Territorio de tránsito para observar lo frágil sin solemnidad. Tal es el carácter de las páginas de El día en que dejamos la tierra, un poemario en el que se le propone al lector un recorrido por múltiples formas de abandono y persistencia: el cuerpo que se despide, la memoria que no se da por vencida, la tierra que se deja atrás —ya sea por duelo, exilio o transformación interior. La escritora puertorriqueña Iris Mónica Vargas nos lleva de la mano a través de una geografía emocional marcada por el extrañamiento y el deseo de comprender.
Este poemario es también una reflexión sobre la conciencia, el tiempo y el lenguaje: temas que Vargas explora no como abstracciones filosóficas, sino como experiencias encarnadas en lo cotidiano. Un barco inmóvil, una tortuga que deserta, una niña que escribe para protegerse o una poeta que siembra sus pies en la tierra: cada imagen encierra una pregunta y cada pregunta despliega una forma de estar en el mundo. La escritura no se impone como respuesta, sino como acompañamiento en la incertidumbre.
En esta entrevista conversamos con la autora sobre las decisiones estéticas, simbólicas y vitales detrás de El día en que dejamos la tierra, una obra donde la poesía funciona como la marca de “la escritura como símil de todos los límites”, como señalara Alberto Hernández en su reseña reciente. Una poesía, además, que está muy atravesada por su trayectoria científica, algo que será evidente para el lector en las respuestas de Vargas.
El día en que dejamos la tierra, poesía de la vulnerabilidad
Desde el título mismo, El día en que dejamos la tierra sugiere una separación drástica, quizás simbólica, quizás literal, de un lugar, de un estado o de una pertenencia. A lo largo del poemario hay múltiples escenas de abandono, despedida, tránsito. ¿Cómo concibes esa “separación” en el libro?
Para mí esa separación puede ser el fenómeno que más frecuentemente experimentamos durante el transcurso de nuestras vidas. Quise comenzar a contestar esta entrevista en un momento cuando volviera a sentirme como que eso, esa separación, está ocurriéndome de nuevo. Entonces hoy, desde donde resido en Estados Unidos, me siento ante el teclado con el peso de toda la precariedad de un ser humano, el modo en que insistimos en que las guerras son herramienta útil para solucionar los problemas del ego. Me siento ante el teclado no sólo como una escritora o estudiosa de las ciencias sino como madre de dos niñitos pequeños cuyo futuro está a merced del capricho de líderes egoístas que, a pesar de haber vivido ya, en promedio, casi ochenta años de sus respectivas vidas, no han alcanzado a imaginar el mundo habitado por, y compartido con, otros seres humanos que no sean ellos. Entonces me encuentro de nuevo, sin quererlo, en ese lugar que habité mientras construía poco a poco el libro El día en que dejamos la tierra. Es un lugar donde camino por las calles del pueblito donde vivo, por ejemplo, paso frente a la ventana de algún restaurante, veo reír a los comensales, y me sorprendo pensando: “Pero ¿qué hacen? ¿Cómo pueden sonreír? Si no es momento para eso”. Y sé que no tengo razón. Sé que son ellos los que entienden la vida mejor que yo. Si a una colonia de hormigas le destruyes su hábitat, al regresar a su lado al día siguiente vas a notar que ya han empezado a reconstruir. La separación es intermitente, por naturaleza, y ese podría ser tanto el problema como la solución, ¿no? Es como si tuviéramos un acuerdo con la existencia donde se estipula dormirse y despertar, dormirse y despertar, a veces ad nauseam, otras veces, conscientemente. Algo de eso debió haber tomado lugar dentro del libro, creo, dentro de su construcción y la de sus versos.
Hay un verso en el que afirmas: “Sólo se es fotografía / frente al lente. // Lo demás es ser repositorio de la herida”. Esa imagen resume, a mi juicio, una tensión presente en muchos de los poemas: la representación frente a la vivencia, la máscara frente a lo que no se puede decir. ¿Qué papel juega esa “herida sin imagen” en tu escritura? ¿Qué lugar ocupa el silencio en tu concepción de lo poético?
