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El abismo inventado, libro de cuentos de Javier Febo Santiago

Apuntes sobre la historieta en Colombia

• Viernes 28 de septiembre de 2018
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Los Monos de El Espectador
La revista Los Monos de El Espectador les abrirá la puerta a jóvenes cultores colombianos del género de la historieta en los años 80.

En el contexto mundial, el género de la caricatografía con mayor desarrollo en la industria cultural es la historieta. Roman Gubern (1994) define las notas características de la historieta como una estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética.

 

En la década del sesenta, como una respuesta a la insoslayable presencia de la historieta en la sociedad del siglo XX, distintas disciplinas del saber abordaron el análisis de este medio de comunicación.

¿Es el cómic caricatura?

La primera pregunta que asaltará al lector, como muchas veces nos lo preguntamos con Germán Fernández, en nuestros largos paseos peripatéticos por la ciudad de Bogotá, será: ¿se puede considerar la historieta como un género dentro de la caricatografía? La respuesta, que ya intuíamos, nos la confirmaría posteriormente el especialista Claude Moliterni:

A estas narraciones las hemos denominado cómics porque, durante veinticinco años, fueron esencialmente cómicas. Hasta 1929 no apareció el primer cómic realista, Tarzán, de Harold Foster, inspirado en la obra de Burroughs (Diccionario enciclopédico Salvat, v. 57).

Pero además de su condición histórica ligada a narraciones gráficas que hacían reír, el planteamiento narrativo de la historieta recurre a escorzos forzados, encuadres y manejos de luz y soluciones gráficas que, si bien no buscan hacer sonreír al lector, poseen la recarga propia de lo caricaturesco.

De manera que la historieta hace parte integral de la historia de la caricatografía colombiana. Por lo cual son necesarias, para contextualizar al lector, unas breves acotaciones sobre el extenso campo de la historieta.

 

Anotaciones sobre el campo de la historieta

En la década del sesenta, como una respuesta a la insoslayable presencia de la historieta en la sociedad del siglo XX, distintas disciplinas del saber abordaron el análisis de este medio de comunicación como un referente teórico digno de sus miradas conceptuales. Vale recordar la influencia que ejercieron durante más de tres décadas los estudios como Análisis marxista de los cómics y Para leer al Pato Donald, de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, que propiciaron lecturas ideologizadas de la producción caricatográfica y de alguna manera satanizaron el consumo de este tipo de material. Evidenciaban estos textos la capacidad de penetración ideológica de las historietas, su función neocolonizadora e imperialista. Roman Gubern (1994), el menos ideologizado de los estudiosos del cómic, en aquella época señala, entre otras: “Así pues el dibujante del cómic no es más que una pequeña pieza que forma parte de una compleja organización industrial que obedece a la lógica de todos los mass media basados en una tecnología costosa y por lo tanto controlada por el capital” (p. 58), o cuando comenta la aparición de los sindicatos de tiras cómicas y su incidencia en la producción de los historietistas: “La estandarización antes señalada condujo, como era inevitable, a posiciones conservadoras destinadas a preservar el conformismo del material para no herir susceptibilidades de su variadísima clientela internacional. Tal actitud se consolidaría en la industria y, si ciertos cómics norteamericanos se orientaron desde 1945 hacia la propaganda anticomunista fue debido, además de otras razones políticas, a que los países socialistas no publicaban tales cómics y no había, pues, mercado que perder” (pp. 71 y 72).

 

Mitos y monitos

Cabe citar a Mitos y monitos entre los esfuerzos latinoamericanos de comprensión de la historieta y su función social en contextos determinados. Se trata de un intenso estudio de la producción de historietas en México, realizado por Irene Herner (1979), de la Universidad Nacional Autónoma de México. Pero allí también el sesgo ideológico tomará por asalto el análisis de la producción caricatográfica: “En relación con la historieta, también es común referirse a la penetración cultural. Efectivamente la ideología imperialista se presenta de gala en los monitos. A través de sus inofensivos cuadritos iluminados nos nutrimos de las concepciones que nos impone la raza superior, especialmente la del Tío Sam. Nos convencemos de que la actitud consumista es la adecuada, pero sobre todo de que los productos y los ideales extranjeros, especialmente los del great american dream, son los mejores. Se nos hace conscientes de nuestra debilidad, de nuestra cultura inferior, y se nos invita a arribar a las consignas de los justos, a la de los poderosos caballeros del oeste y a las de los industriales del norte” (p. 281).

