La videopoesía de Lucía Jazmín Tarela

Preliminares

Cuando hablamos de arte e intentamos comprenderlo desde la crítica y los estudios sociales, podemos intentar explicar, en el sentido de erklären o bien interpretar, en el sentido de deuten, para luego comprender (verstehen). La diferencia de estos dos paradigmas consiste en que la posición materialista pretende instalar una visión más formal y, por el contrario, la otra lo hace con los parámetros de la hermenéutica y sus derivados (el análisis de contenido, el lingüístico, el semiológico y los estudios culturales o antropológicos, etc.).

La hermenéutica constituye el precedente del análisis de contenido (Van Dijk), derivado del estructuralismo norteamericano (Zellig Harris) y de la escuela francesa del discurso (Pêcheux) y se basa en la tradición judeocristiana, con variedad de fórmulas como el comentario, la paráfrasis, la glosa y el escolio. La interpretación de los textos (escritos) se instala en el modernismo con Lutero y el escrito de Matthias Flacius Illyricus De ratione cognoscendi Sacras Literas, de 1567.

Dentro del paradigma explicativo se encuentran, en cambio, las teorías positivas como el cognitivismo, además de otras derivaciones de las teorías empíricas y del materialismo racional y la semiótica. Todas buscan un conocimiento verificable y por ello falseable que no dependa de la pericia del investigador, de su marco teórico y de su mundo posible sino que surja de aplicar parámetros objetivos, sistemas operativos o modélicos. Entre estos últimos, dentro de la dimensión del discurso literario, están Greimas y Propp (para una morfología del cuento).

El materialismo positivista de las ciencias sociales aplicado al arte, como el racionalismo científico, plantea algunas polémicas, a mi juicio innecesarias de tratar ahora y referidas a cuestiones epistemológicas y de método.

No obstante, en algo suele haber coincidencias y es que siempre hay una relación tensa entre lo percibido y lo nombrado en tanto entre palabra e imagen visual se produce un desfasaje de las configuraciones y segmentaciones de la percepción. El mundo visible, en palabra e imagen, comporta articulaciones estructurales no sólo icónicas, sino también simbólicas. Imagen, palabra y representación: se trata de esto en todas sus variantes.

La imagen visual

La imagen visual interesa en su doble carácter de configuración perceptual y representacional. Para facilitar la tarea sígnica (el signo también se atribuye y renueva mediante la intervención del interpretante social, es decir del espectador, el crítico, el lector) podemos dividir provisoriamente la imagen visual fija en la configuración percibida —imagen material—, la que está siendo observada —imagen perceptual— y la que, atraída en el proceso de percepción, se (re)presenta —imagen mental. Se trata esta clasificación de un mero intento para facilitar la comprensión del signo artístico, no de un camino de verificación indiscutible, dogmática.

En la pintura abstracta, en las instalaciones contemporáneas, en el modo de ver del fotógrafo actual, del cineasta o incluso del plástico, el espectador no necesariamente se subsume en sus puntos de vista y perspectivas sino que atribuye un sentido a la imagen percibida sobre la base de las distintas capas que conformaron su experiencia cognitiva. Quizá en la plástica figurativa la cosa no se veía tan clara, pero los tiempos cambiaron y desafiaron nuestro pensamiento, a Dios gracias: no hay signo cero, este jamás es unívoco. Así, la cultura es signo, y como dijera André Breton respecto de la imagen surrealista: “El vicio llamado surrealismo consiste en el uso apasionado e insoportable del estupefaciente llamado imagen”. El surrealismo, en efecto, recreó la afección propia del inconsciente y aún hoy vierte sus marcas oníricas en los textos escritos, en la plástica, sus objetos, etc.

La función del ver (y comprender) es manifiestamente referencial. No observamos sólo aquello que está sino lo que actualizamos en nuestra mente, que incluye toda la gama de configuraciones recibidas en el registro mnémico de percepciones anteriores, análogas o no a la imagen vista y actualizada.