Tu pregunta me hace pensar en una explicación que leí hace unos días sobre el concepto de evolución. Algo así como que la evolución, un concepto que tendemos a memorizar como una progresión lineal, mediada por la competencia entre organismos, podría ser, en su lugar, un proceso paulatino en espiral en el cual no necesariamente media la competencia sino la cooperación, la colaboración entre las entidades que atraviesan ese proceso evolutivo. Yo no sabría “producir” un libro, un manuscrito, por ejemplo, sin emplear la herramienta del tiempo y su martillo, su cincel, sobre los versos que estoy construyendo. Pienso que sí hay un momento cuando la herida no tiene nombre ni imagen —un momento primordial donde aún no existe el tiempo. Pienso que es en esa dimensión “atemporal” donde coexisten los dos: la herida y el silencio en paralelo. Y poco a poco sus trayectorias comienzan a tender una hacia la otra hasta que tropiezan, como las partículas, coinciden en un punto, y conciben una nueva entidad que hereda propiedades de ambos, herida y silencio, y que no pudo haber existido sin uno o el otro. Entonces en las historias, cualquier historia —y la poesía es una historia—, no habla el nombre ni la imagen, ni siquiera su silencio. Es decir, que no es la imagen lo que pesa sobre el verso, y tampoco el silencio, sino el tiempo en sus múltiples escalas, habiendo nacido de ambos.
En 2022 conversamos y me contabas ya entonces que este libro es, quizás, tu trabajo más “vulnerable” hasta el momento. Esa palabra —vulnerabilidad— aparece también como concepto clave en varios de los poemas, desde las niñas que “juntan oraciones / para sobrevivir” hasta tortugas que jamás llegaron al mar. ¿Qué significados adopta para ti esa vulnerabilidad cuando se traslada al cuerpo del poema? ¿Es un riesgo, una forma de resistencia o una condición para la verdad poética?
Para mí, la vulnerabilidad siempre es un riesgo porque implica una entrega que puede tener consecuencias no deseadas, incluso transformaciones completas. En otras ocasiones es una forma de resistencia, cuando la entrega se opone a lo esperado o cuando es necesaria para la supervivencia misma. Y siempre, siempre es condición para (tal vez, etiología de) la verdad poética. Creo, con todas mis fuerzas, que cuando escribes tienes que entregar algo, y eso que entregas debe tener consecuencias. Lo que habla desde los ojos, se me ocurre, no es su propiedad estética sino la cantidad de luz que puede entrar y, por lo tanto, la que será reflejada. Es como lo que hablábamos hace un rato en las anteriores preguntas: esa herida, y el silencio con el que transita en paralelo y eventualmente tropieza, es lo que va creando el tiempo desde donde surge la risa o el llanto que se escucha dentro de la risa.
Hoy estaba viendo una entrevista que le hicieran a la extraordinaria Ida Vitale. Durante esta entrevista en particular, Vitale ríe mucho mientras cuenta sus historias. Me recordó a mi abuelita, que terminaba todos sus cuentos en pura risa. Y era esa risa la que proveía la clave sobre el significado de todo aquello que estaba contándote. (Igual en Ida Vitale.) Como si tuviera su risa un repertorio entero de matices a través de los cuales se expresaba el silencio particular al lado de la herida, o la herida específica al lado del silencio. Es decir, que era ese desenlace de risa lo que, de cierta manera, permitía el riesgo que tomaba de contar lo que contaba, y, a veces, también, lo que todavía continuaba resistiendo los eventos de la vida, todo lo que todavía no había sido contado. O sea que, creo, hay risas que permiten el cuento porque alivian el miedo en el riesgo. Son parte del estallido que resulta de esa colisión entre herida y silencio. Así que entiendo la vulnerabilidad como ese dejar que la herida y el silencio se aproximen hasta la colisión final y su estallido, no pudiendo predecir qué más saldrá del estallido aparte de la risa o del llanto. En ese estallido está el poema.
Iris Mónica Vargas, una voz para conversar con la vida
Las seis partes del libro se abren con epígrafes de autores como Aristóteles, Ha Jin, Rosa Vanessa Otero o Jules Supervielle. No son meras citas decorativas: cada una parece introducir una atmósfera, una tensión temática que después se despliega en la sección correspondiente. ¿Puedes hablarme de esos epígrafes y de su significado dentro del entramado poético del libro?