La historia de la historieta en Colombia puede ser resumida, desde la perspectiva de la creación y divulgación, como una serie de tentativas de consolidación del género por grupos reducidos de creadores para grupos reducidos de lectores.

La mirada ideológica de Irene Herner llegó al extremo de enjuiciar a uno de los autores latinoamericanos más comprometidos con la izquierda y a ningunear una obra que mostró caminos alternativos para la izquierda latinoamericana, en la producción de la caricatografía. Hablamos de Eduardo del Río (Rius), promotor en Latinoamérica del ensayo caricatográfico. Autor, entre otros de Los Supermachos y Los Agachados, así como de ensayos caricatográficos sobre Marx, Engels, el capitalismo, la plusvalía, mediante los cuales buscaba democratizar el acceso de grandes sectores y crear conciencia entre la población mexicana de temas complejos que afectaban su cotidianidad.

Era entonces el tiempo de la guerra fría. Sin embargo, a quienes condenaban las tiras cómicas por su carácter ideológico se les olvidaba que no existe en el mundo el más sencillo acto humano exento de un valor ideológico. La ideología, más allá del discurso, es ante todo una actitud frente a la vida. Nuestro pensamiento, nuestro ser, se objetiva en cada una de nuestras creaciones, de allí que, fuera de censurar las historietas, hasta el límite de condenar a Latinoamérica a un analfabetismo visual, se debió aprovechar su capacidad comunicativa para favorecer nuevas lecturas ideológicas de la realidad.

No obstante, es necesario subrayar que este debate sociológico evidenció la gran industria cultural que se movía detrás de la pretendida inocencia de la historieta y sirvió, además, para que esta forma de comunicación tuviera un estatus propio dentro de las ciencias de la comunicación, y se intentaran lecturas semiológicas de la caricatografía en todos sus géneros. Hoy por hoy, gracias a los aportes de ese debate, se entiende la caricatografía como un lenguaje que tiene sus propios códigos sintácticos, semánticos y pragmáticos.

 

Subgéneros de la historieta

A nivel narrativo la historieta se puede dividir en los subgéneros de tira cómica, historieta corta, revista de historieta o libro de historietas. Preferimos aquí estas definiciones frente a fanzine, bandes dessinée, comics o comic strip, por considerarlas no sólo más castizas, sino de mayor precisión denotativa y connotativa.

En el caso de la producción y consumo de la historieta en Colombia cabe afirmar que, aunque en el ámbito del consumo el imaginario de los colombianos se nutre, durante la primera mitad del siglo, de historietas importadas de Estados Unidos y México, en el ámbito de la producción este género no ha tenido el desarrollo de otras naciones. Sólo después de la década del setenta algunas publicaciones europeas entran a circular entre los cultores de la caricatografía y motivan una nueva actitud entre los creadores del género. De tal forma que la historia de la historieta en Colombia puede ser resumida, desde la perspectiva de la creación y divulgación, como una serie de tentativas de consolidación del género por grupos reducidos de creadores para grupos reducidos de lectores. Una revisión de la “Cronología de la historieta colombiana” publicada por Jorge Peña (2000) en la revista Klandestinos 3, y complementada por José Campos, confirma esta aseveración.

 

Sobre sus cultores

Adolfo Samper, quien se distinguió como uno de los pioneros de la caricatografía política colombiana, es considerado igualmente el padre de la historieta en Colombia. En 1924 publica la historieta Mojicón, una adaptación de la tira cómica Smithy, publicada por aquella época en el diario estadounidense Daily News. Según cuenta Martha Segura: “Lo rebautizó Mojicón, le dio una novia y un hermanito llamado Bizcochito y lo puso a vivir aventuras descomplicadas, para niños. Todo terminó con el cierre de Mundo al Día, víctima de la crisis de los años treinta. A Samper no le dolió mucho la desaparición de Mojicón, ya que nunca lo reconoció como propio (nunca lo firmó); había sido más resultado de la necesidad que de la creatividad” (Segura, 1987).

