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El gatopardo
Giuseppe Tomasi y Fabrizio Corbera: alteridad y nostalgia, motores de una escritura única

lunes 19 de octubre de 2015
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Giuseppe Tomasi di Lampedusa
Giuseppe Tomasi di Lampedusa murió en 1957 sin ver su novela publicada.
“Estaba haciendo el balance de pérdidas y ganancias de su vida, trataba de extraer de la inmensa montaña de cenizas del pasivo las diminutas briznas de oro de los momentos felices”
(Giuseppe Tomasi di Lampedusa, El gatopardo, parte VII, pág. 252, Editorial Altaya, Buenos Aires, 1996).

Retrato de un personaje tanto como de una época, Il gattopardo es también un logro estilístico: una prosa sutil, nostálgica, humorística y al mismo tiempo aguda e irónica es también el testimonio de preferencias, de modos de sentir y reconstruir no sólo un pasado histórico sino también un mundo de significados y permite entrever los procesos que el texto puso en marcha en su creador.

La novela es recurrente en algunas cosas que no se ven reflejadas en el filme: la gran estatura del príncipe, suerte de monumento de una estirpe extinguida; su afición a la astronomía, capaz de vincularlo a un mundo que por una parte es desconocido y por otra regular y matemático.

El filme Manoscritto del principe (2000), de Roberto Andó (Palermo, 1959), con un Michel Bouquet muy parecido físicamente al escritor, recrea la época de la vida de Giuseppe Tomasi en que escribió (hacia 1955/56) la que fue una de las novelas italianas más importantes del siglo. Hay numerosas diferencias estilísticas entre los cuadernos originales, y las dos revisiones, transcritas a máquina por Francesco Orlando (discípulo y amigo del escritor), producto de aquellos diálogos evocados en Manoscritto del principe. Con fuertes críticas por parte de Francesco Orlando, la película sirve para darnos una idea de aquel proceso creador.

En su prefacio a la edición en español (Altaya, 1996, Barcelona) Gioacchino Lanza Tomasi se remonta a los orígenes de aquel texto: una reunión de escritores en San Pellegrino, en 1954, incentivó en Giuseppe Tomasi su propia actividad creadora, que no cesó en los treinta meses que aún viviría. De este modo, la soledad germinó en una actividad literaria cotidiana.

Ello nos dice que la historia de su bisabuelo pugnaba por ser desarrollada. Las discordancias entre la primera versión manuscrita (1955-1956), la mecanografiada en seis partes por Orlando y corregida por el autor (1956) y una nueva copia autógrafa dividida en ocho partes, de 1957, no son sustanciales —dice Lanza Tomasi— pero el número y el carácter resultan indicativos de lo minucioso del trabajo de corrección. Lampedusa era un perfeccionista: de lo que podemos inferir que sus ideas, sus recuerdos y sus recursos se encontraban muy definidos y que también lo estaban los trazos finos de una prosa ya de por sí muy elaborada y que permitía apreciar su versación crítica, la precisión de su discurso y la organización de sus imágenes.

Elio Vittorini fue el lector de Mondadori que leyó la copia mecanografiada, y aunque reconoció el talento literario del escritor no recomendó la publicación pero sí que la editorial lo tuviese en cuenta. No obstante, en lugar de una respuesta dilatoria, le fue devuelto el manuscrito con una negativa.

“Los 18 meses transcurridos entre el envío del texto a Elena Croce y su publicación en la colección L Contemporanei, de la editorial Feltrinelli, tampoco habrían resultado excesivos si la muerte no hubiera llevado tanta prisa”, señala Lanza Tomasi (ed. Altaya, pág. 12).

Lo cierto es que, rechazada por Mondadori, el autor murió en 1957 —hondamente amargado— sin ver su novela publicada. La película de Visconti terminó de consagrar una obra ya muy reconocida.

 

Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina y el rissorgimiento

El escritor ubicó el relato en los sucesos violentos producidos en el proceso de la unidad italiana que culminó en el reinado de Vittorio Emanuele II, y los cambios sociales producidos en el contexto de esa lucha.

