¡Qué obra maestra es el hombre! ¡Qué noble por su razón, cuán infinito en facultades, en su forma y movimiento en sus acciones, qué parecido a un ángel en su inteligencia, qué semejante a un dios!
Shakespeare. Hamlet, II-2.
Una primera cuestión apunta directamente a Hamlet, ¿él se vuelve loco? ¿Finge estar loco? ¿O juega a hacerse el loco? Al seguir esas manifestaciones se presenta una segunda que atañe al conjunto de la obra: ¿es posible avizorar algunas de las evoluciones dramáticas del personaje?
Sobre la primera interrogante numerosos estudiosos admiten que Hamlet finge estar loco. Esta interpretación no despeja el asunto, antes bien lo amplía pues hemos de atenernos e inquietarnos por aquello que Shakespeare traza y maneja como locura. Se trata pues de un problema que aviva múltiples interpretaciones provisionales.
Shakespeare reviste con un ingenio y una fertilidad mental avasallante a Hamlet. De manera magistral, también al fingir Hamlet se permite una mayor y mejor libertad.
Recordemos otro personaje de quien la locura se apodera, ¿o es más bien la vejez ? Es el rey Lear, en quien la locura y la vejez se refuerzan. Las palabras más dolorosas que quizás Shakespeare escribió son aquellas de Lear ante el cadáver de su hija Cordelia: “¿Por qué un perro, un caballo, una rata, tienen vida y tú ni un suspiro? Ya no volverás. Nunca, nunca, nunca”. Ambos personajes manifiestan demencia como rasgo común pero con distintas evoluciones. Lear en medio de su tragedia doméstica se niega a enloquecer, en cambio Hamlet echa mano a los desbordados y extraordinarios artilugios que le proveen el ingenio y la imaginación. Ambos también sufren las recias ofensivas de la familia aunque igual ellos las propician o desatan. Son profundos los conflictos de padres a hijas, entre hijos y madres, laberintos multiplicados por las dudas de la paternidad. Este es un tema que da para reflexionar pues es un vasto universal.
Decimos interpretaciones provisionales porque a la vuelta de una nueva lectura o dentro de unos años podemos tropezarnos con otros tonos en las manifestaciones de la locura, o podemos reencontrar más lecciones al recordar ambos personajes luciendo otras etapas cambiantes.
¿Se trata de un ardid dramático de Shakespeare? ¿O es un ardid de Hamlet para cubrir y manejar su colapso y su postración psíquica? En razón, primero por la muerte de su padre, segundo por las debilidades de su madre y tercero por las revelaciones de un fantasma que con voz de rey le revela acerca de un asesinato y un incesto en la corte de Dinamarca. Ambos, asesinato e incesto, corroen el alma y la mente de Hamlet.
Ante estos tres eventos, amarrados uno al otro, Hamlet pierde el control de sí mismo. No se trata sólo de voces y palabras, sino de hechos: él pierde lo más querido, al padre por la muerte física, y arroja de su mente y corazón a su madre con reproches y desprecios. Es una locura en tanto conmoción vivida de manera dolorosa y vívida. Así Shakespeare reviste con un ingenio y una fertilidad mental avasallante a Hamlet. De manera magistral, también al fingir Hamlet se permite una mayor y mejor libertad. Él afirma al final del primer acto: “Uno puede sonreír y sonreír y ser un bellaco… Quizás en lo sucesivo juzgue oportuno afectar unas maneras estrafalarias” (I, 5).
Sí, ciertamente hemos de pensar que es una especie de resabiada locura. Es nuestra tesis en estas páginas para preguntarnos acerca de las cambiantes mudanzas de Hamlet. Shakespeare hace de él una conciencia abrasiva que bulle, arrasa y arrastra a todos los demás personajes de la obra. Asimismo se percibe el aire misterioso y denso en el que transita Shakespeare para desplegar las posibilidades dramáticas que alcanzan los colapsos mentales de un ser y para abrir niveles en la creación de las realidades múltiples a partir de unos sustentos más allá de la normalidad común y cotidiana. Con el telón de fondo de las realidades múltiples dos genios siguen prevaleciendo, Cervantes y Shakespeare. Ellos cimentaron y levantaron bases en la cultura occidental.1
Se trata pues de un juego en su doble acepción: una locura fingida pero también una locura vivida como quiebra de lo más recio en un ser. Hamlet expresa sus temores ante la posibilidad de perder el juicio luego de la escena con el fantasma: “…mientras la memoria tenga asiento en esta confusa cabeza” (I, 5). Más adelante se dice a sí mismo: “…me van a volver loco de veras y estoy a punto de estallar” (III, 2). El origen de esa doble acepción, locura real y fingida, se encuentra en el temor de perder el sano juicio y en el manejo de unas maneras afectadas para resguardarse de los continuos ataques de Claudio y la vigilancia de Polonio. Ante sus dos enemigos, Hamlet da rienda suelta a su juego: “Vuelvo a hacerme el loco” (III, 2).