Dos décadas más tarde el fisonomista caricatográfico Franklin, mientras trabajaba en el periódico El Liberal, incursionaría en el terreno de la historieta con el personaje El aprendiz de dictador (1942), y tres años más tarde crearía para el semanario Comandos su segunda tira cómica: El preso Rayitas (1945). En esta misma década Samper publicará en la revista Sábado las historietas Amacise y Misia Escopeta (1943). “Con don Amacise, Samper caricaturizó en personajes específicos —don Amacise y Misia Escopeta— el espíritu de la clase media bogotana. A esta solterona y a su amigo vividor y arribista los rodeó de modelos igualmente verosímiles como el empleado público, el comerciante, la suegra, el manzanillo, y con todos ellos armó un universo propio” (Segura, 1987). Las aventuras de Bambuco y Piolín (1948) fueron otras de las propuestas de Samper de fugacísima aparición en el diario El Tiempo.

Pasarían otras dos largas décadas de silencio en el género de la historieta, hasta la publicación en 1962 de la tira cómica Copetín, del caricatógrafo Ernesto Franco. En esta historieta, publicada domingo a domingo en El Tiempo, el espacio urbano de la capital de la república sirvió de escenario para que una gallada de gamines bogotanos, comandados por Copetín, realizaran apuntes mordaces sobre la situación económica y política del país. La concepción de Franco eludía el trillado camino del superhéroe, estereotipo señalado por la historieta norteamericana, al que recurrirán muchos de los historietistas latinoamericanos para la producción de sus argumentos.

La década del ochenta se inaugura con la aparición de la revista Los Monos de El Espectador (1981), con la asesoría del veterano historietista Jorge Peña.

Entusiasmados con el espacio abierto por Ernesto Franco, un grupo de jóvenes talentosos con deseos de incursionar en este género caricatográfico, entre los que figuraron Carlos Garzón, Jorge Peña, Nelson Ramírez, Julio Jiménez y Jorge Duarte, organizan la primera muestra de dibujantes de historietas en la Galería del Colombo-Americano (1967). Allí surgiría la revista Superhistorietas con personajes como “Maku”, “Dago” o “Cirilo”. Sin lugar a dudas esta quijotesca empresa abriría la puerta para que los diarios colombianos acogieran las propuestas de los cultores del género. Fue así como tres años más tarde El Tiempo publica Calarcá (1970), de Carlos Garzón, una historieta que recoge la zaga de Tarzán de los monos, de Edgar Rice Burroughs, dibujada por Hogart. Con esta influencia, que se aprecia en el desarrollo gráfico de su historieta, Carlos Garzón resignifica la figura mítica del indígena Pijao que enfrentó a los conquistadores españoles. Por su parte, El Espectador publicará La Gaitana, una historieta de Serafín Díaz, que cuenta —bajo la inocultable influencia de Hogart— la venganza de la indígena colombiana sobre los españoles que asesinaron a su hijo. En el mismo año el desaparecido diario El Pueblo, de Cali, publicaría Ibaná, con guiones de M. Puerta y dibujos de MkCornick, y El teniente colombiano y El castillo de los frailes, de Juan Valverde. José María López Pepón, quien realizara en televisión el programa Minimonos, incursiona en la edición de una revista del mismo nombre con sus personajes “Papá Jipy”, “Los Chiconautas”, “Zipita”, “Protin”, “El agente ZZ7”, “Vladimir”, “Los Sardinos”, “Los Minimonstruos” y “Jojoa”. A la revista Minimonos se vinculan los dibujantes Juan Valverde, Hernando Chato La Torre Jr., Patricia Donald, Bernardo Rozo, Ronald Cristofanni, Hernando Campos. Carlos Garzón viaja a Estados Unidos y se vincula con Al Williamson —otro historietista de ascendencia colombiana que trabaja para las grandes multinacionales de historietas— en la realización de historietas como Roldán el temerario, Agente secreto X9 y Big Ben Bolt. Según Jorge Peña, estos dos historietistas colombianos trabajarán en la elaboración de la segunda parte de la Star Wars de la Marvel Comics.

 

Los Monos de El Espectador

La década del ochenta se inaugura con la aparición de la revista Los Monos de El Espectador (1981), con la asesoría del veterano historietista Jorge Peña. Esta publicación les abrirá la puerta a jóvenes cultores del género de la historieta. En esta etapa aparecen, entre otras historietas: Los cuidapalos, de Jaime López; Pacho y el dibujante, de Diego Toro; Las señoritas Rueditas de Socorrópolis y Timoteo, de Erres; Los aborígenes, de Harry; Amorfos, de Dagoberto Cruz; Los marcianitos, de Efraín Monroy, y Tucano, de Jorge Peña, un héroe criollo que calca en su guion y dibujo la historia de Tarzán.

