una separación temporal parecida con los hechos que se describen en ellas. Tanto Eduardo Mendoza como Valle-Inclán se centran en la elucidación de momentos históricos de gran envergadura en la reciente historia de España; en Riña de gatos se reflexiona sobre un fallido intento de financiar la causa republicana, y se entra a fondo en los pormenores del partido fascista liderado por José Antonio, todo transcurrido en la primavera anterior al estallido de la Guerra Civil en 1936. En Viva mi dueño, Valle-Inclán revela el panorama político y social que bullía en torno a la destitución de Isabel II en septiembre de 1868, el posicionamiento de las varias facciones a favor y en contra de ella, y hace que todo gire en torno a las rocambolescas aventuras de un criollo cubano afincado en la Península. Este hombre, atrapado en un convento y refugiándose de las autoridades que le buscan por subversivo, da pie al autor a desplegar delante del lector los pareceres de un abigarrado reparto de personajes. Queda evidente en ambas novelas que el objetivo prioritario es abogar por una España libre de las influencias perniciosas del ejército y la Iglesia, en el caso de Mendoza, y la monarquía de Isabel II, en la novela de Valle-Inclán. En la obra de Mendoza, sólo ocasionalmente, no obstante, se intuye la tensión tan grande en la que España estaba inmersa. Las interminables reflexiones históricas dan una sensación de alargamiento en el tiempo. A cambio, Viva mi dueño es también una novela larga, pero es una en la que todo se reduce a su expresión mínima, en la que el lector ha de estar permanentemente atento para percatarse de los vericuetos de la trama. En el esfuerzo que hacen ambos por concienciar a su público lector sobre las virtudes de una España republicana, va envuelto el concepto bajtiniano de la heteroglosia. Michael Gardiner nos recuerda de Bajtín “su creencia acérrima de que el establecimiento de libertad lingüística y cultural es un prerrequisito necesario a la emergencia de una comunidad verdaderamente igualitaria y radicalmente democrática” (2). Mendoza y Valle-Inclán, como fieles defensores de los ideales laicistas y democráticos, dan rienda suelta a una multiplicidad de voces, algunas de las cuales solían ser silenciadas por las más cacareadas, la militar, la clerical y la monárquica.

A la novela histórica, que es como aquí se han clasificado Riña de gatos y Viva mi dueño, no se le puede practicar el mismo rigor analítico como a un tratado histórico, afirmación perogrullesca, pero más necesaria de lo que se pudiera suponer en un principio. En ambas obras hay claras alusiones a períodos determinados de la historia reciente de España, e intervienen en ellas figuras históricas por las que el autor actúa como intérprete. Nadie debe esperar de un novelista un gran rigor histórico o una certeza exacta en la representación de los hechos. No obstante, queda evidente cuando el autor desea que una cierta representación de los hechos quede clara, y siendo así, qué grado de partidismo expresa. Mendoza, por su parte, parece querer decirnos, con la presencia de Whitelands, que los españoles son incapaces de contar su historia sin la ayuda de una voz, supuestamente imparcial, desde fuera, a la que dota con gran eficacia y perfección expresiva. Irónicamente quien mejor se expresa, Whitelands, es precisamente el que más imperfectamente tendría que hacerlo. De ahí el contraste que se hace con la comicidad de sus interlocutores españoles, quienes forzosamente deberían ser capaces de explicarse adecuadamente, al menos mejor que el extranjero desconocedor del país en que se encuentra. Generalmente, sin embargo, el retrato que se da de ellos es deformado; se sugiere que no hay que tomarles en serio y, por ende, así les va de mal en su propio país. El lector se entera de que hablar es “el vicio nacional” (28) de los españoles y que éstos carecen totalmente de imparcialidad. Nos recuerda el narrador que “los españoles tienen un oído fino para las conversaciones que no les conciernen y ningún reparo en interrumpirlas para exponer su opinión, que cada cual no da sólo por buena, sino por definitiva” (54). Se sabe que, con las carencias que señala Mendoza, los españoles, lejos de entenderse, se precipitaron a la guerra. Una voz intermediaria, como la de Whitelands, llega para explicar al lector contemporáneo dónde residían los fallos que condujeron al desmoronamiento de la paz. Las condiciones que él reúne son las idóneas; es un investigador meticuloso, acostumbrado a considerar múltiples punto de vista, es estereotípicamente inglés, respetuoso, refinado y reservado, tiene un “innegable amor a todo lo español” (162), “educado en el respeto escrupuloso a todo individuo” (204) y está capacitado para “apreciar fríamente las extraordinarias circunstancias a que le habían conducido los caprichos del destino” (214). Donde falla la presentación de este personaje y, por ende, la novela, sin embargo, es en que, a pesar de poner sobre la mesa para el lector algunos de los puntos de conflicto, sólo ocasionalmente se intuye la tensión y violencia en que España empieza a estar inmersa. Las largas digresiones históricas y las desencajadas apreciaciones de Whitelands y del narrador sobre el pintor Velázquez y sus obras, en momentos que no parecen venir al caso, echan una manta encima de la angustia que indudablemente vivía mucha gente en esos momentos de incertidumbre. A cambio, en Viva mi dueño, Valle-Inclán no se explaya y reduce todo a su expresión mínima. “Proclamada la ley marcial por hacer inexorable el castigo de los conspiradores, aquellos más comprometidos se apañaron escondite a las esperas de la ocasión y disfraz por fugarse de España” (11). La procesión de emigrados republicanos implicados en la conspiración contra Isabel II “formaban un bolo de famélicos iluminados” (15).

