Oscar Iván Londoño Zapata es uno de los más destacados investigadores colombianos en el área del Análisis del Discurso. Cómo nos comunicamos y por qué lo hacemos de la manera como lo hacemos son parte de los intereses académicos de este licenciado en lengua castellana y magíster en educación que se desempeña como docente en el Instituto de Educación a Distancia (Idead) de la Universidad del Tolima.
Este año, publicados por dos sellos distintos, han aparecido dos de sus libros, en los que se ocupa de sentar las bases para la definición de la memoria histórica de un género musical que ha marcado las vidas de buena parte de los habitantes del mundo de habla hispana. Nos referimos a la balada romántica, que el autor ha abordado, primero, conversando con veintidós intérpretes argentinos, para extenderse luego a otros países (Chile, Cuba, España, México y Paraguay) en un diálogo con otros trece.
En estos y otros libros, Londoño Zapata se ha valido de la entrevista como método de recolección de datos, una práctica que le ha permitido conocer de primera mano las vivencias, ideas y opiniones de quienes conforman sus objetos de estudio. Sobre estos y otros temas hemos conversado con él en esta oportunidad.
Lee también en Letralia: El colombiano Oscar Iván Londoño Zapata entrevista a 22 baladistas argentinos.
Tus dos libros más recientes, Balada a 22 voces y Tejiendo memorias, se enfocan en el desarrollo y auge de la balada romántica en Argentina, el primero, y en el ámbito de habla hispana, el segundo. Tú eres un especialista en Análisis del Discurso, ¿cómo llegas a este tema que, por tradición, suele asociarse al más ligero periodismo de farándula?
La asociación de la balada romántica al periodismo de farándula se debe, entre otros factores, a su designación como música complaciente, apolítica, individualista, estereotipada, melosa, sentimentaloide, entre otras cualidades. Estos atributos la ubican como un producto massmediático de consumo que no es “digno” de ser investigado por la academia; de ahí que su cobertura quede confinada a un periodismo “ligero” nucleado en torno al chisme y al escándalo, como ocurre con los otros géneros de la música popular. No obstante, la balada romántica constituye un fenómeno musical que debe ser abordado sistemáticamente desde diferentes campos académicos.
Mi gusto por la balada romántica producida en las décadas de 1960, 1970 y 1980 se originó gracias a la influencia de mi madre, quien no sólo vivió el esplendor de su desarrollo durante aquellos años, sino que difundió sostenidamente el género entre sus dos hijos, aunque a mí me gustó más. Gracias a ella conocí el mejor repertorio de Heleno, Camilo Sesto, Miguel Gallardo, José Vélez, José José, Emmanuel, Yolandita Monge, Vicky, Pecos, entre otros artistas cuyas canciones se anidan en mis recuerdos. Mi padre también era un amante de la balada romántica, sobre todo la argentina y la italiana. De tal modo, empecé a interesarme por canciones producidas en décadas que no eran propiamente las mías.
Este gusto cultivado con amor desde el hogar se fue transformando paulatinamente en un interés académico gracias al desarrollo de una asignatura en la secundaria. Como en el colegio donde cursé mi bachillerato en Ibagué (Germán Pardo García) se orientaba la Educación Artística desde la historia de la música, tuve la oportunidad de abordar la balada romántica en décimo grado como contenido académico, gracias a la orientación del profesor Azahel Padilla Montoya, quien nos acercó desde la teoría y la experiencia de escucha a este género musical fundamental para el desarrollo de la música popular. Durante varios meses conocimos acerca de su origen, sus principales características, sus más importantes representantes, sus canciones emblemáticas, entre otros datos que fueron dibujando un sendero por el que cabalgarían lustros más tarde algunos de mis intereses investigativos.