Si a esta imagen visual le agregamos el movimiento y el sonido (lo que en determinadas condiciones de filmación y de proyección, como se verá, termina por denominarse “cine”), las cosas se complican un poco para su análisis.

La imagen visual en movimiento del cine

La “imagen visual en movimiento”, desde el punto de vista cinematográfico, implica una secuencialidad representativa siempre y cuando subsistan las siguientes condiciones:

1. fotogramas de toma instantánea;
2. equidistancia de los mismos;
3. montaje que los vincula;
4. perforación de la película;
5. mecanismos de arrastre;
6. banda sonora incorporada a la cinta (salvo en el cine mudo);
7. proyección en un aparato especial a
8. una pantalla especial en
9. un salón con butacas organizadas en hileras a igual distancia y a oscuras.

Hoy h) e i) han sido reemplazadas por formatos distintos (series divididas en temporadas, capítulos o películas reproducibles en el hogar hasta en los teléfonos celulares). Plataformas nuevas combinan la experiencia de los cines y organizan un material propio de uso doméstico, privado, no siempre compartido.

Si a la imagen visual fija se le agrega la complejidad del movimiento, que tiene —como dice Deleuze— la característica de carecer de centro de anclaje y horizonte, pasamos a percibir (siempre desde los mundos posibles de nuestra experiencia) una unidad cinética prevista, diseñada y luego mediatizada en la etapa del montaje o la edición. Por tanto, no podemos caer en el reduccionismo de pensar que el espectador ve la imagen material “movida” del cineasta, guionista, editor, etc. Porque hay un punto de encuadre que eligió el director de fotografía, además de la resolución última en la isla, etc.

Por lo demás, como lo advirtiera la fenomenología y la psicología de la Gestalt, no hay imagen visual material movida ni siquiera en un flip book, pues aun en este último es el recorrido de las hojas lo que ve el ojo humano y no las imágenes fijas que se suceden una tras la otra.

El fotograma es una imagen estática que se mueve —dice Tenekina. Pero hoy sabemos que es más que una imagen estática que pasó a moverse: ese movimiento de la imagen visual en el cine, más que un movimiento físico es un todo que se desplaza hacia la mirada del espectador, del crítico. Así lo desarrollaba Prédal.

Welles se caracterizó por la diagonal que organizaba todos sus planos, el uso del contracampo y del contrapicado. Se le llegó a criticar el montaje de un pasado presente, en el que un elemento como Rosebud concentraba toda la historia. Pero cuando el protagonista de Citizen Kane ve el clásico frasco de campana kitsch que recrea un invierno dentro del envase de plástico con la caída de nieve, lo que está actualizando es el trineo arrojado al fuego, que a su vez actualiza un pasado definitivamente perdido por el protagonista en sueños. Es que el movimiento de un cuadro se integra a los restantes y, como dice Deleuze: “(…) percibimos la cosa, menos lo que no nos interesa en función de nuestras necesidades”.

Signo e imagen

La visión triádica del signo de Peirce, que a juicio de Deleuze debe reformularse básicamente teniendo en cuenta las tres clases de imágenes visuales en movimiento, deviene en lo que sigue: imagen-acción, imagen-percepción e imagen-afección (ver correspondencias en el siguiente cuadro).

Imagen acción: la técnica del Actor’s Studio, utilizada al cansancio por el cine norteamericano, consistente en contar la intimidad de la historia del personaje a través de su comportamiento gestual.

Imagen percepción: el cine de Pasolini, para quien la mímesis dialógica de los personajes constituía la posibilidad de un cine-pura forma, que utilizó también al cansancio el indirecto libre, vgr. en Teorema.

Imagen afección: el cine de Marguerite Duras, con la voz en off de los personajes que se oyen en una especie de superposición entre el movimiento en sí de los actores y el que éstos perciben para ser percibidos por el espectador.

No obstante, el arte no deja de ser un fenómeno social, por lo cual la imprescindible implicación de la terceridad peirceana (el interpretante social: el espectador, el lector, el crítico), referida a la necesaria intervención de un interpretante en el proceso de significación, debe explicitarse a través de una metodología que nunca es autosuficiente para su comprensión fenomenológica. Tanto menos si pretendemos explicar o comprender las imágenes visuales en sí mismas.

