Es de México y Asia mi alma un jeroglífico. (…)
¡Quizás mi madre cuando me llevó en sus entrañas
miró mucho los Budas, los lotos, el magnífico
arte nipón y todo cuanto las naos extrañas
volcaron en las playas natales del Pacífico!
(Tablada: “Exégesis”)
Han existido casos de escritores que se adelantan a su época y que son catalogados siempre como “raros”. Japonófilo, exótico, ave de paraíso, aristócrata, decadente, incoherente, caprichoso, raro y místico son sólo algunos de los adjetivos peyorativos, según Atsuko Tanabe, con los que han denominado a José Juan Tablada. Tanabe asegura que “ninguno de estos adjetivos con los que la crítica denominó a Tablada tiene una base sólida” (137). Leopoldo Lugones le comenta a Tablada por qué su poema al ser publicado no ha tenido la recepción adecuada: “Es natural, Tablada, sus versos están varios años adelante del sentimiento poético de todos, son versos de precursor” (Nina Cabrera 65). Actualmente, la crítica ha podido apreciar el arte poético del escritor, y con ello se han realizado varios trabajos sobre la influencia oriental en sus etapas finales.
El presente trabajo monográfico tiene como objetivo analizar algunos de los poemas de las etapas dos y tres, como algunos las han denominado, del universo poético de José Juan Tablada. Mucho se ha discutido sobre las imágenes orientales en la obra de Tablada, pero poco sobre la mezcla de elementos tanto hispanoamericanos, mexicanos como orientales. Es por ello interesante demostrar la unión de los elementos presentes, su combinación es a veces sofisticada, ya que lo que parece contener sólo campos semánticos hispanos, contiene en su estructura una métrica, rima o estructura oriental, lo que lleva a preguntarnos: ¿cuál era el interés real del poeta? Tal vez podamos encontrar algunas respuestas: introducir el haikai en nuestro continente, o encontrar una nueva forma de poesía, o tal vez demostrar que tanto las culturas orientales como las hispanas poseen características que ayudan a una mezcla de ambas que a simple vista parece imperceptible. Lo realmente cierto es que, como el mismo Tablada ha comentado, existe en él una fascinación por la cultura oriental, pero también es innegable que su amor hacia el arte popular mexicano lo llevó a coleccionar muy diferentes piezas, primordialmente de Talavera, que durante la época de la revolución le fueron saqueadas. Según Octavio Paz en su libro Las peras del olmo, Tablada es uno de “los primeros (escritores) que tienen conciencia de la riqueza de nuestra herencia indígena y de la importancia de sus artes plásticas” (27). Toda esta conciencia, y su niñez de observar buques que llegaban del oriente, le permitieron la sensibilidad que logró al poder comprender muchas cosas cotidianas de la vida japonesa, aunque su dominio de la lengua fuera limitado ya que, como afirma Tanabe, él no era un erudito de la lengua como algunos otros: “En cuanto a su dedicación erudita naturalmente no podemos situarlo entre aquellos estudiosos europeos, incluyendo a Lafcadio Hearn, quienes por encima de su profunda aplicación a estudios de japonología dominaban el idioma japonés con asombrosa destreza” (137). Para muchos estudiosos de Tablada, el éxito de su poesía radicó y radica en su pasión por lo mexicano, lo japonés, lo hispanoamericano y, en general, por su amor a la naturaleza; es decir, el poeta comparte ese amor esencial por lo simple y el respeto a la naturaleza, tal como lo hacían las culturas prehispánicas y orientalistas.
Para comenzar con el análisis de su poesía recurriremos a dos expertos en orientalismo, Atsuko Tanabe y Araceli Tinajero; puesto que mis conocimientos sobre el arte japonés son muy básicos, ellos serán mi fuente primaria para poder realizar el análisis de la mezcla híbrida que deseo mostrar. Los demás críticos me servirán también para realizar citas sobre experiencias personales de Tablada. La aparición de los poemas analizados no será cronológica, sino conforme lo requiera el análisis.