En la obra de Mendoza, lo que descentra al lector no es únicamente la forma de hablar de Whitelands, sino su forma de reaccionar ante distintas situaciones sociales.

El diálogo al principio de la novela de Valle-Inclán está relativamente ausente, para así sentar las bases de la trama, y preciso y certero a lo largo del resto de ella. Comparativamente, Mendoza introduce a un locuaz protagonista extranjero, de esta manera creando un molesto tema que debe ser secundario, su español impecable, pero que llega a un nivel protagónico. En Viva mi dueño, a cambio, en toda la descripción de la vida del que es obligado a emigrar de España y afincarse en Francia, en la frontera con España, no hay más voz que la de Pancho López, quien se abjura de hablar en francés: “¡Eso es un corte de mangas a mi madre! ¡Señores, aludo a la enseña roja y gualda! Pancho López se juramenta para no hablar más que en la lengua patria” (15). Se intuye que Valle-Inclán, con toda la maestría que exhibe en recrear distintas voces, tiene bastante con su propio idioma, y no complicará el asunto al darle protagonismo a uno, como Whitelands, que desvía la atención de asuntos más importantes. Valle-Inclán profiere una naturalidad asombrosa al relato, logro importante en cuenta de la densidad de la prosa, y mediante este esfuerzo hace que sus personajes hablen con naturalidad, y cuando no es así, se señala. Se escucha hablar al señor ministro de Gracia y Justicia: “Señores, mi deber es que deben desarchivarse todos los procesos políticos. Tras este pequeño expediente, enviar a la cárcel a muchos ilustres personajes de las logias liberales, que ya debieran dormir en ella para tranquilidad de estos reinos”. El lector no se extraña de que un ministro hable así de formal, pero el narrador se esfuerza por orientarle, ya que “hablaba alambicado, con formas un poco anticuadas, pero, sin duda, muy doctamente” (28). Es decir, que se puede tener la seguridad de que los personajes hablan de acuerdo a quienes son, dando así gran autenticidad al estilo narrativo. Lo que podría parecer una narración fantasiosa por el uso tan imaginativo de distintos registros discursivos, sean emigrados, la reina, gitanos o militares, Viva mi dueño se sujeta en todo momento a las expectativas del lector.

En la obra de Mendoza, a cambio, lo que descentra al lector no es únicamente la forma de hablar de Whitelands, sino su forma de reaccionar ante distintas situaciones sociales. A medida que pasa la novela, él se inmersa más y más en terreno peligroso para su persona; hasta se enfrenta con la muerte en varias ocasiones, casi siempre desequilibradamente. Por turnos se muestra medroso cuando no tiene que estarlo, y bravucón cuando debe estar temblando. Cuando al final se da cuenta de que está siendo perseguido por un agente soviético, primero se pega una buena comilona; no siendo hambre lo primero que le entra a una persona en tales apuros. Luego, decide volver al hotel para acicalarse ya que, “si había de morir trágicamente, al menos morir con un aspecto presentable” (246). Pero a renglón seguido, cuando el recepcionista del hotel le mira de forma desaprobatoria, “de patente reproche” por su aspecto lamentable, a Whitelands le da lo mismo, ya que “en aquel momento la opinión del otro le traía sin cuidado” (246). Esta inconsistencia narrativa resulta muy molesta.