Siempre hemos de estar pendientes del desconcierto que Hamlet causa e incluso en el tono de su burla cuando afirma que ha perdido el juicio.
Al finalizar el acto II con la llegada de los cómicos, Hamlet planea atrapar al culpable. “Al trabajo, cerebro mío”, se dice, y se repite a sí mismo con sarcasmo que tiene la mente enferma, si bien la evolución de su ingenio y su alma muestran lo contrario. En relación con Claudio se dice: “Aunque el homicidio no tenga lengua, puede hablar por medios más prodigiosos” (II, 2). Y respecto a los actores le advierte a Polonio que los atienda bien, “pues ellos son el compendio y la breve crónica de los tiempos, y más os valdría un epitafio para después de muerto que sus maliciosos epítetos durante vuestra vida” (II, 2).
Tres veces, después de la escena con el fantasma, da Hamlet muestras de perder el control de sí mismo. Detectamos que esos tres momentos aparecen con ocasión de su cercanía y relación con Ofelia, si bien al respecto sólo cabe señalar comentarios puntuales: la primera vez, cuando Ofelia narra a su padre el extraño comportamiento de Hamlet (II, 1); la segunda vez en su encuentro con ella en la primera escena del tercer acto enseguida del monólogo “ser o no ser” (III, 1); por último, en la escena del cementerio ante el cadáver de ella.
Esas tres perturbaciones aparecen aunadas a la melancolía y mezcladas con la decepción y la burla; guiadas por el rayo de una inteligencia asediada por el hastío ante la vida (primer monólogo); próximas a un examen acerca del suicidio, el sentido de la vida y las desgracias humanas (segundo monólogo). Esas posturas, Shakespeare las combina con fino discernimiento en los diálogos con los otros cortesanos. Siempre hemos de estar pendientes del desconcierto que Hamlet causa e incluso en el tono de su burla cuando afirma que ha perdido el juicio. Al respecto hay tres pasajes en el acto II: “Nada hay bueno ni malo si el pensamiento no lo hace tal” (II, 2); más adelante: “Vamos a la corte, francamente no está mi cabeza para cavilar” (II, 2); luego, hablando consigo mismo se dice: “…sólo estoy loco con el noroeste” (II, 2).
¿Y cómo ven los otros personajes la locura de Hamlet? Ellos la interpretan de manera múltiple y según los vínculos de él con cada uno. Para Ofelia es verdadera locura que viene secando su juventud y vida. Polonio se imagina que es locura de amor y por amor desvaría, “que está loco es cierto, es cierto que es una lástima y es una lástima que sea cierto” (II, 2). ¿Cómo ve Guildenstern a Hamlet? Ve en él una locura fingida… “con artera habilidad evade todo intento de obligarlo a hablar de su verdadero estado” (III, 1).
Claudio, cabal enemigo, ve a Hamlet desde diferentes etapas y lo vigila pero igual le teme. Primero piensa que está trastornado sin saber la causa y pide a Guildenstern y Rosencrantz: “Si no pueden mediante rodeos, saber por qué asume ese trastorno mental perturbado” (III, 1). Más aun, mediante la representación de los cómicos, esa especie de jaque mate al rey, Claudio siente descubierto su crimen y entonces tilda a Hamlet de loco: “No lo quiero, no hay seguridad para nuestra persona dejando rondar su demencia” (III, 3). Durante esa doble representación, vale decir, el teatro dentro del teatro, que los cómicos junto con Hamlet han acordado con precaución e intriga, él con ironía, le comenta a Claudio: “Todo es broma, veneno de broma, absolutamente inofensivo” (III, 2).