Es importante también hacer una definición de lo que es el haikú o el haikai y de las medidas métricas necesarias para este tipo de poema. Yoshiko Sugiyama, en su artículo “La poesía haikista de José Juan Tablada”, menciona lo siguiente:
El haikú nace en Japón en el siglo XVI y tiene su origen en el haikai, poema que podía tener 36, 50 o 100 versos y que se componía en grupo. El iniciador escribía tres versos de medida 5-7-5 y a partir de aquí los demás recitaban dos versos heptasílabos, hasta que el poema se finalizaba. Los tres primeros versos se llamaban hokku y es lo que dará lugar al haikú. Por ello, el nombre haikú denomina a un poema que consta de 17 sílabas repartidas en 5-5-7, compuestos en tres versos (44).
Una vez definido este concepto, que se utilizará a lo largo del trabajo, se comenzará a hacer el análisis de algunos de los poemas de la vasta colección de Tablada.
Uno de los poemas gráficos que demuestran la mezcla híbrida es el dedicado a La Habana, Cuba, en donde el poeta nos retrata como un buen pintor el paisaje de la isla, pero lo hace por medio de un conjunto de palabras que nos irán mostrando también su destreza como poeta. El efecto del poema puede ser sólo visual o puede ser también de lectura detenida; tal como lo hizo Jesús Munárriz, quien pensó que para el lector de los poemas era difícil concentrarse en el contenido del poema y decidió desarmar la obra pictórica para mostrar el poema en forma clásica. Veamos el poema:
Este ideograma ha sido analizado por algunos críticos: Tanabe y Willard Bohn. Cada uno mirando el poema desde diferentes perspectivas. Para el primero los ideogramas de Tablada tienen una relación, primero, con su búsqueda de lograr algo nuevo, y la forma con el arte chino y japonés de la caligrafía: “una escritura casi pictográfica” (125). Para el segundo una relación con la visita de Tablada a La Habana. Aunque realmente Tanabe no hace mucho énfasis en la caligrafía de este poema sino de otro, como lo es el de los símbolos japoneses. Pero es aquí donde me gustaría encontrar esa mezcla híbrida.
La primera impresión que da el poema es como de una postal o cuadro que deseamos enviar a alguien a manera de recuerdo, pero la forma de contener en cada trazo un verso imita las formas japonesas de escribir. Según Tanabe: “(…) parece que la gente que utiliza escrituras alfabéticas, frecuentemente descubre inesperada belleza y significación en los ideogramas, mientras la gente que los usa diariamente como medio de comunicación lo ignora, refiriéndose a Japón y China” (123). Así que el ideograma de La Habana podría cumplir varias funciones:
- Representa la vista panorámica de La Habana (lo natural) que deja en el espectador una sensación parecida a la admiración por un cuadro.
- Tiene un mensaje que nos recuerda la llegada de Colón.
- Nos da una versificación rimada, en algunas ocasiones estrofas de sólo uno o dos versos (relación de la versificación con el haikai).
- Es un poema erótico que canta a la belleza de la mujer cubana:
Habana, son tus mil luces
Fulgores de cocuyos
que se tornan miradas femeninas,
flores sombrías de frutas carnales,
aromas de alcoba y de jardín
En el camino de mi triste vida
Hallé una flor.
Las plumas de los abanicos
Y las sedas de las hamacas
Se mueven como las mujeres
Y como las palmeras.(Las cursivas son mías)
Al ordenar el ideograma como lo hizo Munárriz, observamos dos facetas en el poema; una donde se cuenta lo histórico y lo observamos por medio de los campos semánticos: tierra, mar, América, Colón, conquistador, españoles. La otra se observa en el quiebre que se hace en el poema a partir de la estrofa de un solo verso: “Gaviotas en lo azul”, es como si el vuelo del ave lo transportara del pasado al presente; a partir de ese verso se comienza un nuevo “tema”, la mujer cubana. Curiosamente, hay una combinación de materiales no propios de los objetos que se describen de La Habana: abanicos de plumas, hamacas de sedas (aunque sabemos que en algunos casos se menciona que las hamacas son hechas de sedas marinas, este material es diferente a la seda del oriente). En algunas ocasiones Tanabe hace referencia a la falta de precisión de lo japonés en la poesía de Tablada; tal pareciera que esas “imperfecciones” pudieran encontrarse en su poesía dedicada a Hispanoamérica, tal vez eso sea una muestra de la hibridez de lo que el escritor deseaba combinar: una admiración por ambas culturas. También puede ser aplicable a este poema el cuadro que presenta Tanabe derivado de la aseveración de Mario Praz: “El amor a lo exótico es generalmente una proyección imaginativa del deseo sexual” (Pacheco XXV):
El anhelo por lo lejano es tanto la vista del paisaje cubano (como si se llegara de un barco al puerto) como también la evocación al pasado: “Surges sobre la isla de amor / eres cadáver en pie / del fuerte conquistador” (159). La fuga de sí mismo podría estar representada en la voz poética que describe lo que pasó y posteriormente en la evocación a la “Gaviota azul”. Sólo se observa un yo lírico en este poema en la parte siguiente: “En el camino de mi triste vida hallé una flor”. Por lo que la relación entre el anhelo por lo lejano y la fuga de sí mismo lo lleva a esas últimas versificaciones “eróticas” en donde la voz poética es casi empírica.