El príncipe es el personaje central (el narrador opera a partir de él, y lo muestra desde adentro) en el proceso en que una nueva clase burguesa, representada por Calógero Sedàra, emerge junto a una nueva dirigencia política, encarnada por su sobrino Tancredi, quien se casa con Angelica, hija de Calógero Sedàra. Los personajes del Padre Pirrone (siempre blando y voluble) y de Ciccio Tumeo (lúcido, crítico e independiente), enmarcan la reflexión del príncipe.

Visconti vio inicialmente con recelo la imposición de los productores de Burt Lancaster (Brooklyn, 1913-1994) para el papel central. Lo asociaba con historias de vaqueros. Consciente de que se trataba de uno de los personajes de su vida, Burt Lancaster compuso de una manera única a un príncipe refinado y nostálgico. Claudia Cardinale y Alain Delon fueron Angelica Sedàra y Tancredi, la frívola y vulgar nueva generación. Romolo Valli (quien intervino en Muerte en Venecia como gerente del hotel) representó al Padre Pirrone, y Paolo Stopa a Calógero Sedàra, un personaje torpe e inescrupuloso que amasó una enorme fortuna mientras la estirpe de la casa de Salina vivía ya su decadencia.

El filme de Andó muestra a un escritor, igual que el príncipe, solitario y distante, a quien toca vivir una época que quizás pueda ser comprendida pero que no puede ser aceptada, que es de algún modo el producto de una aristocracia también frívola y vacía. Lampedusa vaga, en el filme, por un Palermo desconocido, por lugares degradados, igual que el príncipe, se adentra en un futuro incierto.

¿Podrá su estirpe sobrevivir degradándose junto con una época que él pretende dejar?

 

Prosa e imágenes

En un primer momento, Lampedusa pensó en narrar veinticuatro horas en la vida de su bisabuelo, empezando por el día del desembarco de Garibaldi en Marsala. Progresivamente se impuso la idea de narrar a partir de varios momentos en la vida del príncipe.

De este modo, los capítulos (que el escritor denomina partes) son: I, mayo de 1860 (el desembarco en Marsala); II, agosto de 1860 (viaje a Donnafugata); III, octubre de 1860; IV, noviembre de 1860; V, febrero de 1861 (el baile); VI, noviembre de 1862; VII, julio de 1883 (la muerte del príncipe), y VIII, mayo de 1910 (el fin de todo).

La película tomó algunos de ellos y no abarcó uno de los mejores (la muerte del príncipe).

Ante una obra de un gran refinamiento formal, Visconti optó por poner fragmentos del narrador en boca del príncipe y eliminar el recurso de la voz over o de la voz en off (según se trate del habla del personaje o de un narrador), confiando lo demás a la imagen. La prosa es así objetivizada y los estados interiores descansan en la composición actoral. Ello resalta la creación viscontiana, liberándola de su dependencia respecto al texto.

La novela es recurrente en algunas cosas que no se ven reflejadas en el filme: la gran estatura del príncipe, suerte de monumento de una estirpe extinguida; su afición a la astronomía, capaz de vincularlo a un mundo que por una parte es desconocido y por otra regular y matemático. Esa condición invariable de lo celeste se contrapone al mundo humano, mezquino, cambiante y, como los lugares que visitaba el escritor, humillados. Otras presencias novelísticas están dadas por el sol, el calor y el viento inclementes de Sicilia, y Bendicò, el perro alano del príncipe, que hurga en los jardines en el primer capítulo, y que, ya siendo una pieza embalsamada atacada por las polillas, es arrojado a un montón de basura en la escena final de la novela.

Su estatura alude además a un punto de vista, de algún modo vinculado a Fabrizio y sus telescopios: sólo él puede ver la fatalidad de ciertas cosas (no obstante, el narrador se encargará de revelar que ello no es así, con lo cual pone en duda una “certeza” de aquellas en las que descansa el texto). Unos personajes, como Tancredi y Calógero, se benefician de ellas, cuya mezquindad no conciben, y otros, como el Padre Pirrone, o la gente de su propia clase, no alcanzan a percibirlas.

 

Un registro múltiple

Nunc et in hora mortis mostrae. Amen.