De esos años recuerdo con especial afecto algunas ediciones de un manual para aprender a tocar guitarra de 1977 llamado Guitarra fácil, editado en Colombia por Papusa, que llegaron a mis manos y que poco a poco las fui transformando en un libro de recortes formado por imágenes de discos, revistas, periódicos, catálogos de CD, entre otros. Este texto estructurado por múltiples voces todavía me acompaña:
Finalizar el bachillerato (con quince años de edad) no implicó la extinción de mi interés académico por la balada romántica; por el contrario, intenté profundizar los conocimientos aprendidos. Recuerdo que consultaba libros en la biblioteca y tomaba notas de lo poco que encontraba sobre el género, visitaba emisoras para que me permitieran conocer los discos sencillos y LP, escuchaba programas de radio que incluían datos sobre los artistas y sus canciones. En suma, me dediqué por varios meses —antes de ingresar a la universidad— a “historizar” empíricamente el género que ya para ese tiempo me apasionaba. Recuerdo que duraba horas pasando mis apuntes en limpio, en una máquina de escribir marca Brother que mi mamá me regaló por haber obtenido una beca de estudio en la transición de la básica primaria al bachillerato. El producto constituyó un “libro” hecho de cartulina de colores que incluía pequeñas biografías de los cantantes, fotografías y letras de canciones que transcribía de los casetes que grababa. Unos años más tarde, descubrí el fascinante mundo de las viejotecas, bares donde únicamente se escucha la “música del recuerdo”.
En la universidad, las ciencias del lenguaje —y especialmente el Análisis del Discurso— ocuparon un lugar central en mis intereses académicos, aunque no dejé de disfrutar la balada romántica.
El desarrollo de las tecnologías de la información y la comunicación, la aparición de redes sociales como Facebook, la visita de algunos de aquellos artistas a mi ciudad (Los Hermanos Arriagada, Manolo Otero, Isadora, Jerónimo, Sabú), entre otros acontecimientos, facilitaron nuestros encuentros personales, cara a cara o virtuales, que motivaron años más tarde la elaboración de los dos textos que mencionas en tu pregunta, uno publicado por la Editorial Biblos en Argentina y el otro por el Sello Editorial de la Universidad del Tolima en Colombia.
Estos libros implicaron una gran cantidad de entrevistas a los intérpretes, realizadas por diversos medios (redes sociales, WhatsApp, Skype). ¿Por qué decidiste entrevistarlos? ¿Cuánto tiempo te ha tomado desarrollar estas investigaciones?
A comienzos de la década del 2010 tuve la iniciativa de empezar a entrevistar a algunos de los intérpretes, autores y compositores de balada romántica de aquellos años porque quería dialogar directamente con ellos, saber qué los motivó a cultivar un género musical que en la década de 1960 produjo una ruptura en la tradición de la canción romántica. Quería, en suma, conocer “de primera mano” la historia de su trayectoria y sus canciones. Para ese momento, ya había finalizado la Licenciatura en Lengua Castellana, cursaba la Maestría en Educación —ambos programas de la Universidad del Tolima— y había publicado algunos textos académicos (entrevistas, ensayos y artículos) en periódicos y revistas especializadas, como Letralia. Tierra de Letras, donde apareció en la edición 170 de 2007 uno de mis primeros textos sobre Análisis del Discurso, “El Análisis Crítico del Discurso (ACD). Una perspectiva crítica de lectura en estudiantes universitarios”. Estas experiencias me brindaron la seguridad que requería para emprender este recorrido histórico y, además, me permitieron entrar en contacto con los artistas más como académico que como seguidor.
Las entrevistas que realicé a importantes lingüistas y analistas del discurso como Teun A. van Dijk y Adriana Bolívar en la segunda mitad de la década del 2000, motivaron esa iniciativa de empezar a entrevistar a los baladistas. De tal modo, desde una perspectiva más etnográfica que periodística inicié en el 2011 el recorrido que me llevó a dialogar con ellos hasta el 2018. Las entrevistas operan, entonces, como instrumentos de recolección de datos de un proyecto configurado progresivamente que pretende aportar en la construcción de la memoria histórica de la balada romántica producida en los años 60, 70 y 80 del siglo XX en los países de habla hispana.
Entre ambos libros hay 35 entrevistas a diversos intérpretes. ¿Qué dificultades te dio este trabajo?
Las mismas condiciones de posibilidad facilitaron o dificultaron —en algunos casos— la elaboración de las entrevistas. La revisión documental más sistemática realizada a través de variadas fuentes (páginas web, textos biográficos, entrevistas en radio y televisión, documentales, revistas, trabajos discográficos —discos sencillos y LP—, entre otras), permitió conocer más elementos de la carrera musical y discográfica de cada entrevistado. Esta indagación sirvió para elaborar los cuestionarios escritos que dieron cuerpo a las preguntas iniciales de las entrevistas. El contacto con los artistas, la construcción de los guiones, la transcripción de audios, la retroalimentación de los textos, la corrección de estilo, entre otros elementos, requirieron disciplina, sistematicidad y trabajo cooperativo.