 

La tomata de la embajada

En solitario, el también veterano historietista Jorge Duarte elabora y edita por cuenta propia La tomata de la embajada (1981). La primera historieta política publicada en el país que parodia los sucesos de la toma por parte del M-19 a la sede de la Embajada de República Dominicana.

 

La revista Click

Paralelo a este desarrollo en la capital del país, un grupo de estudiosos de la caricatura se unen en Cali en torno a la revista Click. Una revista pedagógica y de expresión creativa que alcanzó cerca de nueve ediciones e inició un trabajo de apropiación de los códigos de este género en el contexto vallecaucano. León Octavio, el conocido autor de Balita (1980) y El bando de Villamaga; Felipe Ossa, autor de Historia de la historieta; José Campo, autor de la revista underground La Mala Compañía; Ricardo Potes, autor de Soldados zona bananera 1928; Hans Anderegg, ilustrador de Carvajal; Jorge Saavedra, Marco Aurelio Cárdenas, Wilson Ramírez y Gilberto Parra, se integran en torno a esta revista. Desde sus páginas inician una tarea que incluía, además de la divulgación de las creaciones de los integrantes del grupo, la capacitación a los lectores para brindarles mayor competencia interpretativa de este tipo de textos. Posteriormente Ricardo Potes (ya fallecido) motivará a un grupo de estudiantes de Bellas Artes de Cali para editar la revista Gazapera (1987). José Campo, por su parte, mantendrá una constante actividad durante las dos décadas de finales del siglo XX para favorecer el desarrollo del género de la historieta en esta región del país. Con su hermano Oscar, edita el libro de historietas Historia de Indias (1990) y constituye, en compañía de William Alzate Jurado, Fernando Suárez y Alex Bolívar, el grupo y revista Tercer Milenio (1991). Entre los logros de José Campo figuran la publicación en el periódico La Palabra, de la Universidad del Valle, de la sección Viñetas negras (1992); el Primer Salón de Historietas y Caricatura (1991); la publicación en el periódico El Occidente, de Cali, del suplemento Calicromía, y la edición de la revista KLANDestinos (1996). En 1998 presenta, en el marco del V Salón de Historietas y Caricaturas, la revista Arsenal, con la participación de Catherine Dossman, Carlos Carrillo, Andrés Alegría, Sebastián Bayona y Fernando Suárez (autor del libro de cómics La feria de los no mutantes, 1998), y en 1999 lanza la revista Arka con el apoyo de la Fundación ATMA. Sin duda alguna, el Salón de Historieta y Caricatura, que se realiza en Cali, es una de las iniciativas de divulgación de mayor trayectoria en el país, pues en septiembre de 2002 realizaba ya su novena edición. Como respuesta al trabajo tesonero y tozudo de los caleños, agrupados en Tercer Milenio Comics, la historieta vuelve a las páginas del periódico El Occidente, de Cali, con Tito y Comandos verdes, de Fernando Suárez; Chiribicas, de Carlos Gómez (Hormiga); Calipso, de José Campo, y Anarquito, de Warner Wallis (1998).

Jorge Peña reseña la aparición en esta misma década de Bolívar (1983), una biografía del Libertador en formato de historieta, e Historias del boxeo (1986), como dos realizaciones de los hermanos Sierra y la aparición de la historieta Fuerzas extrañas, de José Juliao y Armando Rosales (1983).

 

Una nueva división al interior del Taller del Humor dará origen a la revista Acme Comics, liderada por Bernardo Rincón en compañía de Gilles Fauveaud.

El hombre que imaginaba

El único caricatógrafo integrante del Cartel del Humor que incursionó en el campo de la historieta con un proyecto editorial concreto fue José Roberto Agudelo Zuluaga (Azeta). A partir de una ilustración caricatográfica que realizará para el diario El Espectador, creó un fascinante personaje, tímido, introvertido, soñador y culto, que de alguna manera autografiaba el mundo del autor, y lo llamó El hombre que imaginaba. A la par de este libro de tira cómica de corte surrealista, desarrolló también Corazones, otro libro de tira cómica con pretensión más comercial, donde plasma su capacidad para el manejo de humor caricatográfico.