El rezo cotidiano del Rosario había concluido. Durante media hora la serena voz del Príncipe había evocado los Misterios del Dolor: durante media hora otras voces, entremezcladas, habían tejido un rumor ondulante en el que ciertas palabras inusuales: amor, virginidad, muerte, resaltaban como flores de oro… Ahora que la voz había callado, todo volvía al orden… (parte I, pág. 25).

El narrador nos introduce en el mundo narrado a partir de un elemento (la voz) y un momento del día (el rezo vespertino del rosario), para pasar luego —tal como Mujica Láinez en La casa— a algunos objetos: tapizados, el cielo raso donde las acciones humanas se reflejan. Nos introduce en un clima y un universo en el cual los objetos son presencias que conforman una atmósfera que sólo puede ser plasmada por la alusión a esos objetos, personajes, ámbitos y climas.

Lampedusa no reconstruye solamente un momento histórico sino un clima moral, sensaciones, formas de concebir tanto lo público (los acontecimientos) como lo privado (la familia, la nobleza): todo trabaja en un texto construido por la vida cotidiana, los objetos, la tradición y lo nuevo. Ello le confiere una espontaneidad que lo singulariza y a la vez, imperceptiblemente, se trata de un imperceptible declive: transcurso y declive se encuentran asociados.

En medio de la convulsión que siguió al desembarco en Marsala el 11 de mayo, el Príncipe y su familia pueden sin embargo partir a sus vacaciones en Donnafugata:

El viaje, que duró tres días, fue espantoso. Los caminos, los famosos caminos de Sicilia… sólo eran huellas imprecisas… se había despertado al rayar el alba y, entre el sudor y el hedor, no había podido dejar de comparar aquel asqueroso viaje con su propia vida, que primero había discurrido en llanuras risueñas, luego había escalado abruptas montañas y se había escurrido por gargantas amenazadoras, para desembocar finalmente en un paisaje ondulado e interminable, monótono y desierto como la desesperación. Despertarse con ese tipo de fantasías era lo peor que podía sucederle a un hombre de mediana edad, y aunque don Fabrizio estuviese seguro de que la actividad diurna acabaría disipándolas, no por eso el sufrimiento que le provocaban era menos intenso, porque sabía por experiencia que dejaban un sedimento de pena en el fondo del alma, cuya lenta acumulación acabaría siendo la verdadera causa de su muerte (parte II, pág. 72).

Uno de los tropos más importantes de la novela es el de la decadencia. Enunciado de varias maneras, superpuestas, recurrentes, preside la idea del transcurso, el tiempo inmutable: el de la condición social, los valores que han regido durante generaciones y que constituyen un modo de ver las cosas tiene sin embargo un quiebre: el transcurso conduce, imperceptiblemente, a la decadencia, el vacío, la tristeza y la muerte.

Este es el primer pasaje en que este leitmotiv aparece planteado.

"El gatopardo", de Giuseppe Tomasi di LampedusaLa fortaleza de una posición social, la autoridad del príncipe, van cediendo a un nuevo estado de cosas del cual Tancredi, su sobrino, y Don Calogero, forman parte, y sin que exista una razón clara ni visible, el Príncipe (con mayúscula en el texto, tal como lo corrigió Lampedusa) va cediendo, primero bajo la forma de la predilección hacia Tancredi, a quien reconoce como innoble, frívolo e interesado, pero que sabe ubicarse ante los nuevos acontecimientos, y luego ante Don Calogero, a quien recomienda para el nuevo parlamento de la Italia unificada: la decadencia bien entendida parece comenzar por su propia casa.

Las estrellas son otro de los elementos: en ellas no hay decadencia, obedecen a otro orden del cual forman parte la nada y la muerte, que dan cita desde el cielo (la cita desde el cielo es otra imagen recurrente):

El cielo estaba despejado, las nubes que habían asomado al atardecer se habían ido quién sabe adónde, hacia pueblos menos culpables para los que la cólera divina había decretado otras condenas no tan severas. Las estrellas se veían turbias y sus rayos atravesaban con dificultad la mortaja del aire caliente.