Tinajero cuenta en la introducción a su libro, Orientalismo en el modernismo hispanoamericano, que descubrió pintado en la pared en la ciudad de México uno de los haikais de Tablada:
¡Del verano, roja y fría
carcajada,
rebanada
de sandía!
Tal pareciera que éste retrata muy bien una de las frutas consumidas en Latinoamérica, y si el receptor es mexicano, no podría relacionar esta figura fácilmente con la cultura japonesa; sin embargo, Tanabe hace una crítica al poema de Tablada: “Desgraciadamente, en este haikai, tan ingenioso y tan cercano al auténtico haikai japonés, comete una repetición semántica, un tabú de la técnica. La sandia es el ki1 del verano, por lo tanto se evitaría el uso de “verano”. En Japón, al decir “sandía” cualquier persona, aunque no sea de alto nivel cultural, inmediatamente pensará en “rojo” (117). Curiosamente, como experiencia personal, puedo mencionar que este pequeño poema (haikai) nos lo enseñan en la educación básica como si representara un tipo de adivinanza, también para relacionar lo escrito con lo gráfico. Nuevamente, aunque Tablada no sigue al pie de la letra las reglas de haikai, y aunque tal vez conociera las del ki, pudiera pensarse que el objetivo del poeta era mezclar los elementos de las dos culturas. El mismo Tanabe también señala en otro de los haikais el buen entendimiento del humorismo y de la captación de uno de los elementos chinos hecho por Tablada: “Bajo mi ventana, la luna en los tejados / y las sombras chinescas / y la música china de los gatos” (117). “Las personas que no han escuchado la música china, cuyo instrumento principal es el kokyū, parecido al violín, no entenderán el humorismo de este haikai” (118). Es por ello complicado saber si la falta de técnica es simplemente un descuido de Tablada o algo hecho realmente con toda la intención.
En los poemas sintéticos titulados Un día vemos haikais parecidos al de “sandía”; todos ellos están ilustrados, todos ellos hablan de diferentes animales pero encontramos uno muy típicamente mexicano, “Los zopilotes”: “Llovió toda la noche / y no acaban de peinar sus plumas / al sol, los zopilotes” (24). Existe otro poema a los zopilotes mucho más extenso y que no busca exactamente retratar las características del animal, sino relacionarlo con lo prehispánico. A Tablada le gustaba no sólo incrustar palabras extranjeras como las japonesas, chinas, francesas o inglesas, sino también utilizar aquellas muy mexicanas: guajolote, chapulín, chiquihuites, chalchihuites. De hecho, en su libro La feria la descripción de lo mexicano unido a la técnica del haikai japonés es innegable:
Los áureos chiquihuites
Están llenos de chalchihuites
Hernández Palacios no habla del viaje de Tablada a Japón como lo hace Tinajero, pero sí menciona, en su apartado dedicado a estudiar el libro La feria, el viaje poético nostálgico que realiza Tablada: “Vuelve a recorrer el México de su infancia: Puebla, Otumba, la hacienda de Chicomostoc. Su evocación lo lleva todavía mucho más lejos en el pasado, hasta el México prehispánico, en el que evoca a los antepasados mexicas; revive animales sagrados y cotidianos, ídolos de las viejas religiones, y reflexión sobre el arte antiguo” (43).
Los meses enflorados y agoreros
en ella ensartan lunas de pálido tecali
así como los cráneos hueros
en el zompantli del teocali.