Deleuze va más allá y estudia la imagen-espacio. Trae a colación la clasificación de “marca/desmarca”, que utiliza para referirse a Los pájaros de Hitchcock, a los que califica de “desmarca” pues contradicen la serie (al no ser pájaros corrientes). Y el nombre Rosebud, que no se sabe qué es del todo en una somera visión de la película de Welles, en algún momento remite a la escena del pasado en el que un trineo ardía en el fuego del hogar por obra del protagonista. Se trata, en efecto, de una marca por su relación de valor respecto del personaje y de su historia. Ya Epicuro, en una carta reproducida a Herodes, decía que las imágenes sobrepasan en finura y sutileza a los cuerpos sólidos y poseen también más movilidad que ellas (Diccionario de filosofía).

Y lo cierto es que para el concepto de un conocimiento sobre la experiencia visual, la percepción nunca es exterior a su novedad sino que esta misma es el objeto del conocimiento: ninguna imagen acontece en sí misma. Más bien, el conocimiento de dicha experiencia visual es un conocimiento del contexto de su percepción por alguien y para alguien.

Entonces, si se desea integrar al espectador, que opera como interpretante social además del agente-crítico, no basta con una clasificación de imágenes visuales para buscar, encontrar y atribuir sentido a la imagen sino más bien de permitir que interactúen las distintas teorías estéticas y semiológicas para verificar el proceso de percepción y la acción de significar, que es continua y difiere en el tiempo.

Imagen visual sobre imagen visual (fija o en movimiento). Una obsesión de la época

La imagen visual, incluso la palabra como imagen gráfica que circula (zócalos televisivos, resúmenes que abrevian o anticipan), se ha transformado en este siglo en una verdadera prótesis: dependemos de ésta. Como si quisiéramos evitar la palabra escrita o hablada en la profundidad de sus fuentes etimológicas y significantes, las redes, las fotografías posteadas en una especie de celebración infantil de los signos individuales (“soy lo que muestro”) y el debate reduccionista al que acuden incluso destacadas celebridades y políticos, constituyen hoy el alfabeto básico de la comunicación perceptual capitalista. La palabra, devaluada y repetida al cansancio, se transformó en un texto gráfico en lugar de sostener la nobleza del discurso vigente hasta hace poco menos de un siglo, cuando definíamos tal discurso como un texto semantizado. Y como el arte no está ajeno a la época de la palaba impúdica y banalizada, se apropió de las mismas herramientas que el resto de los mortales, pero —he ahí la importancia— revalorizándolas: un artista, si bien se debe a su tiempo, no es jamás un devoto seguidor de las tendencias (ni siquiera los del arte-pop: ellos se las toman con la publicidad y el márquetin con ironía extrema).

No se trata, al estudiar estos fenómenos, pues, de caer en los racionalismos más duros que transforman la cognición en una especie de máquina divina capaz de resolver todos los problemas del sentido que plantea la polifonía del arte. La antropología y la hermenéutica son ciencias empíricas que se inscriben en las fenomenologías históricas: diagnostican, no juzgan; tampoco intentan formalismos ni apreciaciones vanas. Rescatan en todo caso el pensamiento simbólico construido en las diversas capas interpretativas que estudiaron las estéticas, sobre la base siempre de los interpretantes sociales: el lector, el observador, la crítica, etc.

Para comprender la cultura debemos deconstruirla, no hay interpretación posible sin descentralización, a lo cual no se niega ni Gadamer porque lo contrario sería aceptar la repetición cognitiva de una pereza extrema.

El videopoema: ¿literatura poética visual; imagen y sonido o unidad expresiva?