¿Consideras que existen diferencias entre el discurso de la balada romántica latinoamericana y el de la española?
La balada romántica ha sido designada como un género musical transnacional (Party, 2003), esto es, constituye un género provisto de rasgos discursivos compartidos en América Latina, el Caribe y otras regiones, como España. Su transnacionalización es estratégica en la medida en que facilita la homogenización de su estilo debido al interés de las multinacionales por producir canciones que logren ser exitosas en diversos territorios. En este sentido, los temas de las canciones (amor, desamor, infidelidad, entre otros) están presentes en las baladas románticas de estas regiones, las construcciones que se realizan acerca del amor, la pareja, la mujer, el hombre, la infidelidad, entre otros asuntos, también se comparten. De tal modo, aunque es posible que existan diferencias entre estilos, por ejemplo, el de la balada romántica española en contraste con la argentina, se despliegan en las canciones marcas que las acercan. Por tanto, se podría plantear que tanto la balada romántica latinoamericana como la española poseen rasgos discursivos que las asemejan. Una investigación al respecto, donde se estudie a partir del Análisis del Discurso cómo se gestiona la transnacionalización musical en las baladas románticas, puede ser estimulante.
Conoce el libro Tejiendo memorias: la balada romántica en español, en el que trece baladistas de habla hispana le cuentan su historia a Londoño Zapata.
Sé que uno de tus campos de estudio es el de los discursos sociales desde perspectivas interdisciplinares. ¿Qué particularidades tiene el discurso implícito en la balada romántica?
Para responder con propiedad esta pregunta pienso que haría falta realizar un análisis discursivo —muy interesante, además— que no he hecho ni podría hacer en el marco de esta entrevista. Sin embargo, permíteme proponer un ejemplo.
Durante la década de 1970 en la Argentina, varias baladas románticas fueron censuradas por el Comité Federal de Radiodifusión (Comfer), cuyos miembros prohibieron la transmisión —a través de listas negras— de canciones que por su letra se consideraban no aptas para ser difundidas por los servicios de radiodifusión (De los Santos Rojas, 2015). ¿Por qué otras canciones no fueron prohibidas? ¿De qué manera “evadieron” la censura? Estas preguntas motivan el análisis de la gestión de la censura en las baladas románticas no solo producidas en la Argentina, sino en otros países que sufrieron dictaduras militares en esa década, como Bolivia, Chile, España y Uruguay. De tal modo, un estudio de corpus —constituido por aquellas canciones que lograron amplia difusión y éxito nacional e internacional— apuntaría a develar, entre otros aspectos sociopolíticos, los rasgos discursivos recurrentes para gestionar la censura, es decir, para lograr evadirla. Lo anterior permite plantear que, efectivamente, la balada romántica despliega recursos que deben ser analizados en el marco de la interpretación de un problema, como la censura político-militar. Estos estudios podrían develar en profundidad las particularidades del discurso de la balada romántica.
En el estudio preliminar de Balada a 22 voces hablas de una “estandarización” del género. ¿Cómo influye esto en el desarrollo de la balada como discurso?
La estandarización, en este contexto, es designada como el proceso mediante el cual se determinan características comunes —en términos discursivos— que deben cumplir las canciones para que sean ampliamente consumidas en diferentes territorios. Y me refiero a lo discursivo no sólo desde la materialidad verbal sino, además, a partir de los otros modos de significación y comunicación, como la melodía, que se articulan en las producciones musicales. La integración producida a partir de la estandarización contribuye a homogeneizar el estilo de la balada romántica, así como el de otros géneros, en función de las demandas del mercado, es decir, de la industria musical. Las marcas discursivas empleadas para crear las letras, los juegos melódicos, los tópicos de las canciones, los arreglos musicales, las formas de autoría y composición, el marketing musical, entre otros, configuran mecanismos eficientes para la estandarización (Londoño, 2019a).