En el caso de Tablada es fácil adivinar que su mirada hacia el oriente, en su primera etapa, fue parecida, casi de imitación a lo que hacían los escritores modernistas mirándolo como lo “exótico”. Pero en sus etapas dos y tres, Tablada se enamora de la cultura oriental tal como lo está de la hispánica, y primordialmente de su propia cultura, la mexicana. Para Tinajero, en su libro Orientalismo en el modernismo hispanoamericano, Tablada junto con Rebolledo, Gómez Carrillo y Ambrogi ayudan a demostrar cómo la mirada de un “exótico” hacia el otro “exótico” pueden dejar a un lado esa visión eurocentrista y, por el contrario, ver al otro con una mirada de respeto y de admiración. De hecho, en sus crónicas en El país del sol, su mirada hacia “Yankilandia”, como él la denomina, no es de admiración a los grandes edificios y lo cosmopolita de esta ciudad, sino de confusión, y pareciera que para él la magnificencia de sus edificios no es nada comparada con la belleza de las casas y edificios japoneses.
Pompeya García, en su artículo “El zen y el haikai en la vida de José Juan Tablada”, menciona que para algunos críticos, como Roggianno, “Tablada es poco menos que desconocido para la mayor parte, no ya del lector medio, sino de los especialistas en poesía” (93). Tal vez para la fecha en que Roggianno publicó su artículo (1987) el desconocimiento de los especialistas sobre la obra de Tablada podría no ser muy vasto, pero la crítica después de los noventa comenzó a apreciar la forma de transgresión de Tablada durante su época vanguardista y, de hecho, se le ha denominado como el introductor del haikai en Latinoamérica, aunque Julián del Casal ya lo había hecho con su poema “Kakemono”. Un crítico y especialista en poesía, clave para la revalorización del arte de Tablada, fue Octavio Paz. Tablada, al igual que Lugones, defendía la idea de la libertad literaria: “En su juventud hizo acaloradas defensas de la estética del arte por el arte, que le valieron la admiración de algunos poetas de la época y el rechazo de la crítica de otros personajes. Tablada criticó a quienes coartaban la libertad literaria” (García 94). Así que, como poeta, él experimentó como pocos vanguardistas mexicanos lo hicieron. Una de estas experimentaciones radica en el zen, que de acuerdo con Umberto Eco enseña “que el universo, el todo, es mudable, indefinible, fugaz, paradójico: que el orden de los acontecimientos es una ilusión de nuestra inteligencia esclerotizante, que todo intento de definirlo y fijarlo en leyes está abocado al fracaso” (254). En la obra de Tablada se aprecia siempre ese gusto por lo natural, la armonía del paisaje y el alma del poeta. Aunque no exista un yo lírico en la mayoría de su poesía miniatura, siempre queda esa mirada que el poeta fue capaz de hacer al captar la esencia del objeto natural observado para transmitirlo en un mínimo de palabras: “Trozos de barro, / por la senda en penumbra / saltan los sapos” (Tres libros 52).
Otro poema que refleja esta forma de armonía con lo natural:
Cigarra nocturna
Cascabel de plata
en un trémulo hilo
de luna
(Un día)
En este poema se aprecia que Tablada ya no repite al objeto al que se le versifica, sino sólo lo menciona en el título; tal vez, como menciona Tanabe con respecto a otros poemas, mejoró su técnica de haikai. Según Sugiyama: “Tablada, además de aplicar la métrica y la esencia del haikú, dota a la rima de una base rítmica; ‘La araña’: ‘recorriendo su tela / esta luna clarísima / tiene a la araña en vela’ (…). Las palabras que riman son palabras claves del haikú. Es esencia verdadera de la rima; en estos poemas su papel queda totalmente realzado” (46).
En general, se observa que en algunos de los poemas breves y en los ideográficos de Tablada hay palabras o “dibujos” hispánicos, aunque existan otros que contienen temas dedicados totalmente al oriente. La mezcla que se puede observar entre la técnica de escritura oriental, primordialmente del haikai con los vocablos o animales o vegetales mexicanos o hispanos, es visible. Para Hernández, “el haikai será el hallazgo en que comulgan ambas búsquedas: en sus tres versos encontrará Tablada la justa manera de sentir, de acuerdo con sus modernas pero trascendentales necesidades (…) coincide ‘en la hora en punto’ con muchos otros: vive su siglo” (89). Es necesario, en este punto, retomar que existen varios críticos que han avalado la existencia del primer viaje de Tablada a Japón, aunque existan algunas dudas sobre el segundo viaje. Pero las pruebas que existen sobre ese primer contacto son fehacientes, y no como Bolívar Echeverría menciona en su artículo “Tulipanes en el suelo de nopales…”, que el viaje de Tablada es ficticio; de hecho él menciona que Tanabe pone en duda este viaje, lo cual es totalmente falso:
A partir del año en que regresa del Japón hasta la publicación del libro Hiroshigué, nuestro poeta deja en su cronología un largo silencio enigmático (…). De cualquier modo, Tablada, demasiado afectado por sus impresiones del Japón, no podía obtener buenas conclusiones de su primer contacto con el país: el abismo desengañador que vio entre el ideal y la realidad de ese pueblo, incluyendo paisajes, gente y la sociedad misma, lo mantenía perplejo (…) (82-87).