Aunque uno de los factores que han retrasado el desarrollo de la historieta en Colombia es la falta de visión empresarial y de compromiso de las editoriales del país por crear una industria cultural en torno a la historieta, es necesario resaltar el esfuerzo en este campo de Editora Cinco, empresa que edita la historieta semanal La Capitana (1983), dibujada por los hermanos Valbuena, con guiones de Liliana Cadavid, y la historieta quincenal Montecristo (1985), una adaptación que realizó JairoA del acervo humorístico del más grande caricatofonista colombiano: Guillermo Zuluaga.

 

Las Ferias y Fiestas Mundiales del Cómic

En la década del noventa, luego de haber intentado la creación de la revista de humor e historieta WC en compañía de Fernando Mancera (1985), Bernardo Rincón y Jorge Grosso realizan las Ferias y Fiestas Mundiales del Cómic (1991). Este evento tiene como marco la V Feria Internacional del Libro, y cuenta con la participación de importantes caricatógrafos latinoamericanos: Caloi, Laerte, Fontanarrosa, Garzón, Oki. Allí relanzan, en formato tabloide, el Bus, publicación que sintetiza la muestra del pabellón. Una nueva división al interior del Taller del Humor dará origen a la revista Acme Comics, liderada por Bernardo Rincón en compañía de Gilles Fauveaud. Con ella se inicia una de las aventuras más significativas para la divulgación de la historieta en Colombia. Esta publicación conquista rápidamente un reconocimiento público que le merece la Beca Colcultura 1993. Inspirados en Heavy Metal, revista que les permite acceder al lenguaje gráfico internacional y a las propuestas de Moebius, Pratt, Corben y Toppi, entre otros, los jóvenes colombianos intentan la aventura de construir una expresión propia de su cotidianidad. En las historias aparece la caótica ciudad de Bogotá, referenciada como espacio urbano de las tramas narrativas (Caramelot, Leocomix, Pepe, Quiló, Muyi, Víctor, Rosales, Nigio y Santiago, entre sus participantes).

En Acme la realidad social del país se encuentra también caricaturizada en propuestas como César (Gilab), La abuelita (Gilab y Leocomix) y Calvin y Homes (Gilab), críticas manifiestas a los desarrollos económicos, políticos y sociales del período Gaviria. En este aspecto la historieta se acerca y toca las notas características del género del comentario político, al brindarle aspectos de temporalidad y contexto que circunscriben su lectura a un tiempo y espacio determinado, lo cual demandará —con el paso del tiempo— una lectura histórica de estas viñetas.

 

Otras revistas de historietas

Paralelo al trabajo pionero de Acme, un grupo de jóvenes de Medellín incursionan en la producción de sus homólogas Zape Pelele y Agente Naranja y la Escuela Nacional de Caricatura presenta su revista Urraca Mandaca. Publicaciones que evidencian en su estilo de diagramación una influencia de Acme. Max Milfort, Diego Cardona y Andrés Vargas son los autores intelectuales y materiales de Zape Pelele, una revista de lenguaje verbal y visual agresivo con tufillo underground. Sus parodias de carácter contestatario y rebelde, que no da tregua a los lectores, recogen de manera ácida su particular juicio y apropiación de las ofertas culturales de los medios masivos de comunicación. Las series y telenovelas Beverlly Hills, El renegado, Los pecados de Inés de Hinojosa, Hombres, Las Juanas y Perro amor dan pábulo a las versiones (algunos lectores preferían el término perversiones) caricatográficas de sus autores. Acompañan este universo un grupo de personajes grotescos como el propio “Pelele”, “Peleleman”, “Capitán Colombia” y “Plácido Bonilla”. Este último, una copia al carbón de Boogie el aceitoso, realizada por Andrés Benítez (Beni), colaborador constante de la revista. Por su trayectoria y permanencia frente a un sinnúmero de revistas que aparecen y desaparecen con su carga novedosa de cultores o aficionados de este género, Zape Pelele constituye otro hito significativo en la historia de las publicaciones de historieta colombiana.

 

Por su recorrido Adriana Mosquera Soto (Nani) se convierte en la historietista de mayor éxito de Colombia, y Magola en la única historieta colombiana con dimensión iberoamericana.