Nos parece interesante lo que afirmas en relación con el aspecto de denuncia que puede tener en ocasiones la balada. ¿Puedes profundizar en esto?
En aquellos años, la situación sociopolítica de varios países de América Latina, agudizada por las dictaduras militares, produjo un movimiento artístico de resistencia desplegado en la literatura y la música, entre otras artes, que tuvo como objetivo denunciar las injusticias sociales y políticas. Aunque la balada romántica fue acusada de ser música complaciente porque no establecía compromisos políticos, expresaba problemáticas despreocupadas, calcaba fielmente los éxitos anglosajones y funcionaba bajo las políticas comerciales de la época (Fernández, 1997), algunos intérpretes, autores y compositores —preocupados por la compleja situación de sus países— crearon canciones que, compartiendo algunos rasgos de la canción romántica, les permitieron expresar sus inconformidades sociopolíticas, así como las de otros ciudadanos. De tal modo, el amor y el desamor, tópicos centrales en la balada romántica, fueron desplazados para visibilizar y criticar la represión, las injusticias, la violación de derechos humanos y la pobreza, entre otras problemáticas que sumergieron los territorios en varios años de oscuridad. Cabe decir, también, que en este movimiento de la canción social figuraron artistas —como Piero— que no sólo protestaron y denunciaron a través de sus canciones, sino que además le cantaron al amor.
¿Por qué consideras importante la memoria histórica de la balada romántica en el ámbito de habla hispana?
La balada romántica producida en español conforma un género que aportó significativamente al desarrollo de la música popular. Por tal razón, su estudio sistemático desde diferentes campos de conocimiento (musicología, historia, sociología, antropología, Análisis del Discurso, entre otros) no sólo contribuye a la construcción de su memoria histórica, sino que les permite a los interesados comprender críticamente su legado y las tensiones que estableció con otras manifestaciones musicales de la época. La música, en general, y la balada romántica, en particular, constituyen una práctica discursiva ampliamente producida en la sociedad que tiene efectos en la construcción de representaciones sociales sobre el amor, el desamor, la pareja, el hombre, la mujer, el matrimonio o la infidelidad, entre otros, por lo que su investigación también aporta al estudio de estos imaginarios sociales y (tal vez) transnacionales.
¿Cómo contribuye el Análisis del Discurso a la comprensión de fenómenos como el abuso de poder, el control, la exclusión, la discriminación o la resistencia?
El Análisis del Discurso constituye un campo académico originado en los últimos años de la década de 1960 que integra todas las disciplinas interesadas por la discursividad; es una actividad profesional que asesora diferentes dominios laborales y es una práctica interpretativa interdisciplinar y crítica que se propone comprender las prácticas discursivas asociadas con ámbitos diversos de la vida social (Arnoux, 2006, 2019; Londoño, 2019b; Arnoux y Londoño, 2012); por ello, la relación entre discurso y sociedad —más o menos dialéctica según la perspectiva que la aborde— es relevante para el programa teórico y metodológico del Análisis del Discurso.
El Análisis Crítico del Discurso —también denominado Estudios Críticos del Discurso— constituye una perspectiva de Análisis del Discurso inter, multi o transdisciplinar útil para comprender los mecanismos discursivos de abuso de poder, dominación y control producidos en la sociedad; al igual que el Análisis del Discurso, su carácter inter, multi o transdisciplinar se define según la perspectiva teórico-metodológica asumida por el investigador. El Análisis Crítico del Discurso permite saber cómo contribuyen las prácticas discursivas a la reproducción de la desigualdad y la injusticia sociales; por tal razón, se centra en el estudio de problemáticas como el racismo, el clasismo, el sexismo o la pobreza, entre otras, y se ubica en una perspectiva de disentimiento y de contrapoder, es decir, conforma una ideología de resistencia y al mismo tiempo de solidaridad.
Para esta perspectiva crítica, los grupos dominantes poseen acceso preferencial a prácticas discursivas que generan manipulación, desigualdad y limitaciones de la libertad. En este sentido, las élites simbólicas controlan las prácticas discursivas de la política, la economía, la educación, los medios de comunicación y la salud, entre otros; de ahí que el discurso público constituya su principal recurso. El énfasis en los grupos dominantes ha generado una amplia tradición investigativa de sus discursos, por lo que se indagan en menor medida los discursos de los grupos dominados; sin embargo, en los últimos años ha aumentado el interés por estudiar el antirracismo, el anticlasismo y el antisexismo, entre otros, y las maneras como se expresan en los discursos de resistencia.