El alma de Don Fabrizio se lanzó hacia ellas, las intangibles, las inalcanzables, las que dan alegría sin pretender nada a cambio, las que no hacen trueque; como muchas otras veces; imaginó que pronto estaría en aquellas heladas extensiones, puro intelecto provisto de una libreta de cálculos; cálculos dificilísimos, pero siempre exactos. “Son las únicas puras, las únicas personas de bien —pensó valiéndose como siempre de fórmulas mundanas—. ¿Quién se preocupa por la dote de las Pléyades, la carrera política de Sirio, los secretos de alcoba de Vega?”. El día había sido malo; lo advertía ahora no sólo por la presión en la boca del estómago, sino porque también se lo decían las estrellas: en lugar de verlas ordenadas según sus formas habituales, cada vez que alzaba la vista descubría el mismo diagrama… el esquema burlón de un rostro triangular que su alma proyectaba en las constelaciones siempre que se sentía perturbada… (parte II, pág. 94/95).

Sicilia es presentada desde la apatía y el calor, insoportable, calcinante y un cielo bajo el cual nada parece crecer. Hay un pecado original de Sicilia, esa América de la antigüedad, conquistada por muchos y que ha mutado en una invencible apatía. Ese mismo calor perturba la visión de las estrellas. No aparecen nítidas pero igualmente atraen con su regularidad, su sujeción al cálculo y la cualidad de todo aquello situado más allá de toda contingencia humana.

A través de una callejuela transversal divisó el cielo del levante, que se extendía por encima del mar. Allí estaba Venus, envuelta en su turbante de vapores otoñales. Siempre fiel, siempre esperando a Don Fabrizio en sus salidas matutinas: en Donnafugata, antes de la caza; ahora, después del baile.

Don Fabrizio suspiró. ¿Cuándo se decidiría a concederle una cita menos fugaz, lejos de la tontería y de la sangre, allá en sus dominios donde reina para siempre la certeza? (parte VI, pág. 240).

Don Onofrio, el administrador y más que nada don Ciccio Tumeo (el organista de la Iglesia de Donnafugata y compañero de cacería de Don Fabrizio) encarnan valores que perduran: la honradez uno, la fidelidad al Rey de Nápoles —que con sus becas le permitió estudiar— el otro, y como tales están al margen de un nuevo orden representado por Calogero Sedàra, un orden que se constituye, avanza, se ramifica, gana influencia por sobre todo linaje.

Don Calogero está casado con Doña Bastiana, una mujer muy bella a la que mantiene oculta porque “es una especie de animal: no sabe leer, no sabe escribir, no conoce el reloj, casi no sabe hablar… es hija de uno de vuestros aparceros de Runci, se llamaba Peppe Giunta y era tan sucio y tan salvaje que todos lo llamaban ‘Peppe Mmerda’, con perdón de la palabra, Excelencia… Dos años después de que Don Calogero se fugara con Bastiana lo encontraron muerto en el sendero… con doce tiros… el hombre se estaba poniendo molesto y exigente” (parte III, pág. 128).

Ese era el nuevo linaje, de allí provenía Angelica, la prometida del advenedizo Tancredi:

¡Eso, Excelencia, es indecente! Un sobrino, casi un hijo suyo, no debería casarse con la hija de quienes son sus enemigos, de quienes le han puesto mil zancadillas. Tratar de seducirla, como pensaba yo, era un acto de conquista; esto, en cambio, es una rendición incondicional. ¡Es el fin de los Falconeri, y también de los Salina! (parte III, pág. 130).

El cambio de orden naturaliza las prerrogativas feudales que la nobleza había tenido hasta entonces y que, bajo otra forma, pasaban a la nueva clase burguesa, inescrupulosa y oportunista.

Don Calogero, devenido en alcalde de Donnafugata, se convirtió también en el mayor terrateniente, con casi tantas tierras como el Príncipe.

En el largo pasaje de la cacería con don Ciccio Tumeo éste, a una pregunta del Príncipe, le confiesa haber votado por el no en el plebiscito por la unificación. Los “No” habían sido ocultados por el alcalde: el acto de nacimiento de ese nuevo orden estaba viciado, silenciaba a voluntades que no le importaban y esa importancia estaba dada por el yerno de “Peppe Mmerda”, ese era el nuevo orden que el Príncipe veía con recelo pero al cual favorecía.