Los epígrafes yo los imagino como acordes. Como si los poemas fueran las notas musicales que forman el acorde del epígrafe. Sin embargo, no los seleccioné con antelación, y tampoco tomé esa decisión sino hasta después de haber terminado el trabajo y notar el acorde que formaban las notas de cada conjunto de poemas. Originalmente, cuando leías el manuscrito pasabas de llorar a mi abuelita, por ejemplo, a viajar al espacio sin regreso. Para mí eso es lo que resulta natural. Así es que le ocurre a uno la vida, ¿no? Sin embargo, tras mostrárselo a dos amigos poetas me di cuenta de que de esa forma el libro sonaba como cuando los músicos de una orquesta sinfónica están cada uno afinando sus instrumentos por separado antes de comenzar la función: una cacofonía. Entonces decidí regresar a los textos, y escucharlos otra vez. Ver cuáles entre ellos formaban ciertos acordes. Tomé algunos de mis libros favoritos, los puse sobre la mesa, y empecé a buscar el mismo “sonido” en ellos, esa atmósfera a la que te refieres, el acorde que formaba cada grupo de notas (poemas) organizadas bajo ciertos criterios. Y como a mí me gustan mucho los trabajos musicales en formato de vinilo, y los colecciono ya desde hace años, siempre me ha llamado la atención el concepto de “álbum” o el álbum como la expresión de un concepto. Me encanta, por ejemplo, leer las contraportadas de los vinilos viejos porque siempre contienen una idea sobre el concepto alrededor del cual fue concebido el álbum. Yo pensaba en El día en que dejamos la tierra como una especie de álbum. De ese modo los epígrafes funcionan como ese resumen en la contraportada de los vinilos viejos.
Una de las constantes más notables del poemario es la multiplicidad de voces y registros: hay escenas domésticas, pasajes elegíacos, evocaciones ecológicas, imágenes de guerra, versos especulativos sobre la inteligencia artificial o la astrofísica. Sin embargo, todos estos hilos parecen unidos por una única sensibilidad. ¿Cómo construyes esa arquitectura interna sin perder cohesión? ¿Es el ritmo, la imagen, el tono o acaso algo menos visible —como una intuición formal— lo que organiza el libro desde adentro?
A mí me ocurre que muchas veces siento como si ya no tuviera voz, como si cualquiera que hubiese sido mi voz hubiese quedado atrapada debajo de montañas de escombros, abrumada casi por completo. Y en estos días, precisamente, he vuelto a experimentar una especie de desesperanza que se siente debilitadora. O sea, me siento bastante abrumada dentro del mundo. Tengo muchas opiniones pero no siento que tenga valor expresar ninguna. Hay tantas y tantas por ahí. En última instancia, a quiénes convencen, ¿no?
Te cuento lo anterior porque me provoca pensar que quizás esa arquitectura interna, esa “voz” que no pierde su cohesión, va tramitándose, por una parte, suprimiendo o controlando esa urgencia de hablar para convencer y, por otra parte, hablando cuando lo que interesa es conversar con la vida, preguntarle cosas, contestarle los retos que presenta.
Por ejemplo, vi un video en las redes de tres hermanitos en Palestina, atendidos por personal de primeros auxilios inmediatamente después de un bombardeo a su hospital. El hermano mayor era un niño de unos diez años, aproximadamente, que acompañaba a su hermanita y hermanito. El menor de los hermanitos no decía nada, pero la niña, con múltiples heridas en su cuerpo, no paraba de repetir: “Mamá, mamá, mamá”. El hermano mayor le acariciaba el cabello mientras le aseguraba: “Ya viene. Ya viene. Ella está por ahí”. El observador sabe perfectamente que “Mamá” jamás va a regresar al lado de la niña. Es posible que el hermano mayor también lo sepa, pero la niñita insiste en repetir el nombre de su madre, en pedirlo para conjurarle a la existencia, retando a la vida a que su madre vuelva a existir. Entonces, desde mi perspectiva, la arquitectura que brinda cohesión a un trabajo está construida a partir de esa serie de pedidos, provenientes todos de ese influjo de presencias externas que se han hecho huecos grandes en el interior de uno, y que buscan cómo salir del abstracto, y estar a salvo en su propia desnudez, visibles dentro de lo que llamamos y compartimos como “realidad”. Pero tramitar esos pedidos requiere reconocer no la agenda de un poema, sino la dignidad en la desnudez del pedido.