En muchos estudios sobre el videopoema es común leer que estamos frente a una variante de la poesía visual, variante a su vez ésta de la poiesis experimental, que tiene su propio lenguaje. Por consiguiente, no sería la videopoesía una amalgama de imagen visual y de palabras sino una unidad autónoma que produce sentido poético utilizando las tecnologías de informática y comunicación (TIC) como un recurso distinto o agregado al de la palabra impresa (en papel o digitalizada). Se podría decir, empero, que sus orígenes se encuentran en el cine, en L’etoile de mer, de Man Ray (1928). Y menos podríamos afirmar con rigurosidad que el videopoema es un híbrido, pues éste carece del mestizaje de géneros tan caro a la época. Es cercano al cortometraje sin serlo, produce poesía no sólo lingüística y se vale de los métodos digitales del diseño para configurar un todo novedoso que toma la palabra como sonido en off o la transforma en mera imagen visual de contexto al integrarla como gráfica. A decir verdad, el videopoema no constituye una poesía ilustrada ni se reduce a una imagen visual en movimiento experimental. El videopoema puede ser narrativo o no, depende del artista. Y configura una unidad estética en la que no se diferencian forma de contenido; significa a partir de una estructura lingüística singular donde la palabra, el sonido y la imagen (inclusive los números) conforman un todo representacional en movimiento.

El arte es representación. Nunca, una fotocopia o imitación (ni siquiera el naturalismo fotográfico de los inicios lo fue; tampoco los hiperrealismos en la plástica). Y como todo lenguaje, no debe analizarse en su resultado acabado sino en su proceso y acción significante, en su instituirse permanente en el contexto histórico colectivo. Y a no ser que le atribuyamos al semema, a la palabra, apenas el lugar gráfico de su territorio impreso o digitalizado, en la videopoesía hay algo más, aunque haya palabras inscriptas o leídas.

Desde luego esto no cambia si incluimos en la literatura o en las obras de arte cinéticas al videopoema. En ambos quehaceres de la cultura los territorios epistemológicos son válidos y hasta pueden dialogar entre ellos. Lo fractal, en todo caso, se explaya en el decir del artista siempre contemporáneo a su época. El videopoema experimenta. Tal como lo hacían también (sin digitalizar) Michaux y Mallarmé en la poesía escrita.

Veamos, si no, Los sueños y la pierna, versos tan polémicos en su tiempo, que escribiera el primero de los recién nombrados: “y glo / y glu / y deglutió a su nuera / gli y glo / y deglutió su pie / que gli que glu / y se englugliglolerá”. Poesía experimental, que musicaliza en la especie alguna tragedia.

En la voz de Deleuze, se trataría de un espacio del adentro que será enteramente copresente al espacio del afuera sobre la línea del pliegue… Influencias del surrealismo. Y tendencia de las redes, que abrieron nuevos canales a los tradicionales de la edición para los escritores y poetas y de exhibición para los plásticos, cineastas, fotógrafos; dispositivos todos que nos permiten una suerte de “lectura social”, “colectiva”. ¿Y por qué no, un intento de diseñado hipertexto?, en sentido de una vinculación secuencial de elementos que articulan para permitir una visión global e interconectada desde la ingeniería computacional y los juegos del arte.

Después de todo, una teoría estética no se reduce a un durchschauen (mirar a través) sino, todo lo contrario, abarca el conocimiento acerca de la percepción y la experiencia humanas de los críticos y espectadores.

El videopoema, la videopoesía, si bien celebran los sentidos al ser poesía (o contrapoesía), construyen signo con una imagen visual en movimiento, anclada en sonido y palabras explícitas en el vídeo o bien introducidas como voz en off. La mayoría de los videopoetas, diseñadores de imagen y sonido, cineastas, fotógrafos experimentales, expresan aun eligiendo rebelársele a la narrativa. Herencia del cubismo, del puntillismo, de la contrapoesía, de la “literatura dura”, etc. Y podríamos hoy desde la literatura incluso preguntarnos: ¿por qué un relato debe ser narrativo, en qué dogmática de qué canon de qué literato se estatuye que un texto debe poseer cohesión y coherencia para ser bello o denunciar lo suyo respetando necesariamente las categorías kantianas de tiempo y espacio? ¿Debe una obra de arte ser coherente y no contradecirse cuando el ser humano es paradoja? El surrealismo nos abrió las puertas a caminos diferentes. No temerle al oxímoron.