A cambio, los personajes de Viva mi dueño, como Pepín Río Hermoso, se muestran muy humanamente maniáticos, y así reflejan los temores, a menudo irracionales, que cada ser humano ha de tener por fuerza a lo largo de la vida:

A Pepín Río Hermoso, las muertes repentinas le asustaban con una luz dramática de relámpagos y naufragios. Hubiera sido feliz si el mundo no abrigase hemoptisis, derrames cerebrales, anginas de pecho y cólera morbo asiático. Pepín estaba saludable, dormía doce horas, era comilón, escupía el vino, no tragaba el humo y nada ya podía asegurarle contra una muerte repentina (43).

¿Qué es, entonces, lo que se convierte en fantástico e increíble en estas narraciones si se trata de personas ostensiblemente normales? En la de Mendoza, ¿es la siempre en aumento errática historia de Whitelands, un profesor de arte algo conocido en sus conocimientos del arte barroco español, pero por otro lado persona muy corriente, quien se encuentra inmerso en una situación fuera de su alcance y cuyas acciones y formas de expresarse dificultan su credibilidad? O comparativamente, ¿es la historia del revolucionario cubano, Fernández Vallín, al igual que Whitelands, atrapado en una situación que se le escapa de las manos?

Consideradas las diferencias fundamentales entre dos novelas que pretenden dar a conocer procesos reales, y planteadas algunas preguntas sobre la intencionalidad literaria que pudieran haber tenido los autores, resultará ilustrativo seguir a uno de los personajes, Fernández Vallín, joven criollo cubano que, pese a su escasa relevancia en la lucha por el poder, al igual que Whitelands, llega a ejercer un papel de indiscutible importancia dentro de la novela. Su peso novelístico reside no en la cantidad de veces que interviene, o en la extensión y variada naturaleza de sus enunciados, sino en su posicionamiento; él constituirá uno de los ejes en la construcción de la trama al que el lector puede anclarse. En la persona de Fernández Vallín, entonces, reside una forma de llegar a demostrar cómo Valle-Inclán, a diferencia de Mendoza, no permitió que el criollo se apoderara de la narración y, de esta manera, el novelista pudo mantener medidamente a cada personaje en su sitio, técnica que convence al lector. No obstante, y a diferencia de Whitelands, Fernández Vallín sí está dotado con rasgos que permiten que ocupe un espacio central en la novela. Es interesante, flamante y entretenido para el lector, y no se pretende que no sea lo que es, un aprovechado bullanguero que busca defender los intereses del empuje económico que viene desde Cuba. “Era… extremado de cuerpo, lucida estampa, negras patillas, vitola antillana, amigo de juergas y toros, amparador de celestinas, docto en caballos, arriscado jugador, carambolista y tirador de armas muy diestro, liberal y valiente” (59). Pero como lo que parece pretender Valle-Inclán es surtir al lector una radiografía del tenor político y social de todo el país, no cae en la tentación de convertir a este personaje en central, sino que hace uso de él para aglutinar a gentes y acciones dispares. Fernández Vallín, como uno de los posibles conspiradores en contra de la monarquía, es obligado a huir, al igual que Whitelands, que también se mete en peligro. La diferencia es, sin embargo, que Whitelands será usado dentro de la novela como paladín de aquellas personas en el mundo que, sin tomar partido por nada, acaban por verse como portavoces de uno y otro bando. Anthony Whitelands, como protagonista de Riña de gatos, se entiende que debe expresarse en términos que se adecuen a su estatus personal. Es un hombre altamente formado y, dentro de las expectativas del lector, sería inesperado que sus enunciados fueran