En poemas de El día en que dejamos la tierra aparecen la figura del migrante, la frontera, la voz del exilio. A pesar de que mantienes una estética sobria, hay versos en los que te aproximas a la denuncia sin que el conjunto se torne panfletario. Y aprovecho para preguntarte: ¿cómo das lugar a lo político en tu escritura sin desbordar el tono íntimo que caracteriza tu poesía?
Se me ocurre que pueda ser que cuando ese “pedido” de parte de alguna presencia observada en el camino —por ejemplo, la niñita conjurando la presencia de su mamá repetidamente a pesar de que sabemos que su madre ya no existe; o la de la mujer trigueña quien, apresada por un agente de inmigración, alza su rostro hacia él y le reza, mirándole a los ojos, como si se tratara de Dios mismo: “Por favor, mis niños están en la escuela. Mis niños están en la escuela”—, cuando esa presencia consigue desnudarse en un poema, ocurre un nacimiento. A un recién nacido podemos contemplarle con menos juicio. Algo ocurre cuando ves a la criatura por primera vez. Su vulnerabilidad es inevitable, irrefutable, y te conmueve. Y a veces eso ocurre en un poema. No creo que ocurra siempre pero sí creo que ocurre. Hay poemas que nos entregan un recién nacido y tenemos que mirarle bajo la vérnix caseosa que le envuelve el cuerpecito. Entonces cesa cualquier repulsión y entendemos la criatura que observamos como plenamente humana. No creo que sea posible convencer a nadie: a lo más que podemos aspirar, pienso, es a mostrarle el cuerpecillo bajo el vérnix, y apostarle a la humanidad.
La maldición de las banderas
Sigamos sosteniendo el hilo de la conversación con el tema de los exilios planteado en la pregunta anterior. ¿Cómo ves el papel de la poesía en crisis globales?
Cuando yo tenía trece años memoricé el discurso completo del escritor William Faulkner cuando recibió su Premio Nobel de 1949. El texto había sido incluido en un libro viejo que contenía una antología de muchísimos trabajos de la literatura norteamericana. Yo en ese momento no sabía inglés. Sabía lo más básico, simplemente, pero mi papá repetía con frecuencia lo importante que era —para nuestra supervivencia, siendo gente de barrio, de escasísimos recursos económicos y ninguna conexión social de ventaja— el que aprendiéramos ese idioma. Así que desarrollé muchísimo interés en entender el texto de Faulkner. Cuando pude entenderlo, me erizó la piel, y siempre pienso que fue lo que me reclutó como escritora.
Faulkner comienza diciendo que el trabajo de un escritor es “...el esfuerzo de una vida en la agonía y el sudor del espíritu humano, no por la gloria y menos aún por el lucro, sino para crear a partir de los materiales del espíritu humano algo que antes no existía”. Aunque en primera instancia interpreté lo anterior como una invitación a inventar, a dejarle el camino libre a la imaginación, pronto comprendí lo que realmente estaba pidiéndome. Lo que más le llamó la atención a aquella niñita de trece años fue cuando escribió: “Nuestra tragedia actual es un miedo físico general y universal, tan prolongado que incluso podemos soportarlo. Ya no hay problemas espirituales. Sólo queda la pregunta: ¿cuándo habrán de volarme los sesos?”. Ten en cuenta que Faulkner escribía todo esto desde su experiencia durante el período de 1939 a 1945, es decir, la Segunda Guerra Mundial, en la cual se involucraron muchísimos países y terminaron perdiendo la vida entre cuarenta y noventa millones de personas, durante varios genocidios, y la detonación de la bomba atómica en Nagasaki en 1945.