…a esos sentimientos venía a añadirse una especie de admiración hacia la persona, y en el fondo, en el fondo mismo de su altiva conciencia, una voz se preguntaba si acaso don Ciccio no se habría comportado con más hidalguía que el Príncipe de Salina; y los Sedàra, aquellos Sedàra, desde el más pequeño, que violentaba la aritmética en Donnafugata, hasta los más grandes, que estaban en Palermo, en Turín, ¿no habrían cometido, quizá, el delito de estrangular esas conciencias? (parte III, pág. 124).

 

Los chacales y las hienas

El caballero Aimone Chevalley di Monterzuolo llega enviado por el gobierno a ofrecerle al Príncipe el cargo de Senador del Reino, como siciliano ilustre. Pero el Príncipe no lo acepta. Sicilia, invadida, vejada por los recaudadores bizantinos, los emires berberiscos, los virreyes españoles, era una tierra condenada, despojada y exhausta. El ofrecimiento, dice, es bienintencionado, pero llega tarde y propone para el cargo a Calogero Sedàra.

Chevalley pensaba: “Esta situación no durará mucho; con nuestra administración, nueva ágil, moderna, todo cambiará”. El Príncipe se sentía abatido: “Todo esto —pensaba— no debería durar; sin embargo durará, durará siempre; el ‘siempre’ humano…; luego será distinto, pero peor. Nosotros hemos sido los gatopardos, los leones; quienes ocupen nuestro lugar serán los pequeños chacales, las hienas; y todos, gatopardos, chacales y ovejas, seguiremos creyéndonos la sal de la tierra” (parte III, pág. 191).

Fatalista y contradictoria, su concepción favorece a los chacales y a las hienas que al mismo tiempo no acepta, pero en la certeza de que no podrán llevar adelante ningún cambio, de que esa concepción de lo público divorciada de toda posibilidad de cambio sólo significa que el provecho será de esa clase que busca enriquecerse en lo privado a costa de lo público.

Al hacerlo, concibe a toda posibilidad de cambio igual que concibe a su clase: como algo condenado, sin posibilidades.

 

El cortejo de la muerte

Si bien la película suprime la muerte del príncipe, trata de una forma mucho más detenida la escena del baile. En la novela no tiene una función definida más que presentar a Angelica y mostrarla en su nuevo medio social. En cambio, en la película, que trabaja mucho más el escenario de los ambientes (en lugar de la geografía siciliana), la escena del baile dura 45 de los 177 minutos de la versión italiana.

Es la fugacidad de las cosas, que permanecen un momento más antes de marcharse, y es un mundo lo que desaparece ante el surgimiento de algo donde siente que no hay lugar para él.

Toda esa sensación de instancia final de un progresivo declive, esa especie de saco que ha ido vaciándose, poco a poco hasta que no queda nada en su interior, que preside el brusco cambio físico del Príncipe, que —en la parte VII— no se reconoce al mirarse a un espejo, es expresado en la escena del baile en ese rostro rendido a una tristeza invencible, que al salir reclama a Venus (justamente a Venus) la muerte.

En la novela, al dirigirse al baile en el carruaje, un sacerdote visita a un moribundo, y el príncipe se arrodilla. En la película esa escena está luego del baile, antes del final, y Visconti la une a la del final del capítulo de la novela, cuando en el amanecer, ante la vista de Venus, el príncipe suspira preguntándose cuándo le dará una cita menos efímera. Venus, símbolo de sensualidad, es asociada con la muerte.

El narrador, al comienzo del capítulo de la muerte del príncipe, dice: “Era una sensación que Don Fabrizio conocía desde siempre. Hacía decenios que sentía cómo el fluido vital, la facultad de seguir viviendo, iba retirándose, lenta pero continuamente de él, como se agolpan y van pasando unos tras otros, sin prisa y sin pausa, los granitos por el estrecho orificio de un reloj de arena” (El gatopardo, parte VII, pág. 243).

Tal afirmación parecería inspirar la concepción de Visconti de la escena del baile, donde Fabrizio siente la enorme soledad, la juventud perdida, la declinación de su clase y un largo y triste ocaso.