torpes o gramaticalmente incorrectos. Hasta ahí bien. No obstante, Mendoza le da a Whitelands una capacidad inverosímil de hablar en español, cuando se sabe que el historiador ha vivido poco tiempo en España (parece que vivió una experiencia estudiantil). No obstante, sus intervenciones habladas frecuentes, y a menudo interminables, sobre cualquier tema en cualquier circunstancia por apremiante que sea, paradójicamente delimitan negativamente a este personaje y lo perfilan como mal concebido. El esfuerzo desde el inicio, sin embargo, es ensalzar las habilidades del historiador inglés en un idioma no suyo, y su nivel cultural frente al cómico reparto español. Entiéndase que no es como si Mendoza estuviera intentando recrear cómo sonaría Whitelands si hablara en inglés, sino que llega a ser evidente en seguida que es así de maravilloso su español. Baste su comparecencia en comisaría para comprobarlo. El teniente coronel Marranón le dice a su secretaria estando el inglés delante, “Pilar, le presento al señor Vitelas [el español no es capaz ni de acertar con el apellido]. Es inglés pero habla español mejor que usted y yo juntos” (123). Esta precisión del militar es clave porque confirma que el diálogo en la novela, tan fluido en todo momento, no se ha hecho únicamente para que la historia se aglutine, sino porque el autor adrede ha dotado al inglés con una capacidad discursiva increíble. Contrastada con esta maestría y así formando un contraste muy marcado, Mendoza se mofa de la graciosa, pero a la vez, calamitosa e ignorante expresión del español medio. Si no, véanse las primeras intervenciones habladas de españoles. El caballero que primeramente se dirige a Whitelands en el tren, “hombre de edad y condición inciertas [o sea, representativo del español medio]”, hace el ridículo. “Yo no hablo inglés, ¿sabe usted?… No inglis. Yo espanis. Usted inglis, yo espanis. España muy diferente de Inglaterra. Different. España, sol, toros, guitarras, vino. Everibodi olé. Inglaterra, no sol, no toros, no alegría. Everibodi kaput” (9). El hombre explica zarrapastrosamente la actual situación política, a lo que Whitelands, al contrario de lo que se verá a partir de ahí, vuelve la espalda. Pone “expresión adusta, dispuesto a no mostrar predisposición al diálogo” (10). No obstante, su primera réplica la hace a un nivel pulido que le caracterizará de ahí en adelante: “Estoy al tanto de las vicisitudes de la política española, pero como extranjero, no me considero autorizado a inmiscuirme en los asuntos internos de un país ni a emitir opiniones al respecto” (10). No solamente se inmiscuirá en asuntos de toda clase, sino que lo hará siempre con un español que no es una imitación de lo que se esperaría de alguien de su clase social, sino que sabemos que así se expresa. El republicano que quiere entablar conversación con él se siente “algo decepcionado” cuando el inglés “hacía gala” de su español. Y para el inglés, obviamente acostumbrado a deparar con gente de su nivel, este primer intercambio es “insulso”. Cuando este republicano y un cura comienzan a enfrascarse en conversación, Whitelands “los dejó enzarzados en un duelo de dichos y paráfrasis” (10). Mendoza dota de elocuencia expresiva a unos que no la deben tener, y se la priva a otros. A Whitelands, cuando una vez en la estación quiere enviar una carta y busca un buzón, no se le ocurre otra locución delante de uno de los empleados de la estación que: “Tengo necesidad de expedir una carta”, a lo que “el mozo se quedó mirando boquiabierto” (12).

Whitelands habla como si estuviera escribiendo, o leyendo, destrezas completamente distintas al natural intercambio de impresiones que se produce cuando dos personas hablan.