“Por eso”, decía Faulkner, “quien escribe hoy ha olvidado los problemas del corazón humano en conflicto consigo mismo, que son los únicos que pueden dar lugar a una buena escritura, porque sólo eso vale la pena escribir, vale la pena la agonía y el sudor”. Lo que puedo observar, lo que he aprendido en la medicina, en la física, me hace pensar que estamos en un momento de similar magnitud al de Faulkner, que esta vez incluirá no sólo conflictos bélicos, o no necesariamente, sino tragedias globales producto de los cambios climatológicos que tanto nos cuesta aceptar. Pandemias, huracanes, tornados, sequías e inundaciones de gran intensidad durante las cuales será imprescindible hacer a un lado nuestro gran ego, nuestras convicciones de índole política, racial o religiosa, para ayudarnos unos a otros, y ya.
En nuestra terquedad nos agarramos del concepto de que “el más fuerte sobrevive”, en lugar de considerar que la supervivencia es posible —y menos ardua— mediante la colaboración y una compasión que se extienda hacia otros seres humanos y hacia otras especies. Yo le llamo a todo esto “la maldición de las banderas” porque, en nuestra insistencia por definirnos, por perpetuar el gran mito de la “pureza de las razas”, esa ciega defensa de los defectos dentro de nuestras culturas, nos aislamos, nos dividimos y perdemos fuerza. El planeta que hemos heredado, el que estamos construyendo para nuestros hijos, será uno muy distinto al que soñamos. Hace poco murió un hombre en el estado de Arizona, en Estados Unidos, por causa de una infección con la “plaga bubónica” (Yersenia pestis), notoria en su destrucción durante la Edad Media. Y este año los casos de niños infectados con el virus del sarampión (Measles) en Estados Unidos ya han alcanzado la mayor cifra en una década.
Podemos enviar una sonda al espacio, haciéndole capaz de alcanzar un asteroide en movimiento, y así, aún en movimiento, tomar una muestra suya y regresar a la órbita de la Tierra, dejar caer la muestra en un lugar específico de nuestro planeta, y luego continuar su viaje hacia otro asteroide en movimiento. Algo tan difícil como eso ya lo podemos hacer, y, sin embargo, el público general desconfía del conocimiento de la ciencia, de las múltiples maneras en que nos puede servir de ayuda.
Creo que tendemos a pensar que la ciencia es “exacta” y no lo es. Si uno la juzga absoluta/exacta entonces desconfía más cada vez que le ve fallar. Ni la ciencia ni la medicina son exactas. Son aproximaciones basadas en datos y estadísticas, están en continuo desarrollo y progreso, y trabajan con probabilidades, sobre lo cual existe también una grieta gigante que termina creando desconfianza (como el caso ejemplo de las vacunas). Con todo esto quiero decir que tiene mucho valor el conocimiento que hemos acumulado a través del estudio científico. Nos ha ayudado con muchísimos problemas, ha evitado pandemias, ha erradicado virus que de otro modo resultarían mortales, ha ayudado a que la vida sea más llevadera en muchos casos. Tiene valor a pesar de sus desaciertos.
Le comentaba hace poco a una amiga de la infancia que me parece que habitamos un momento de la historia en el cual se ha venido abriendo, desde hace ya mucho tiempo, una grieta enorme entre quienes cuentan con cierto dominio básico de ciencias y quienes no. Por desgracia, no creo que le hayamos prestado mucha atención, si del todo, a esto. Lo importante, desde mi perspectiva, es que esto ha generado una desconfianza tan fuerte que es capaz de provocar (como lo hace actualmente en Estados Unidos) el colapso, no sólo de la democracia sino de la calidad de nuestra vida diaria en comunidad.
Nuestro mundo, en comparación al de Faulkner, no sólo se caracteriza por la expectativa de que a algún gobernante se le ocurra, en su gigantesco egocentrismo, dejar caer una bomba nuclear, sino en un severo sentimiento de paranoia y desconfianza propulsado y reforzado por esos gobernantes para su beneficio individual económico y de poder. No obstante, para que una sociedad y sus instituciones puedan funcionar, tiene que existir un grado mínimo de confianza —y un equilibrio sano entre confiar y cuestionar. Hay mucha gente que hace su trabajo lo mejor que puede —científicos, cocineros, comerciantes, meteorólogos, médicos, maestros, mecánicos, meseros, etc. Uno acude a la sala de emergencia en su momento de mayor vulnerabilidad confiando en que puede ser ayudado a restablecer ese estado de salud. Uno va al supermercado y confía en que los productos estén en buenas condiciones. Uno cruza la calle y confía en que el que conduce el auto no tiene el propósito de atropellarte. Uno confía. La vida diaria se erige sobre los cimientos de esa confianza que compartimos unos con otros.