Cuentos dibujados

El diario El Tiempo, caracterizado por promover la historieta extranjera (Tarzán, El Fantasma, Olafo, Calvin y Hobbes, Mafalda), le abre espacio a Cuentos dibujados, una tira cómica del caricatógrafo bogotano Santiago Díaz López (1970), quien se apoya en su formación como diseñador gráfico de la Universidad Nacional de Colombia y en su trayectoria como ilustrador caricatográfico de las publicaciones Tablero, El Tiempo, Caja de Herramientas y Pizarra y Tiza para plantear con desenfado y optimismo una serie de historias donde la ternura, el asombro y la poesía se convierten en correlatos de una propuesta gráfica que roza la ingenuidad del dibujo infantil.

 

La feminista Magola

Por su parte, el diario El Espectador invita a Adriana Mosquera Soto (Nani), bióloga de la Universidad Distrital, ganadora de dos menciones en el premio internacional Cafam (1990-1995) y con experiencia como ilustradora caricatográfica en El Nuevo Siglo (1992) y en el propio diario (1993), a presentar una tira cómica para la revista Los Monos. “Yo ya tenía inventada a Magola como ilustración, así que busqué los diálogos y empecé a hacerla semanal; más o menos cuatro meses después me preguntaron si era capaz de hacerla en forma diaria; fue todo un reto pero empecé y duré en ello casi dos años”. Surge de esta forma la tira cómica Magola (1996), una de las pocas historietas en el mundo realizada por una mujer. Empieza para Nani una meteórica carrera que la lleva a publicar también en El Tiempo y a ilustrar libros sobre diferentes temas, y a Magola a convertirse en un personaje nacional con universo propio. Magola empieza a pasearse por las exposiciones de humor: Exposición Colectiva Colombiana, sala central del Pabellón de la Caricatura, Bogotá, (1997, 2000), La Conque, 4ª Feria del Cómic Ciudad de México (1997), y a aparecer en diferentes libros. La Presidencia de la República invita a Magola a participar en Tú tienes derecho, una cartilla sobre delitos sexuales; Nani le publica Así es Magola (1997); la editorial McGraw Hill la escoge como apoyo gráfico para los textos de Español de bachillerato (1997); la Editorial Oveja Negra la invita a ser protagonista en sus libros de historieta Hogar dulce hogar (2000) y La verdadera historia de Eva (2000). Como si fuera poco, se convierte en la imagen corporativa de la ONG colombiana Mujeres de Éxito (1999). De la mano de Magola y de su esposo el caricatógrafo Turcios, Nani viaja a España. Por su condición de mujer historietista es invitada como profesora honorífica del humor por la Universidad de Alcalá (1998) y se vincula en condición de colaboradora al Centro Asesor de la Mujer de Alcalá de Henares (1998-2002). Por su parte, Magola se pasea de exposición en exposición: en las Muestras de Humor Gráfico Universidad de Alcalá de Henares (1997-2001), en el Festival Internacional de Humor Perpiñán-Francia (2000-2001), en Alcalá de Henares (2000), en el Festival de Banda Desenhada, en Portugal (2001) y se presenta muy maja en los diarios y revistas españolas A las Barricadas (1997-1998), Interviú (2000-2002), Desnivel, Grandes Espacios y Escalar (2001-2002) e incluso la Editorial Bruño le publica un libro en la serie Lobo Rojo (2000). Por su recorrido Nani se convierte en la historietista de mayor éxito de Colombia, y Magola en la única historieta colombiana con dimensión iberoamericana.

 

Otro aporte extranjero

En esta misma década, dos historietistas extranjeros, Kaparó y Rabanal, participan del proceso caricatográfico colombiano y aportan una nueva dimensión al desarrollo de este género. El argentino Daniel Rabanal publica en el diario El Espectador la historieta El Gato (1996), premiada ese mismo año en el Lucca Comics & Games, en Italia. Narración gráfica que recrea con minuciosa belleza el patrimonio arquitectónico y cultural de Bogotá, posteriormente se vincula con Semana, donde realiza caricatografía política a través de su sección El cielo.com. El cubano Kaparó, quien había colaborado con Acme y Top Secrets, se asocia con Bernardo Rincón para trabajar proyectos como Hixtorieta (1999). Las viñetas de Kaparó, además del manejo depurado de la figura humana y una línea limpia y directa, recurren al color y al diseño gráfico para brindarles un tono onírico a sus relatos.