Los diálogos desde el principio así marcan distancias entre culturas, pero dado el don de hablar que tiene Whitelands, se presume que él sería capaz de salvar las distancias. Puede ser que Mendoza lleve demasiado lejos la corrección con la que habla Whitelands para que concuerde con el estereotipo habitualmente atribuido a los ingleses de bien articulados. Pronto Whitelands sale del bar de la estación porque “el griterío y el humo le agobian” (19) y sabe que ha de acudir puntualmente a su primera cita en Madrid, “no como una virtud o una muestra de cortesía, sino como un rasgo pintoresco de su nacionalidad, la proverbial puntualidad inglesa” (21). Se intenta dar la impresión de que Whitelands se comporta y habla de un cierto modo por ser inglés, o sea, que se espera de él un cierto comportamiento y corrección lingüística por ser de Inglaterra, y de ahí que cualquier experiencia que tenga o la forma en que reacciona se deberá a factores estereotípicos más que idiosincráticos, que de un español —tan dado a la algarabía— no se esperaría. Se comprueba que la gran heteroglosia presente en la novela, el ordenado discurso de Whitelands y el duque de la Igualada, contrapuesta al guirigay de los demás españoles, se desmorona, y a cambio se establece un juicio de valores en el que España, por la gran ignorancia de sus habitantes, se irá irremediablemente al garete. No hay más que observar al elenco español, que como botón de muestra incluye “una criada enteca y cejijunta, con aires de pazguata” (43), o el padre Rodrigo, “acartonado fantoche de fanatismo católico que desconfía de todo cuanto sea extranjero” (45). El meollo en Riña de gatos es la disolución de la sociedad y la inhabilidad de los españoles de soslayar el desastre. Se hace hincapié, no obstante, en la conversación entre partes discordantes, y hasta el forastero, Whitelands, lo entiende así: “Todo se podía arreglar mediante el diálogo y la negociación” (57). Pero aun con todo el hablar incesante, no se resuelve nada, sino que se empeora la situación. Así es que se establece que los españoles, por sus carencias, no van a poder evitar, al menos por medio del diálogo, el desastre que se les viene encima. El duque de la Igualada, progenitor de la venta del cuadro de Velázquez, acción que desencadena la trama, tal vez quiera resarcir el comportamiento de sus paisanos cuando le dice a Whitelands: “No juzgues con ligereza a mi familia. En las presentes circunstancias todos actuamos de un modo exagerado” (49). No obstante, el comportamiento “exagerado” de unos y otros parece acreditar la noción de que sólo mediante un terrible revulsivo cambiaría la estulticia española.

Si por un lado se aceptara el supuesto de que Whitelands domina el español presumiblemente para trazar un contraste entre la estructurada forma inglesa de ver el mundo y la caótica e improvisada forma de ser española, donde el personaje de Whitelands llega a sobredimensionarse y donde, a mi juicio, la novela pierde fuerza, es en la anulación del papel tradicional del narrador, en que éste entiende al protagonista y lo perfila para que el lector también le entienda. Las intervenciones habladas de Whitelands suplen esta aproximación narrativa tradicional y, como resultado, hacen que la lectura sea fatigosa. Donde más se aprecia eso es en las lecciones que Whitelands proporciona sobre Diego Velázquez, sobre quien el inglés es sólo un medianamente conocido experto que obra a la sombra de otros mucho más renombrados. El fallo del autor, sin embargo, es hacer que hable demasiado bien y de forma exageradamente distendida así, paradójicamente, entorpeciendo el fluir de la novela. Véase un ejemplo abreviado como botón de muestra:

Podemos reconstruir la vida de Velázquez paso a paso, hasta los más mínimos incidentes. La vida en la corte de Felipe IV, como en todas las cortes de los grandes monarcas, era efectivamente un nido de falsedades, calumnias y murmuraciones, pero también, o quizás precisamente por esa causa, una fuente caudalosa de documentos oficiales, vigilancias minuciosas, informaciones pormenorizadas y chismorreo. De todo lo cual hay constancia escrita (74).

Habla como si estuviera escribiendo, o leyendo, destrezas completamente distintas al natural intercambio de impresiones que se produce cuando dos personas hablan. Cuando habla con Paquita, hija del duque de la Igualada con la que mantiene una incipiente relación sentimental, le alecciona sobre Velázquez:

En la década de 1640 a 1650, Velázquez había alcanzado la cúspide de su fama… y al margen de sus obligaciones como pintor de la corte, recibía y aceptaba encargos de importantes personalidades de la nobleza y del clero. Uno de estos clientes fue don Gaspar Gómez de Haro, hijo del marqués de Carpio, que sucedió al conde duque de Olivares como valido de Felipe IV. No sé si está al corriente de estos sucesos históricos (187).

La muestra aquí dada es sólo un fragmento pequeño de un soliloquio muy extendido, y la naturaleza tan docta e impoluta de sus comentarios surte el efecto de inverosimilitud, contrario a las intenciones implícitas del autor que parecen ser el aleccionamiento del público lector sobre datos que le pueden interesar.