Deleuze, cuando alude a la “imagen cristal” porque para él ya no tiene razón de ser distinguir la imagen virtual de la real, permite filmar, por ejemplo, a un buque transatlántico dentro de una habitación en dimensiones cuasi reales. Trucos de la dirección de fotografía que ya amanecían en el cine y son receptados ahora por los nuevos diseñadores de imagen y sonido, sus poetas y artistas.

Los videopoemas de Lucía Jazmín Tarela

Presento tres videopoemas de Tarela. Es posible percibir en éstos los trucos fotográficos de aquella incipiente “imagen cristal” a que alude Deleuze que hoy, con técnicas audiovisuales importadas de la plástica y del cine, lanzan al espectador a mundos antes imprevisibles y hoy diseñados.

Geotextil: videopoema realizado en marzo de 2021 (5’:10). Se trata —en la definición de Tarela— de un proyecto indeterminado que posibilita desambiguaciones.

Técnica videodigital que combina formas fractales, a veces secuenciales. Predominio en blanco y negro aunque a veces aparece el color (sol, planeta Tierra, universo). En los inicios se lee “ljt” (acrónimo de la diseñadora), lo que podemos presumir como una ironía, develada hacia los finales ya con la firma (literal) de ella. Lo interesante no son sólo las formas cúbicas, redondas; palabras en su dimensión meramente gráfica como despojadas de sentido que, sin embargo, “desambiguan” y se unen en universos, estrellas de mar, flores y plantas. Aparece el planeta Tierra, el universo, un huevo. El sonido remite al agua, pájaros trinan incesantemente. Hay un cúmulo de texturas digitales que producen estallidos violentos y se transforman después en letras y configuran prismas, rectángulos que hacen las veces de aquellos propios de los ISBN de los libros o de esos rótulos de calidad estampados en las mercancías. Podemos inferir el conocimiento académico de la autora al desarrollar significantes visuales a partir, tal vez, de L’Etoil de mer, de Ray (el precedente más antiguo del videopoema) y su tratamiento de la palabra como un significante más sin otra jerarquía que la que le otorga el conjunto de las formas.

A diferencia del que sigue a continuación, aquí podríamos intuir un hilo narrativo. Pero, en todo caso, esto queda a elección conforme el gusto del espectador. Y tampoco es necesario aseverarlo o negarlo: estamos frente a una obra bella que deconstruye y reconstruye con ironía, autorreferencialidad, cierta violencia y mucha ambigüedad. Hay en Tarela una obsesión polifónica en movimiento, el nacimiento mismo del sujeto y su pulsión.

Cinético: ensayo visual a través de imágenes y sonidos, así definido por su autora. Realizado en marzo de 2021 (2’).

Aquí predomina el movimiento, hay más color que en el videopoema anterior. Aparecen letras en un celeste indefinido que relampaguean bajo el sonido del agua y un piano lejano, que después regenera sonidos dodecafónicos. En Cinético las letras juegan con texturas, cierres de relámpago sugeridos van y vienen mientras observamos transformaciones. Una especie de vago devenir. Se trata, tal cual lo define la propia Tarela, de un ensayo, un esbozo, unos apuntes cinéticos que exploran sonido, forma y movimiento.

Sino una luz distinta: realizado en septiembre de 2021 (5’:11). Se trata, en las palabras de la artista, de “un texto visual-sonoro realizado a partir de animaciones 3D en colores, asistido por computadora sobre una pantalla negra, sonidos y sentidos intercontempor(á)neos, letras osciladas entre tecnopoéticas en el espacio”.