 

Los hombres de acero

A finales de la década del noventa el diario El Tiempo publica la historieta Hombres de acero (1998), de Carlos Alberto Osorio. Un trabajo pulcro en su diseño donde el concepto de montaje cinematográfico y el conocimiento y manejo narrativo de la figura humana construyen relatos de la lucha entre el bien y el mal. Los personajes y sus relatos, que recuerdan las aventuras de Rambo, parecieran diseñados como una campaña institucional para mejorar la imagen del Ejército colombiano.

 

El nuevo semanario El Espectador (2001), fiel a su política de apoyar la historieta colombiana, vincula a las páginas de su suplemento dominical De Mente a Nani con su personaje Magola y a Jarape con Cándida.

Los nuevos vecinos

El 25 de enero de 1999 marca la historia de Colombia con una de sus mayores tragedias: el terremoto de Armenia. En este contexto surge, como propuesta pedagógica para la reconstrucción que adelantará el polémico Forec, la historieta Los nuevos vecinos, de Luis Fernando Trujillo (Lucky). La invitación de Viva la Ciudadanía a este artista plástico quindiano, egresado como publicista de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, constituía un reconocimiento a una trayectoria dedicada al ejercicio profesional de la caricatografía. Lucky había sorprendido a la prensa nacional con su participación en el Festival Mundial de Humor Gráfico Calarcá 89 con su propuesta Gajes de modelos, interpretación caricaturesca de cuadros de los más famosos pintores del arte universal, por la cual recibió mención de honor en el certamen. Una propuesta innovadora, resultado de una trayectoria que contaba con exposiciones colectivas de humor en Bogotá, Medellín, Manizales, Pereira y la propia ciudad de Armenia, al igual que colaboraciones permanentes para las revistas Activa y Toma 7, de México (1983-1985), y la beca Colcultura de historieta (1993) para su proyecto La caída del imperio humano. “Ochenta páginas aún inéditas, en las que se abordan las expectativas más profundas del hombre de fin de siglo, en medio de una tensión escatológica que sólo parece resolverse con la fórmula del respeto por la diferencia”, como lo señala Germán Fernández (2000, p. 34).

 

Cándida, de Jarape

El despuntar del siglo XXI sorprende al periodismo colombiano con la desaparición del diario El Espectador. Sin embargo, el nuevo semanario El Espectador (2001), fiel a su política de apoyar la historieta colombiana, vincula a las páginas de su suplemento dominical De Mente a Nani con su personaje Magola y a Jarape con Cándida, una prostituta instruida y creativa con vocación de sicoanalista, que aconseja a las personalidades nacionales desde cualquier esquina de sus ciudades. En un nuevo coletazo, El Espectador rediseña todo el semanario, pero no deja de incorporar la producción nacional en su sección de entretenimiento Goce. Vincula de nuevo a Jarape con la tira cómica Hermógenes y a Eduardo Cañizales con la tira cómica Timo. Este artista, nacido en Cali en 1972, egresado de Bellas Artes y con maestría en animación por ordenador y síntesis de imágenes de la Universidad de Islas Baleares, refrenda con su trabajo una trayectoria de reconocimiento internacional que lo ha llevado a desempeñarse en la Dirección de Arte del Comet Entertainment de Canadá y como profesor de Teoría de Imagen en la Escuela de Arts Nova, en Palma, Canadá (2000-2001), y a publicar en las revistas Esquitx, El Boligraf y D-P, y en el diario Última Hora de Palma, Canadá.

 

La década de la historieta colombiana

Aunque de manera tribal y de consumo especializado, se puede afirmar que la década del noventa es, sin duda, la década de la historieta en Colombia. Seminarios y eventos como “Cómics, otra visión” (1994), exposición realizada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá; “Art Comics” (1996), exposición organizada en Manizales; “Bajo tierra”, Primer Festival de Cómic, promovido por Constanza Espitia para auspiciar una mirada a la historieta underground colombiana; la primera y la segunda Convención Nacional de Comics (1998-1999), organizadas por los integrantes de la revista de historietas Maldita, y “Comiciudad” (1999), liderada por la Escuela Nacional de Caricatura, evidencian la creciente acogida de la historieta como medio de expresión de una realidad social propia, y medio de consumo de propuestas internacionales de fenómenos globales como el manga, que tiene su origen en la propuesta del artista japonés Osamu Tezuka, en la década del cuarenta.