Como se ha venido diciendo, el repositorio de registros de Whitelands no se limita a su especialización, Velázquez. Al final de la novela la intriga a la que el lector ha estado sometido se esclarece, como suele ser el caso en novelas de esta índole. El lector espera, confiado, que el inteligente inspector de policía español esclarezca los hechos, poniendo así fin al relato. No hubiera sido complicado hacer esto en Riña de gatos; hay personajes dotados para tal fin. No obstante, Mendoza opta por asignarle a Whitelands esa labor, y el resultado es afianzar en la mente del lector la inviabilidad de Whitelands como personaje, y por ende, de la novela como un éxito. En conversación con José Antonio Primo de Rivera que se extiende durante varias páginas, se aprecian los siguientes comentarios del inglés. Sirvan más que por su contenido, para que se aprecie el registro inverosímil que se le ha dado a Whitelands:

Hace unos días vino a verme un falangista cuya identidad no voy a revelar. Creía haber descubierto un caso de alta traición dentro del partido y me rogó que te lo comunicara. Mi condición de extranjero me confería una presumible neutralidad y eso, según él, daría verosimilitud a mi intervención. Yo le respondí que precisamente por ser neutral era reacio a inmiscuirme en la política española, sobre todo sin disponer de pruebas incriminatorias (396).

Y sigue un extendidísimo e inverosímil resumen del enredo, que brilla ya no únicamente por su precisión, sino por ser una expresión al más alto nivel, totalmente inapropiado para el que la pronuncia, y en total contrariedad a lo que esperaría el lector de este personaje. Y es notorio que esta intervención se haga en diálogo con José Antonio Primo de Rivera, entre cuyos talentos brillaba el de convencer a sus seguidores a través de su retórica. Whitelands es consciente de quien tiene delante y por ello “está satisfecho del impacto que sus palabras producían en su interlocutor” (400). Por medio de un personaje que podría considerarse imparcial políticamente, el lector está ya percatado del porqué de la apremiante situación que llevará a España al borde del abismo. Acaba de enterarse de nuevo, como se viene enterando durante toda la narración, de muchos datos históricos que no conviene que se dejen en el olvido. Es preciso mencionar que esta novela apareció ampliamente difundida por la Editorial Planeta en 2010, hacia el final de los gobiernos socialistas de Zapatero, período en que la memoria histórica y la recuperación de ella se valorizaba. En esa recuperación, un escritor liberal como Mendoza podía jugar un papel relevante, y así lo expresa el escritor en un entrevista concedida a La Vanguardia:

La literatura ahora tiene una presencia mucho más activa en la sociedad, más mediática, en el buen sentido de la palabra, y no está mal entrar en ese nuevo aspecto… Lo que hay que hacer es colocarla en el estante que le corresponde en nuestra biblioteca colectiva. A lo mejor debe dejar de estar en la mesa de novedades y pasar al departamento de historia de España, un trabajo que creo que estamos haciendo porque si no vamos a caer en algo peor que el olvido, la trivialización, el tema fácil, el espectáculo.

Mendoza se escuda en el hecho de no ser un profesional de la historia, siendo lo suyo la narración novelística, y eso le exime de crear una representación fiel de hechos históricos. En la misma entrevista así lo manifiesta cuando se le pregunta si tiene alguna respuesta a las razones detrás de la Guerra Civil:

En el libro, al inglés, que se ve involucrado en los sucesos previos a la guerra, le piden que, como es neutral, dé su opinión. Y dice: “No me hagáis opinar de algo que habéis hecho sin consultarme”. Pese a que tengo claro quiénes eran los buenos y los malos, no me hagan opinar sobre una cosa de la que nadie me preguntó si se tenía que hacer o no.

En la novela, a pesar de que Whitelands desprecia a los militares, aborrece al clero retrógrado y se posiciona a favor de la República (una larga y simpática entrevista con Manuel Azaña en el despacho de éste lo pone de manifiesto), el inglés declara que el desastre que se viene encima “no es mi problema. Nadie me consultó a la hora de sentar las bases, ni de establecer los objetivos, ni de fijar las reglas del juego” (413). Mendoza, su creador, evita tomar partido mediante la técnica de la comicidad. Al cabo de la conversación antes referida entre José Antonio y Whitelands, se comportan como si la seriedad de lo que se plantea no fuera con ellos: “Los dos se reían y se palmaban los hombros mutuamente y golpeaban la mesa, derribando la botella y los vasos, incapaces de contener el ataque de hilaridad” (401). Whitelands resulta ser perfecto para el papel por su dominio de casi todos los registros del español. No obstante, no entiende, por razones culturales, la vasta sociabilidad del español de a pie, ni su insistencia en enjuiciar todo “con mucho aplomo y a grandes voces” (176). De esta manera se explica, convenientemente, que lo que sabe Whitelands de España “es profundo en algunos aspectos y muy superficial en otros, y se pierde fácilmente en el laberinto de hechos, conjeturas y fantasías en que se encuentra inmerso” (176).