Dentro de ese contexto, entonces, dice Faulkner que tiene uno que aprender todas esas cosas básicas de nuevo, “las viejas verdades del corazón, las viejas verdades universales: el amor, el honor, la piedad, la compasión y el sacrificio...”, sin las cuales “tus penas no se lamentan sobre huesos universales, y no dejan cicatrices. No estaría uno escribiendo con el corazón, sino con las glándulas”. Y que “hasta que vuelva a aprender estas cosas, escribirá uno como si observara el fin de la humanidad”. Y esto es bien importante tanto para Faulkner como para mí: “La voz del poeta no tiene por qué ser simplemente el registro del ser humano: puede ser uno de los apoyos, los pilares que le ayuden a resistir y prevalecer”. Para mí, todo esto significa seguir existiendo, seguir viviendo nuestra humanidad a plenitud. No clasificar, en nuestra cabeza, la humanidad en compartimientos estrechos y oscuros, sino salir a la calle y sonreírle a todo mundo, conversar con curiosidad con gente de distinto color y trasfondo, darnos la oportunidad de escuchar, de considerar lo que dice este y el otro, de preguntar, de investigar, de aprender de todo el mundo, de notar los grises y las sutilezas en la vida. Y de escuchar las voces que no son humanas con el mismo respeto con que escuchamos las humanas. Volver a escuchar a la naturaleza, no como un ente distinto a nosotros, sino como una criatura de la que formamos parte del mismo modo que el gorrión o una pequeña oruga.
El duelo atraviesa varios de los textos con una contención emocional muy cuidada; casi clínica, podríamos decir. Tomando en cuenta tu formación, no puedo dejar de preguntarte: ¿en qué punto la profesional de las ciencias se encuentra con la poeta para dar paso a la emoción tan cuidadosamente trabajada?
Lo primero que viene a mi mente tras esta pregunta es que la emoción que yo muestro, la magnitud de lo que muestro, es una ínfima parte de la que siento, y si te mostrara la que siento, en su totalidad, estoy casi segura de que no querrías escucharme, no me soportarías. Sonaría a puro grito. El mundo me conmueve con una intensidad que bien hago en controlar. De lo contrario, estoy segura de que no me sería posible sobrevivir. Me atrevo a decir que todos, de alguna manera, negociamos diariamente con la intensidad de nuestras emociones, con la magnitud de lo que nos permitimos compartir, y ello también varía según el contexto en que el que nos encontramos. No sé si eso sea bueno o malo, virtud o defecto, pero creo que es lo que todos hacemos.
Igual hago en un hospital frente a un paciente en toda su vulnerabilidad, durante las experiencias que he tenido hasta el momento en mis rotaciones de medicina. Para poder verle en contexto, y evaluarle con precisión, tengo que regular la intensidad de la compasión que me causa su humanidad. Al mismo tiempo, para poder ayudarle, tengo que poder verle —y realmente recibirle— reteniendo mi capacidad completa para conmoverme. Es una contradicción, y también una gran tensión. Y es necesaria.
Yo no creo que la poesía como ejercicio deba circunscribirse al reino de la emoción, contra el esfuerzo de pensar, etc. Creo que ambas destrezas son igualmente importantes y útiles —tanto en la poesía como en la vida. Yo aspiro a crear algo que pueda generar tanto sentimientos intensos como profunda introspección. Para mí eso sería bastante bueno y, quizás, útil.
En “A.I.”, uno de los poemas del libro, cuestionas si las palabras sin cuerpos tienen sentido. Ante la eclosión de la inteligencia artificial, a la que asistimos actualmente, ¿crees que la poesía seguirá siendo un espacio de resistencia humana? ¿Cómo imaginas la evolución de tu propia voz ante estas tecnologías?