Para la madre de Hamlet se trata de alucinaciones. Es así hasta cierto momento y clímax de la obra cuando Hamlet, en la violenta escena de la alcoba, le dice: “¡Cesad de retorceros las manos y dejad que yo os retuerza el corazón!” (III, 4). Esta escena, con la respuesta de la reina, “¡Oh, Hamlet! No digas más, me haces volver los ojos alma adentro” (III, 4), constituye la clave para comprender las mudanzas dramáticas y la evolución del alma y la mente de Hamlet. Es tal el avasallamiento que él ejerce desde ese momento sobre ella que la impulsa a pronunciar otra frase, tal vez la más recia y honda en la obra: “¡Oh, Hamlet! Has partido en dos mi corazón”.
Al lograr semejante transformación en ella, Hamlet recupera su equilibrio y comienza andar los peldaños del meticuloso plan que se ha propuesto. Él ha logrado inculcarle algo temido por los hombres, en distintas épocas, algo que trasmiten y enseñan las antiguas tragedias griegas: la introspección. Mediante ésta se devela una extrañeza y una familiaridad, rasgos ínsitos en las tragedias de Shakespeare, quien inventó la ironía emotiva y la ambivalencia cognitiva.2
A partir del encuentro entre Hamlet y la reina se asoma la otra interrogante que inicialmente mencionamos en cuanto a las evoluciones dramáticas, cuyo despliegue comienza a desbordarse luego de ese altercado. Aquí hemos de intercalar un asunto que no se aclara en ningún momento y al cabo resulta crucial: si ella sabía o no que Claudio había asesinado a su esposo, al viejo Hamlet. Cuando Claudio confiesa su crimen no lo hace delante de su esposa pues más bien habla para sí mismo y en sus aposentos, en un intento (fallido) de lavar su conciencia. Claudio, tan falso en todo cuanto dice, habla con mucha ternura hacia su esposa y de sus sentimientos hacia ella. A la par, Hamlet percibe que el vínculo profundo entre su madre y el tío estriba en una intensa atracción sexual. Él llega a decirle a su madre: “A vuestros años, el tumulto de la sangre está domesticado”. Porque la imagen del lecho real con sábanas sucias y enlodadas a él le obsesiona tanto como la visión fantasmal de su padre. A Hamlet le corroen alma y mente esas dos filosas aristas: el asesinato y el incesto.
Shakespeare inventó la psicología humana y Freud después meditó y escribió las teorías de esa psicología.
A partir de entonces es otra la evolución dramática en la obra, se entretejen otras pasarelas entre los personajes y se desatan nuevas pulsiones. Hamlet muestra otra complejidad psíquica una vez que corrobora las acusaciones del fantasma y rompe el triángulo de fuerzas concentradas entre Claudio, Polonio y su madre. Por tanto, él ya no requiere los resguardos de la locura fingida.
Ahora bien, ese enorme giro está asociado a ciertas mudanzas en los esquemas mentales y luce enlazado a las invocaciones irreligiosas que cierran la escena 2 del tercer acto: “He aquí la hora de los hechizos nocturnos, cuando bostezan las tumbas…”.
Hasta aquí tenemos que Hamlet fingía locura para protegerse de Claudio, su enemigo, y éste aparentaba aceptar la locura de Hamlet para intentar adelantar sus propias ventajas. Aun así, las dobles facetas y posturas de Hamlet son arteras, rápidas y avasallantes, y han venido poco a poco removiendo a todos los personajes con sus pasiones y defectos, sus lealtades y debilidades. Por ello, Shakespeare y Hamlet zarandean hasta la náusea o hasta la muerte al resto de los seres en Elsinore, exceptuando a Horacio, a quien Hamlet tiene en el centro de su corazón.
Hamlet se mueve en dos planos con dos manifestaciones mentales y así logra no darse a entender ante nadie en la corte, y logra acrecentar dudas y sospechas acerca de su estado mental. Ese estado se acerca más a una especie de colapso que a la demencia. Cuando al final de la obra se enfrenta a muerte y espada con Laertes, en ese momento recobra más lucidez y contempla en perspectiva los males que, queriendo o no, ocasionó.