Lo que llega a parecer discutible en Riña de gatos es la intromisión de voces, las de Whitelands, que abiertamente entran en conflicto con las expectativas del lector.

Si incontables son las ocasiones en que Whitelands se explaya en español a sus anchas, también merece la pena detenerse en su frecuente inhabilidad de entender ciertos contextos sociales que, se cree, sería capaz de navegar sin grandes dificultades. Si estuviera bien hecha la perfilación del personaje, este lado más ingenuo del inglés podría compensar ese otro tan elocuente que se ha visto, y equilibrarle como personaje. Pero para lo único que sirven los momentos de torpeza en que incurre Whitelands son para que se resalten las inconsistencias de un personaje inadecuadamente trazado. Veamos la dificultad del inglés en formar una respuesta en casa del duque, sólo un día después de haber estado de visita ahí. La duquesa, una folclórica andaluza, presentada como ingenua, se alegra de ver a Whitelands: “Alabado sea Dios, Antoñito, ya le echábamos de menos”, a lo que ya ni siquiera el protagonista pronuncia palabra, sino el narrador por él: “Anthony no supo si estas palabras encerraban afecto o burla” (70). Whitelands, después de haber hecho una primera peritación de un cuadro que se cree que es de Velázquez, la duquesa le da las gracias a lo que, de nuevo, el narrador describe su reacción: “Anthony emitió unos confusos sonidos con la esperanza de que fueran tomados por muestras de humildad o de cortesía” (78). Ese día Whitelands hace una elocuente defensa de Velázquez, muestra modales escrupulosos, cumple debidamente con el trabajo que se le ha encargado, emite conocimientos articulados sobre la situación política en que se encuentra inmersa España, pero aun así no se siente satisfecho. La percepción que tiene de sí mismo es nefasta: “¿Qué balance podría hacer de un viaje marcado por el fracaso personal y la constatación de su estupidez personal?” (82). Todas sus dificultades parecen estribar en su inhabilidad ocasional de expresarse en español, cosa insólita dada su elocuencia y manejo del idioma, o en su confusión sobre lo que alguien puede decirle de forma algo velada. Cuando intenta encontrar al hombre al que ha entregado su documentación antes de subir a un burdel, no consigue nada de información porque “su brusquedad, su acento… dieron al traste con todos los intentos” (84). Aun cuando acude a la Embajada del Reino Unido en Madrid para iniciar la tramitación para recuperar su documentación, se le para en la entrada y, al principio, se le deniega la admisión a la Embajada a pesar de “su aspecto y su inconfundible acento de Cambridge” (87). Cuando vuelve al prostíbulo para seguir la búsqueda del hombre al que le ha hecho entrega de su documentación, la madama, doña Justa, le cuenta su historia de dichas y desdichas en Madrid, “de la que aquél [Whitelands] apenas comprendió el meollo” (114). Cuando Paquita intenta convencerle para que no autentique el cuadro supuestamente de Velázquez, ella se le ofrece en “cuerpo y alma”, y Whitelands no se da por aludido y responde: “No me resulta fácil comprenderla si usted no explica la razón de su conducta” (193). Sus por una parte incontables muestras de maestría en locuciones españolas, por otra no le han infundido confianza en sí mismo ni la capacidad para entender lo que tiene que decir en situaciones sociales elementales. Esta descompensación inquieta al lector, que termina por perder la confianza en Whitelands como personaje medianamente fidedigno. Cuando Whitelands está en el burdel y la propietaria y una de las chicas intentan convencerle para que se quede, les responde el inglés lo siguiente, totalmente fuera de lugar: “Les agradezco sinceramente su hospitalidad y sus muestras de interés y no quisiera parecer descortés, pero a primera hora he de acudir sin falta a un sitio y antes debo dormir unas horas y acicalarme como es debido” (117). A juicio de Whitelands, ellas son incapaces de comprender la naturaleza de su cometido complicado y delicado en Madrid y les dice: “Ustedes son gente sencilla y no lo entenderían” (117). En una escena insólita, Whitelands comparece en comisaría, lo cual nos permite ver su implicación indirecta en la financiación del Partido Fascista. El comisario inexplicablemente tiene a bien aleccionar al inglés en todos los pormenores de la historia del fascismo en España, a lo que responde Whitelands “con un murmullo impreciso” (129).