En la película, cuando el príncipe se refugia en la biblioteca a donde llegan a buscarlo (mientras observa una copia del cuadro La muerte del justo, de Greuze) Angelica y Tancredi, hay una suerte de seducción entre el príncipe y Angelica, bajo la mirada de Tancredi, a quien, consciente de que debe a su tío ese casamiento ventajoso, opta por fingir que no percibe tal situación.

El Príncipe baila con Angelica un vals, y en cada vuelta recupera su juventud; una recuperación, como todo, ilusoria. Es la fugacidad de las cosas, que permanecen un momento más antes de marcharse, y es un mundo lo que desaparece ante el surgimiento de algo donde siente que no hay lugar para él.

La imagen lo capta en la mirada de Tancredi que ve a un hombre agobiado.

En la novela, en cambio, el registro pasa por las sensaciones del príncipe en el baile.

De algún modo es la presencia de Fabrizio lo que alimenta escenas de ambas, la novela y la película, como las imágenes diferentes de una infinita nostalgia.

 

Un tiempo que se cierra

Las últimas partes (“VII, julio de 1883”, muerte del príncipe, y “VIII, mayo de 1910”, el fin de todo) constituyen un punto de quiebre en la novela: ambas avanzan en el mundo y la acción narrados rompiendo el eje de progresividad y las acciones inmediatas y reconocibles.

Al hacerlo produce dos efectos:

  1. presentar un mundo estático, clausurado donde nada es nuevo y todo es consecuencia de desenlaces anteriores cuyas circunstancias a veces el lector ignora. El narrador brinda pocos indicadores, restringe los hechos a cuestiones centrales, mínimas en número, pero significativas. Asimismo,
  2. produce una torsión en el eje de la novela: Concetta y sus dos hermanas —Carolinay Caterina— pasan de ser personajes laterales, auxiliares de la acción central, a ser no principales sino a ocupar el lugar de un personaje principal que ha dejado un vacío.

El descenso de la estirpe estaba asociado al ascenso de Tancredi, ya desaparecido (basta un par de frases y referencias para decirlo todo acerca del personaje, pese a que la primera parte de la novela gira en torno a él): la centralidad es la que ha desaparecido, la que se ha extinguido haciendo real la declinación final y la clausura pero no sólo del espíritu nobiliario sino de todas las ilusiones, porque viven en un mundo definitivamente muerto.

Hay dos clausuras: la de la estirpe y la de la vida.

Ambas partes (como las denomina el autor en lugar de capítulos) avanzan unos veinte años. De este modo, de la acción que va sucediendo se pasa a lo que sucedió.

En la parte VII la acción pasada y la presente coexisten: el hecho principal que es la muerte del Príncipe absorbe a los secundarios: aquello que sucedió en ese lapso de algo más de veinte años de los cuales el lector no es testigo.

En la parte VIII, unos 27 años más tarde, el puro presente de la narración ya resulta secundario porque ese presente discurre en referencia al pasado y ambos, pasado y presente, se encuentran clausurados de manera definitiva.

El objetivismo también sufre una torsión: antes se narraba involucrando a los objetos:

Cerrado por tres tapias y un flanco de la casa, la reclusión le prestaba un aire de cementerio al que contribuían los montículos paralelos situados entre los canalitos (parte I, mayo de 1860).

Ahora, en cambio, el plano se multiplica en el visual del lector y el significativo del narrador. El narrador presenta objetos que el lector no conoce —la villa de 1910 se superpone a la de 1860 pero parecen ser dos lugares totalmente diferentes: una parece estar retirada, en medio del campo, la otra a pocos minutos de Palermo.

En los objetos se produce una apariencia que luego rompe al confesarle al lector el verdadero significado de esos objetos potenciando el efecto de clausura de ese mundo narrado:

En las paredes, retratos, acuarelas, imágenes sagradas; todo muy limpio y ordenado… El visitante ingenuo quizás hubiese sonreído a la vista de aquel cuarto: con tanta claridad revelaba el carácter afable y meticuloso de una vieja solterona.

Para el que sabía entender, para Concetta, era un infierno de recuerdos momificados (pág. 265).

No sólo es algo pasado sino algo momificado.