Cabe decir que tanto el Análisis del Discurso como el Análisis Crítico del Discurso son perspectivas críticas que contribuyen al estudio de la dominación y el abuso de poder.
Otros libros de tu autoría, como Discurso en sociedad y Poliedros discursivos, están fundamentados también en entrevistas, en el primer caso al lingüista neerlandés Teun A. van Dijk y en el segundo a investigadores del discurso de Holanda, Francia, Italia, España y Canadá. ¿Puedes hablarnos un poco acerca de tu valoración de la entrevista como herramienta de recolección de datos?
En concepto de Holland y Ramazanoglu (1994: 135), la entrevista no estructurada se designa de diversas formas: como naturalista, autobiográfica, profunda, narrativa o dirigida, entre otras. “Cualquiera sea el rótulo, la entrevista se ciñe al modelo conversacional y, como la conversación, constituye un hecho social que en este caso tiene dos participantes. En cuanto acontecimiento social, posee sus propias reglas de interacción, más o menos explícitas, más o menos reconocidas por las partes. Además de su carácter social, la entrevista es también un proceso de aprendizaje donde los participantes descubren, ocultan o generan las reglas por las cuales intervienen en este particular juego”. De tal modo, este instrumento de colección de datos —aplicado sobre todo en las investigaciones cualitativas— permite obtener respuestas a los interrogantes planteados sobre un determinado problema. Sus preguntas pueden basarse en conceptos derivados de la literatura, de la experiencia o del trabajo de campo preliminar (Strauss y Corbin, 2016).
¿Desarrollas actualmente algún otro trabajo de investigación sobre el que puedas compartir con nosotros?
En la actualidad, indago acerca del discurso esotérico desde la perspectiva interpretativa del Análisis del Discurso.
Referencias bibliográficas
- Arnoux, E. N. de (2006). Análisis del discurso. Modos de abordar materiales de archivo. Buenos Aires, Argentina: Santiago Arcos.
- Arnoux, E. N. de (2019). El Análisis del Discurso como campo académico y práctica interpretativa, en Oscar Iván Londoño Zapata y Giohanny Olave Arias, Métodos de Análisis del Discurso. Perspectivas argentinas. Ibagué, Colombia: Ediciones de la U, pp. 17-38.
- Arnoux, E. N. de y Oscar Iván Londoño Zapata (2012). Los Estudios del Discurso y la Glotopolítica. Entrevista a Elvira Narvaja de Arnoux, en Oscar Iván Londoño Zapata, Los Estudios del Miradas latinoamericanas I. Ibagué, Colombia: Universidad de Ibagué, pp. 149-175.
- De los Santos Rojas, M. P. (2015). La censura cultural en la dictadura militar argentina: 1976-1983. Philologica Urcitana, 12, 51-78.
- Fernández Bitar, M. D. (1997). Historia del rock en la Argentina. Buenos Aires, Argentina: Distal.
- Holland, J. y Ramazanoglu, C. (1994). Coming to Conclusions: Power and Interpretation in Researching Young Women´s Sexuality, en Mary Maynard y June Purvis (Comps.). Researching Women´s Lives form a Feminist Perspective. Londres, England: Taylor y Francis, pp. 125-148.
- Londoño Zapata, O. I. (2019a). Balada a 22 voces. Memorias de la balada romántica en la Argentina. Buenos Aires, Argentina: Editorial Biblos.
- Londoño Zapata, O. I. (2019b). Gestiones discursivas. Acercamientos desde el análisis del discurso. Buenos Aires, Argentina: Editorial Biblos.
- Party Tolchinsky, D. (2003). Transnacionalización y balada latinoamericana. Segundo Congreso Chileno de Musicología, Santiago de Chile. Disponible en: https://sites.google.com/site/dparty/conference-presentations/transnacionalizacion
- Strauss, A. y Corbin, J. (2016). Bases de la investigación cualitativa. Técnicas y procedimientos para desarrollar la teoría fundamentada. Medellín, Colombia: Editorial Universidad de Antioquia.
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