En esta novela de Mendoza, quizás no es tanto lo que pueda, o no, decir un determinado personaje, o cómo se exprese, sino la exposición de hechos históricos. Tal vez la intención del autor fuera ayudar a sus conciudadanos a entender, a nivel popular, las razones, aún sin esclarecer completamente, detrás de la Guerra Civil. En ambientes variopintos, comisarías, el Palacio de la Gobernación, bares, casas particulares, en la calle, Mendoza da detalladas explicaciones de la historia, y coloca a Whitelands en medio de ella, presumiblemente como un inofensivo observador que, por su condición de extranjero, no tiene por qué inmiscuirse en asuntos ajenos, o si se interpone, lo hace para que ambas partes se vean. Aun en el ámbito del campo de la historia, los hechos tratados sobre las causas de la Guerra Civil siguen analizándose, y están abiertos a la interpretación y siguen levantando polémica. Por ello, y como se ha intentado decir, la novela no ha de mirarse siguiendo el mismo rigor, ni ha de entenderse como una fuente primaria en el esclarecimiento de hechos históricos. Pero un posible acercamiento legítimo de la novela a la historia es la introducción de elementos narrativos, como pueden ser una multiplicidad de voces y puntos de vista narrativos; el papel que desempeña Whitelands, para así proporcionar una oportunidad más de entender el transcurso de determinados acontecimientos históricos y sus interminables matices. Lo que llega a parecer discutible en Riña de gatos es la intromisión de voces, las de Whitelands, que abiertamente entran en conflicto con las expectativas del lector. Estas voces, junto a su actuación tan clave en la novela, acaban por casi descalificar cualquier visión de la historia que se esté intentado dar a conocer. A cambio, Valle-Inclán, aun con su heterogénea visión del meollo de intereses creados alrededor de la Septembrina de 1868, y su altamente esmerado empleo del idioma, la llevó a cabo más exitosamente, sabiendo que el lector fiel acabaría por caer bajo el hechizo de la naturalidad de su maestría.

 

Obras consultadas

  • Bajtín, Mijaíl. Rabelais and his World. Traducción: Hélène Iswolsky. Bloomington: Indiana UP, 1984.
    . Speech Genres and Other Late Essays. Traducción: Vern W. McGee; editado por Caryl Emerson y Michael Holquist. Austin: University of Austin Press, 1986.
    . The Dialogic Imagination. Traducción: Caryl Emerson y Michael Holquist, editado por Michael Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981.
  • Barranco, Justo. “Eduardo Mendoza: ‘La Guerra Civil debe dejar de estar en la mesa de novedades’”. La Vanguardia. 17 de octubre de 2010.
  • Gardiner, Michael. The Dialogics of Critique: M. M. Bakhtin and the Theory of Ideology. London: Routledge, 1992.
  • Holquist, Michael. Dialogism: Bahktin and His World. London: Routledge, 1990.
  • Malcuzynski, Pierrette. “El campo conceptual del (neo)barroco (recorrido histórico y etimológico)”. Criterios, La Habana, Nº 32, julio-diciembre de 1994, pp. 131-170.
  • Mata Indurain, Carlos. “Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica”. En La novela histórica: teoría y comentarios. Edición de Kurta Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata. Anejos de Rilce, Nº 15. Pamplona: Universidad de Navarra, 1995.
  • Mendoza, Eduardo. Riña de gatos, Madrid 1936. Barcelona: Planeta, 2010.
  • Sarduy, Severo. “El barroco y el neobarroco”, en: Obra completa. Edición crítica, Gustavo Guerrero y François Wahl, coordinadores, Madrid, Allca XX, 1999.
  • Schiavo, Leda. “La génesis de El ruedo ibérico”. En: Gordon, Alan M. (editor); Rugg, Evelyn (editora); Lapesa, Rafael (prefacio). Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, celebrado en Toronto del 22 al 26 de agosto de 1977. Toronto: Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Toronto; 1980.
  • Valle-Inclán, Ramón María. El ruedo ibérico: Viva mi dueño. Madrid: Alianza, 1971.
Daniel Gier

Notas

  1. Todas las traducciones de Bajtín y Gardiner son mías.