Me parece que la estructura interna de un ChatGPT, ese “pseudoorganismo” (si lo puedo llamar de esa forma) en desarrollo tiene muchas similitudes —al menos en principio— con la mía como ser humano. Me resulta interesante que ambos generamos respuestas basadas en probabilidades, contexto y experiencias previas, aun cuando nuestros respectivos contextos sean tan distintos uno de otro. O quizás, la distinción principal es la magnitud de los componentes de mi ecosistema en comparación al suyo. Nuestros respectivos mundos no son los mismos pero son, podría uno argumentar, “mundos”. Los seres humanos utilizamos esos inputs, memorias, emociones, instintos y asociaciones aprendidas. La inteligencia artificial usa entradas de tokens, pesos, datos de entrenamiento, correlaciones estadísticas, y ajuste fino. De modo que ambos, los seres humanos y la IA, utilizan entradas (inputs) que luego procesamos de alguna manera para producir salidas (outputs) en respuesta al contexto en el que estemos absorbiendo estas entradas. Los sustratos son distintos: el nuestro es un cerebro, un sistema “biológico”, y el de la IA es una matriz digital. Nuestro contexto humano se basa en olores, colores, sabores y memorias atadas a sensaciones de índole física (dolor, placer). El de la IA se basa en patrones de tokens, incrustaciones semánticas y límites definidos por una arquitectura digital.
Sin embargo, pienso en las personas que describimos como “neurodivergentes” dentro del contexto de neurodiversidad cognoscitiva. Si bien sus “mundos” o ecosistemas internos aún responden y están constituidos por el mismo “tejido” corpóreo, sensorial y emocionalmente texturizado, han tenido que desarrollar su propio lenguaje para referirse y describir su propia experiencia. Si se esfuerzan por considerar ese lenguaje —propio de ellos— estrictamente desde mi perspectiva, diferente a la suya, entonces ellos también, aunque sean seres humanos, podrían creer que su “mundo” es abstracto, como el de un sistema de IA. Lo que estoy intentando argumentar es la posibilidad de que, del mismo modo en que existe muchísima neurodivergencia entre los seres humanos, pudiera existir, evolucionar (o estar evolucionando) la IA como una suerte de neurodivergencia (en ese caso considerándole como organismo) en paralelo a la nuestra. Por ejemplo, podría ser que en algún momento no tan lejano pueda un sistema/organismo o pseudoorganismo de IA desarrollar su propio lenguaje o forma de entenderse a sí mismo, y de explicar su existencia, independiente de (o paralelo a) el modo en que usa el lenguaje humano. El hecho de que su ecosistema interno y externo sea distinto, de que su textura no sea un sistema cerebral biológico y sí una matriz digital, no necesariamente implicaría que no pueda desarrollar consciencia, o que no tenga un mundo interior resultante, pienso.
Entonces ese es el contexto de mi poema “A.I.”. Desde esa perspectiva creo que la voz humana, su poesía, seguirá siendo un espacio de resistencia. Es decir, a partir de la neurodiversidad que llegaría a representar. Más específicamente, seguiría siendo, si es producida estrictamente por nuestras neuronas y no vía las de un sistema IA, otra manifestación de esa neurodiversidad entre los organismos del planeta.
Inclusive ahora, dejando a un lado toda consideración de los sistemas de IA, el arte, todo arte, creo, es una expresión de ese espectro de neurodivergencias cognoscitivas del paradigma de la neurodiversidad, porque ningún cerebro es absolutamente igual a otro, y aunque nuestros sistemas de detección de aromas, sonidos, texturas, etc., son similares, su funcionamiento en la práctica no es idéntico. Yo creo que por eso siempre estamos, de algún modo, simultáneamente maravillándonos y/o sintiendo horror de nuestras similitudes y de nuestras diferencias por igual.
Siempre he pensado que el trabajo de una escritora/un escritor es, como escribí una vez en un poema, serle fiel a tus múltiples ojos, y servirle de testigo al mundo de quién es. Ese propósito, para mí, nunca cambia. Y en estos momentos de la historia tenemos muchísimo que observar y de lo cual derivar sentido y significación. Es un momento lleno de caos y, por lo tanto, de oportunidades para la reflexión, para la introspección —eso ya es muchísima arcilla con la cual crear. Lo difícil siempre será mantener la esperanza, levantarte de nuevo cada vez que colapsas.