El pasado vertebra, da sentido y refugio; es nuestra vida, nuestra historia, nuestra explicación y nuestro bagaje de tiempo vivido. Nos devuelve imágenes, nos interpela. Pero aquí no sólo está lejos en el tiempo sino momificado y la vida se convierte en el diario vacío de no tener un presente —cuyo acontecer se debe en gran parte a un pasado— sino tampoco a ese pasado que no es significativo, no está vivo ni se agita ni late sino que se encuentra definitivamente inmóvil.

Las cuatro cajas pintadas de verde contenían docenas de camisas y camisones, de batas, fundas de almohada, sábanas cuidadosamente separadas en “buenas” y “corrientes”: el ajuar de Concetta confeccionado en vano hacía cincuenta años; aquellos candados jamás se abrían por temor a los demonios molestos que pudieran salir de las cajas, de modo que la omnipresente humedad palermitana iba impregnando las telas, que amarilleaban y se deshacían hasta volverse definitivamente inútiles. Los retratos correspondían a personas muertas por las que ya no sentía afecto alguno; las fotografías, a amigos que mientras vivieron la habían herido lo bastante como para que no pudiera olvidarlos después de muertos… (pág.265).

Clausura de una posibilidad, clausura de un pasado, fin de una creencia en la cual los personajes se refugian: la capilla con sus reliquias dudosas examinada por el clero, la lenta pendiente concluye con el fin de toda ilusión, de toda explicación y de toda esperanza.

La concepción del capítulo anterior (La muerte del príncipe) es muy diferente: si en el último la acción sigue como obedeciendo a una inercia y dando cuenta de un cerrado fervor religioso sin otros hechos significativos que los que aluden, como claves de interpretación, a un pasado lejano, cerrado, en el de la muerte del Príncipe es literariamente muy distinto.

A la par que se trabajan varios simbolismos: la figura de la joven mujer, el mar, el silencio, el Viático, el fragor de la vida que lo abandona, el viaje en tren, tiene lugar aquello a lo que la acción conducía. Luego de eso, sólo resta la subsistencia.

Asimismo se produce la división entre dos instancias del personaje: la que siente y narra y el cuerpo que es percibido indirectamente, como algo sobre lo cual ya se carece de control y que resulta ajeno. Esta experiencia de extrañamiento marca fuertemente el capítulo pero es enunciada ya avanzado el texto:

Don Fabrizio se miró en el espejo del armario: le resultó más fácil reconocer a su ropa que su aspecto… Por qué a todos nos pasa lo mismo: morimos con una máscara sobre el rostro… (pág. 247).

Hay un orden de cosas que está más allá de ese cuerpo vasto y poderoso tantas veces descrito en los capítulos anteriores.

Pero ya ahora, las sensaciones no vienen del cuerpo sino que lo perciben como algo disociado.

Al parecer, tenía la barbilla apoyada contra el pecho, porque fue el cura quien tuvo que arrodillarse para meterle la forma entre los labios (pág. 251).

El Príncipe agradecía la charla e intentaba, sin mayor resultado, apretarle también él la mano. La agradecía pero no la escuchaba (pág. 252).

Don Fabrizio había emprendido el viaje a Nápoles para consultar a un médico, junto con su hija Concetta y su nieto Fabrizieto y contra el consejo del médico decide regresar en tren a Palermo. En el terrible calor del verano el viaje —final— se convierte en una pesadilla:

…había tenido que pasarse treinta y seis horas encerrado en una caja al rojo vivo, ahogado por el humo de los túneles que se repetían como sueños febriles, enceguecido por el sol en los tramos a campo abierto… el tren atravesaba paisajes maléficos, puertos malditos, palúdicas llanuras sumidas en el sopor… (pág. 245).

La imagen de la muerte es la de una mujer entrevista en la estación de tren. Se abre paso hasta él, a buscarlo, porque “el tren debía estar por partir” (pág. 254).