Otro signo positivo de la producción de historietas en la década del noventa lo registra la revista Klandestinos, de Cali. En su segundo número reseñan el trabajo de Carlos Mario Miraña, investigador asociado al Programa de Educación Bilingüe del Consejo Regional Indígena del Cauca, CRIC, y del ilustrador C. Alfredo López Garcés, quienes realizan la cartilla De correría con los negritos, donde se incluye una historieta en lengua paez. “Esta historieta forma parte de un grupo de materiales centrados en conocer las fiestas de diciembre entre los nasa (paeces). Éstas son un pretexto para explorar, conocer, investigar y practicar las costumbres, los ritos, las fiestas, la música, la danza, la lengua hablada y escrita (nasa yume y castellano)… para conocer la diversidad cultural dentro de los nasa, su territorio, su historia… Es resultado de un proceso investigativo de más de diez años realizado en el Programa de Educación del Consejo Regional Indígena del Cauca, CRIC” (Klandestinos, Nº 2). Esta experiencia muestra una interesante vertiente para la utilización de la historieta en la afirmación de la identidad y el rescate del patrimonio vivo de los colombianos.

La aparición de eventos institucionales como “Bogotá, ciudad que sueña”, donde resultaron ganadores Santiago Díaz con su historieta Cuentos habitados; Andrés López y Alberto Rodríguez con Emilio: 18:30, y Giovanni Castro y Andrés López con El custodio, así como la edición de la revista de historieta Top Secret (1996), patrocinada por la Fundación Social, y el Premio Internacional de Historieta Top Comic, cuyos ganadores fueron Andrés López Nigio con Tesla y Jorge Ávila con La fábrica, o la historieta Silverio con guiones de Juan Karca y dibujos de Carmelo Vergara, editada por la Fundación Amigos de la Verdad y auspiciada por la Alcaldía de Bogotá, con recursos de la Comunidad Económica Europea, demuestran el interés de personas, colectivos e instituciones por apoyar y valorar en el contexto nacional esta forma de expresión considerada en el mundo como el noveno arte.

 

Bibliografía

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  • Gubern, Roman: El lenguaje de los cómics, Ediciones Península, Barcelona, 1994.
  • Herner, Irene: Mitos y monitos. Historietas y fotonovelas en México, Universidad Autónoma de México y Editorial Nueva Imagen, México, 1979.
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    , a. II, Nº 2, Tercer Milenio, Cali, 1998.
  • Mosquera, Adriana: “Entrevista por internet con la autora de Magola”.
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    : Balita la bala perdida. Las aventuras de la paz, Cinep, Bogotá, 1992.
  • Peña, Jorge: “Cronología de la historieta en Colombia”, Klandestinos, Nº 3, Cali, 2000.

Carlos Alberto Villegas Uribe

Escritor y artista colombiano (Calarcá, Quindío, 1961). Ph.D. en lengua, literatura y medios de comunicación por la Universidad Complutense de Madrid, UCM (España). Tiene estudios de Maestría en Escritura Creativa en University of Texas at El Pas, Utep (Estados Unidos). Fue profesor universitario. Creó la cátedra Psicogénesis de la Risa en la Facultad de Psicología de la Universidad Javeriana. Director de la revista Termita Caribe y del Boletín de la Red de Estudios Interdisciplinarios sobre la Risa —Reir—, T.A. en la Revista de Literatura Mexicana Contemporánea en la Utep. Ha publicado los poemarios Bitácora de Ulises, Cartas a Pandora y Desde Ítaca; el poemario para niños Cantos y cuentos de Kantú Konto; los ensayos La caricatografía en Colombia: propuesta teórica y taxonómica y Caricatografía y periodismo, y el libro de relatos Cuento contigo. Ha publicado en revistas de Colombia e internacionales. Fue becario del programa Becas de Alto Nivel para Profesionales de América Latina (Alban) de la Unión Europea. Como artista plástico ha recibido premios y menciones en los salones regionales del Quindío. Además, fue distinguido con la Orden al Mérito Literario Ciudad de Calarcá 128 años, con el Escudo del Departamento del Quindío y con el Premio Will Eisner (2017) en la modalidad Vida y Obra del Colectivo Cultural Comic Sin Fronteras (Pereira, Colombia).
Carlos Alberto Villegas Uribe

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