Tanabe, aunque critica algunos “deslices” de Tablada en conocimiento exacto del japonismo, también alaba otros aciertos del poeta. Desde mi perspectiva como lectora de Tanabe, lo que él hace es un análisis objetivo de Tablada, donde menciona realidades que no sólo él sino otros tantos críticos han observado, tal como la primera fase del japonismo de Tablada, muy cercano a la visión eurocentrista, pero se le reconoce ser de los pocos hispanoamericanos que se preocupan por viajar y conocer el oriente; también su continuo estudio hacia esa cultura, aunque no se le reconozca como experto. Echeverría es de esos críticos que Tanabe señala que veían a Tablada como exótico y que pocos fundamentos tienen sobre esa crítica.
A manera de colofón, se puede apreciar que la búsqueda de nuevas técnicas en la poesía llevó a Tablada a mirar un punto que desde muy pequeño ya admiraba: el oriente, pero también lo hacen regresar y retomar sus raíces. Tablada es un poeta que dejó una gran influencia, no era un traidor a su patria por ser un “japonófilo” ni tampoco fue un aristócrata, pero primordialmente no fue incoherente. Para Tanabe: “Tablada fue el primer poeta en introducir en la poesía hispanoamericana EL RITMO VISUAL —el efecto gráfico— de la poesía, tema que actualmente inquieta profundamente a los poetas de nuestros días, interesados en la poesía concreta. Y en ello, el japonismo jugó un papel importante (…)” (138). En general, se puede apreciar que la mirada de Tablada fue caleidoscópica y su estilo, como lo mencionó Lugones, fue de precursor en la poesía latinoamericana.
Obras citadas
- Bohn, Willard. “The visual trajectory of José Juan Tablada”. HR, 69 (2001): 191-208.
- Echeverría, Bolívar. “Tulipanes en el suelo de nopales. El ‘modernismo’ literario y el primer ‘japonismo’ de Juan José Tablada”. Literatura Mexicana, 18 (2007): 221-28.
- Eco, Umberto. El Zen y el Occidente. Obra Abierta. Barcelona: 1965.
- Hernández, Esther. “José Juan Tablada: tradición y modernidad”. Texto Crítico, 5 (julio 2001): 104-17.
—. “José Juan Tablada, un infractor del haikai”. Literatura Mexicana, 2 (1991): 393-420.
—. El crisol de las sorpresas. Xalapa: Instituto de Investigaciones Humanísticas de la Universidad Veracruzana, 1994. - Mata, Rodolfo (ed.). En el País del Sol. José Juan Tablada, letra e imagen. México: Unam, 2005.
- Pompeya, Elvira. “El zen y el haikai en la vida de José Juan Tablada”. Texto Crítico, 3 (enero 1998): 92-101.
- Sugiyama, Yoshiko. “La poesía haikista de José Juan Tablada”. Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, 16 (2005): 43-55.
- Tablada, José Juan. “El jarro de flores”, en Tres libros: Un día, Li-Po y otros Poemas, El jarro de flores (disociaciones líricas). Estudio preliminar de Juan Velasco. Madrid: Hiperión, 2000.
- Tanabe, Atsuko. El japonismo de José Juan Tablada. México, DF: Unam, 1981.
- Tinajero, Araceli. Orientalismo en el modernismo hispanoamericano. Indiana: Purdue University, 1992.
Sus textos publicados antes de 2015
290
- Una balada para Lula - domingo 10 de enero de 2021
- Cicatriz que te mira (Tsína rí náyaxá’), de Hubert Matiúwàa - jueves 28 de marzo de 2019
- La escritura caleidoscópica de Tablada: ¿de México al oriente o del oriente a México? - domingo 16 de abril de 2017