Con sus últimos diálogos se redoblan en el espectador o el lector las inquietudes, pues él mismo califica como locura su conducta pasada. De su parte, Shakespeare dobla y desdobla la locura de Hamlet y la mueve a la manera de un calidoscopio: se ven las facetas de conducta, vívida-real o fingido-resguardo; se perciben las diferentes maneras como los otros personajes son trastornados por Hamlet; seguimos su andar y deambular con fardos dispuestos sólo para él; observamos cómo arrastra de aquí para allá todos los infortunios que su creador le destinó. Luego de siglos, él sigue siendo el personaje mercurial más depurado y acabado de la tragedia clásica.
“¡Ajenjo, ajenjo!”, clama Hamlet mientras sigue la obra de teatro que los cómicos han preparado. Bebiendo ajenjo él pasa los tragos más amargos y se dispone a desnudar la tragedia en Elsinore. Es un acicate al metabolismo mental cuando su cerebro bulle siguiendo el plan que trae en mente para cazar al criminal allí en el palacio desde que el fantasma de su padre lo visitó.
La percepción del mal por el lado de las manifestaciones de la locura, aludidas sea por expertos o por legos como colapso anímico, debilidad, ruptura emocional, cólera, neurosis, ataque, esquizofrenia, psicosis, chifladura, conmoción, enajenación, demencia o trastorno, todas estas expresiones y aserciones le deben mucho a Hamlet porque el mapa freudiano de la mente ya Shakespeare lo había trazado, y tal contribución ha sido por igual hoy reconocida y debatida. Él inventó la psicología humana y Freud después meditó y escribió las teorías de esa psicología. Es la ley de la precedencia: si los griegos concibieron el teatro, Shakespeare después lo recreó y elevó a cimas antes no alcanzadas y lo escarbó hasta las simas más oscuras e insospechadas.
Con la locura de Hamlet, Shakespeare nos muestra un centro cambiante, un yo interior revulsivo que no cesa de desarrollarse y enfrentarse a todos con una radical seguridad de sí mismo, gracias al misterio de su espíritu. La locura (resabiada) de Hamlet hemos de suponer ha dado mucho que hablar a los psicoanalistas y los psicólogos, pero dudamos que ese tipo de discurso logre abarcar el ingenio del personaje más señero de Shakespeare. O cambiando el acento: resulta fútil evaluar o enjuiciar con los esquemas de la racionalidad científica los excelsos logros de la literatura.
Finalmente, esa locura en su doble acepción, real y fingida, es un ir y venir entre dos planos, el monólogo interior y el diálogo hacia el exterior. En su bullir mental Hamlet nos muestra una inteligencia singular y espectacular aunque, a semejanza del fantasma, no puede comunicarse con nadie. Llevado de la mano por Shakespeare, Hamlet semeja un diamante diáfano y recóndito y en una perspectiva general es una obra magna, un puente cultural forjado para el mundo y la vida.
Bibliografía
- Bloom, Harold (1995), El canon occidental, Anagrama, Barcelona.
— (2002), La invención de lo humano, Anagrama, Barcelona. - Hugo, François Victor (1959), Shakespeare: Œuvres Complètes, Bibliotèque Pléiade, Gallimard, París.
- Greenblatt, Stephen (2015), El espejo de un hombre. Vida, obra y época de William Shakespeare, Ediciones DeBolsillo, Barcelona.
— (2016), Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare, W. W. Norton. - Joyce, James (1998), Ulises, Editorial Lumen, Barcelona.
- Shakespeare, William (2014), The Complete Works of William Shakespeare, Race Point Publishing.
— (1974), Obras completas, dos tomos, Aguilar, México.
— (1959), Œuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Éditions Gallimard, France.
- Arte vida literatura - martes 19 de julio de 2022
- Reloj solar en Marte y reloj digital cuneiforme - domingo 13 de junio de 2021
- Atenea: del mito a la creación artística y literaria - lunes 3 de mayo de 2021
Notas
- Méndez Peña, María: “Los azotes de Sancho Panza. Breve ensayo de antropología social” (2017) y “El canon está en Shakespeare o por qué Shakespeare es el canon” (2018). En: Letralia, Tierra de Letras.
- Bloom (2002); Greenblatt (2015, 2016).