Dos imágenes se cruzan: vienen del capítulo anterior, el del baile (VI, noviembre de 1862): el retiro de la voluntad de vivir y la imagen del Viático: camino al baile el Príncipe desciende del carruaje al advertir que un sacerdote se encamina a la casa de un moribundo. Esta vez el tintineo de la campanilla está dirigido a él:

Y calló, acechando el tintineo del viático. Aquel baile en casa de los Ponteleone: Angelica había sido una flor fragante entre sus brazos. No tardó mucho en escucharlo… El sonido alegre y argentino trepaba por las escaleras, irrumpía en el pasillo y se agudizó al abrirse la puerta (pág. 251).

El cortejo de la muerte ha concluido.

La imagen del fragor de la vida que lo abandona, recurrente en la novela, también estalla y, lo mismo que las sensaciones corporales, es capaz de silenciar los ruidos en ese fragor:

…ahora se trataba de otra cosa, algo muy distinto… sentía cómo la vida se escapaba de él en grandes oleadas presurosas, con un fragor espiritual comparable a la catarata del Rin. Era el mediodía de un lunes de finales de julio y el mar de Palermo, compacto, oleoso, inerte, se extendía ante él… El silencio era total (pág. 244/245).

El mar adquiere la imagen de algo suspendido, brillante, silencioso, irreal, símbolo, en esa irrealidad, de algo diferente. Deslumbra ante el brillo del sol del mediodía y surge como una presencia:

Hizo que abriesen las persianas, pero el metálico mar reflejaba una luz enceguecedora… (pág. 248).

El príncipe no parece morir sino retirarse del mundo y encontrarse con una imagen de la muerte que es la de la joven mujer que antes había llamado su atención.

La ensimismada soledad, la misma de Giuseppe Tomasi, lo envuelve, le depara el balance de su vida: Pop, el perro pointer que al momento de su agonía lo buscaba bajo los arbustos y poltronas de la villa, los regresos a Donnafugata —una versión ficcional de la Santa Margherita Bellice del escritor—, la charla con Ciccio Tumeo, la entrega de la medalla de la Sorbona, por la exactitud de sus cálculos sobre el cometa Huxley, la seda de ciertas corbatas y luego ya algunas alegrías, “pepitas mezcladas con tierra”.

De pronto en el grupo se abrió paso una joven dama: esbelta, con un vestido de viaje marrón de amplia tournure, y un sombrerito de paja cuyo velo moteado no alcanzaba a ocultar la gracia irresistible del rostro… Era ella, la criatura que siempre había deseado; venía a llevárselo; era extraño que siendo tan joven hubiera decidido entregarse a él; el tren estaba por partir. Cuando su rostro estuvo frente al suyo, levantó el velo y así, pudorosa, pero dispuesta a ser poseída, le pareció más bella aun que cuantas veces le había entrevisto en los espacios estelares. El fragor del mar cesó por completo (El gatopardo, parte VII, pág. 254).

El texto es un mundo donde entran todas las cosas, aun las que no están, y el mundo que reconstruye no es simplemente un pasado sino lo que de ese pasado conforma un presente. Presente y pasado no son ni lineales ni demasiado diferentes: parecen unidos por un mismo exilio interior y una continuidad que lejos de convertir a ese mundo que desaparece en un paraíso añorado lo retrata en la crudeza de sus jerarquías, unas que se rompen para dejar su paso a algo más vago, oscuro e impreciso.

¿Es posible fraguar para las necesidades literarias una prosa de tantas capas, que sigue tan estrechamente las vicisitudes de una conciencia y de un modo de sentir? O por el contrario, ¿es esa intensidad, es esa alteridad entre el exilio de Giuseppe Tomasi y el de Fabrizio Corbera la que construye esa escritura al mismo tiempo capaz de tanta belleza y de tanta tensión?

La verdadera historia parece posible de escribirse sólo una vez.

La vida que se escapa, momento a momento, el mundo que cambia, la necesidad de una certeza donde sólo importen la belleza y la exactitud, son las mismas en la novela que en la vida, una vida demasiado breve para quien pudo concebir y realizar una gran novela que parecía aguardarlo desde el fondo del tiempo, desde aquel bisabuelo, eterno espejo en el cual mirarse, y esas circunstancias forman parte de la obra.

Finalmente se trata de eso, de pepitas de oro en el fondo de una montaña de ceniza.

Eduardo Balestena

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