“La pieza audiovisual es un diseño abstracto que extiende lo oculto hacia lo irreal donde es posible leer no una luz, sino una luz distinta, hundiéndose cada vez más en lo íntimo e intermitente”. Así lo refiere la autora, y continúa: “De modo que ese afuera que excava lo íntimo dentro de mí y lo revela, ¿qué podría ser sino una luz inmutable?, ‘luz incommutabilis: no la luz vulgar que percibe la carne, ni tampoco una luz superior, sino una luz distinta, una luz otra’, escribe y plasma François Jullien en Lo íntimo: lejos del ruidoso amor, publicado por Cuenco del Plata en 2016. El término incommutabilis también se refiere al enigma en forma de subjetividad a partir del compartir subterráneo que ya ni siquiera necesita mostrarse ni probarse”.

En este videopoema se trabaja la luz por contraste. Blanco y negro, pero hay colores. Hay claroscuros incluso de contenido (mundos con puentes, aves que parten, sencillos por oposición a las imágenes geométricas subjetivas y complejas). Se destacan los enlaces de fundido a negro que hacen un corte a una especie de imagen generadora continua. El sonido se acrecienta a medida que se resuelve en pantalla lo siguiente: “No son los escombros” (y hacia los finales) “sino una luz distinta”. Una luz subjetiva, quizá, que se escapa de las metonimias colectivas “racionales”…

En definitiva, la migración de los esquemas o conjuntos visuales y su modernización con las TIC y demás herramientas icónico-plásticas han permitido hoy un diálogo entre imagen e imagen y con el sonido en sí mismo de modo harto intericónico, tal cual sucede también con la intertextualidad en la literatura (Bajtín). Si todo es signo, ninguna semiosis es autosuficiente porque el arte dialoga. Viendo estos videopoemas de Tarela quizá vayamos adquiriendo los espectadores en el siglo que transitamos una experiencia conceptual más acabada para estatuir los fundamentos (siempre cambiantes) de la mirada humana, de la que no debemos excluir tampoco la literatura, el cine ni, desde luego, estas novedosas formas del arte y la poesía.

Bibliografía

• Abbageano, Nicola (1978): Diccionario de filosofía. México: Fondo de Cultura Económica.
• Deleuze, Gilles (1990): Estudios sobre cine. I y II, Buenos Aires: Cátedra.
• Gadamer, Hans Georg (1993): El problema de la conciencia histórica, Madrid: Tecnos.
• González de Ávila, Manuel (2010): Cultura y razón. Antropología de la literatura y de la imagen. Barcelona: Anthropos.
• Grupo µ (1992), en Marr, David (1982): A computational investigation into the human representation and proccesing of visual information, New York: Freeman.
• Lotman, Yuri (1978): La estructura del texto artístico. Madrid: Istmo.
• Michaux, Henri (1927): Qui je fus. París: Gallimard. Traducción de Ariel Dilon (2018). Buenos Aires: Paradiso.
• Pecheux, Michel (1969): Analyse automatique du discours. París: Dunod.
• Peirce, Charles Sanders (1932-1958): Obra lógico-semiótica. Madrid: Taurus.
• Prédal, René (1979): “Alain Resnais, Etudes Cinematographiques”. Cahiers du Cinema, Nº 286, 3/78.
• Propp, V. (1975): Morfología del cuento. Madrid: Fundamentos.
• Tenekina, Idie (2000): “Acerca de la imagen”. Razón y Palabra, México: revista Tópicos de Comunicación.

• Acerca de
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Paula Winkler

Escritora argentina (Buenos Aires). Doctora en derecho y ciencias sociales y magíster en ciencias de la comunicación. Ensayista y cuentista, ha publicado el libro de cuentos Los muros (Botella al Mar, 1999), el libro-objeto Cuentos perversos y poemas desesperados (Libris para Longseller, 2003), las novelas El vuelo de Clara (Nueva Generación, 2007) y El marido americano (Simurg, 2012) y las novelas cortas La avenida del poder (Nueva Generación, 2009) y Fantasmas en la balanza de la justicia (Moglia Ediciones, 2017). Ha recibido el premio Jorge Luis Borges de la Fundación Givré (1989), el premio de publicación en la categoría cuento de Ediciones Nuevo Espacio (2003), y el mismo premio en la categoría cuento breve (2005). Textos suyos han sido incluidos en antologías y revistas extranjeras.

Sus textos publicados antes de 2015
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