Hace tres años, en la primera entrevista que te hice, me dijiste: “No me siento ser mujer, hombre, niña o niño, sino simplemente ser humano”. En tu poesía, esa desidentificación con las categorías fijas parece abrir una voz que es, a la vez, colectiva e íntima, hablante múltiple, espectral y corpórea. ¿Cómo defines, si es que lo haces, la voz poética desde la que escribes este libro?
En numerosas ocasiones me ocurre que no puedo conciliar el sueño. Tengo miedo, terror, creo, de quedarme dormida, no pudiendo anticipar lo que va a pasar al día siguiente. Es una especie de ansiedad existencial. No sé... Lo que pasa es que trato, perpetuamente, de compensar por todo el terror que siento de la vida, de la incertidumbre que es su naturaleza. En muchísimas ocasiones me parece que todo carece de sentido, que se repite infinitamente, que necesito un botoncito que diga “pausa”, por piedad. Pero sigo... Cuando era pequeña solía pensar que este tipo de sentimiento, de sensación, era algo que iba a pasar, algo que se aplacaría con el paso del tiempo, pero ya he aceptado la idea de que pueda ser el carácter propio de mi matriz cerebral, parte de esa misma neurodiversidad entre los seres humanos. Entonces, tal vez sea esa profunda melancolía, ese miedo terrible, inacabable, lo que le da la textura de la que hablas a la poesía de este libro, que puede que no sea estrictamente única pero es mía, y es de la que dependo para existir. Creo que es algo que suena específico pero le pasa a todo mundo en alguna medida.
El otro día intentaba conversar con un amigo de la infancia con quien comparto poco estos días en términos de convicciones políticas y éticas. Mi amigo ha atravesado muchísimos traumas en el teatro de la guerra. Ha visto morir a amigos suyos muy queridos. Ingresó un día a la guerra y aunque hoy día su cuerpo físico planta frutas en su huerto, aún no ha conseguido regresar por completo de allá. Coincidió mi conversación con él, con el recuerdo de una película danesa que vi una vez sobre una mujer con problemas de infertilidad quien deseaba desesperadamente tener un hijo. Y todo esto trajo a mi mente el recuerdo de mis propios traumas, tres de ellos gigantescos para mí e impactantes en mi vida. En la película, la mujer, sumida en un profundo agujero negro de desesperanza y frustración, de desespero y agonía, comienza a gritar. Su grito es terrible y me recordó el testimonio doloroso de mi amigo sobre las circunstancias bajo las cuales perdió al suyo, y a mi propio grito cuando yo también me encontraba en el interior de ese agujero. Una vez un paciente al que atendía en el hospital, durante una de mis rotaciones como estudiante, me dijo: “No tenemos nada en común. ¿Qué crees que tenemos en común tú y yo?”. En aquel momento no le supe contestar. Su pregunta era un desafío, un reto que no sabía bien cómo asumir. Más tarde logré descubrir, no obstante, que aunque el color de piel no sea el mismo, ni nuestras convicciones religiosas o políticas, tampoco nuestro estado económico, cuando dolemos profundamente la textura de ese grito, sin importar el objeto que lo genere, es la misma.
La voz del libro, la voz que pueda incorporarse a, o encontrar camino en, la poesía que escribo, o que escribe cualquier otro poeta, debe ser ese grito común desde ese agujero negro en el que nos encontramos en los momentos más difíciles de nuestras vidas. No nos vemos cuando estamos ahí adentro. No podemos siquiera tocarnos las manos. Sin embargo, es el mismo agujero negro el que nos contiene, y es el mismo dolor el que reza. Y eso es lo que nos ofrece la posibilidad más sencilla, y más alcanzable, de comunidad.
Instagram del autor: @jorgeletralia
Sus textos publicados antes de 2015
4 • 13 • 22 • 30 • 46 • 49
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Editorial Letralia: Libro de hacedores (coautor)
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