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Aristas del libro de artista

domingo 12 de diciembre de 2021
Aristas del libro de artista, por Carlos Yusti
En el libro de artista va implícita esa desazón del arte contemporáneo de colocar en la balanza la futilidad del arte y del libro e incluso del autor y su desaparición inexorable.

El libro de artista no pretende (ni busca) la belleza y la calidad de un libro impreso, ni ese sentido cuidado de los libros artesanales de los escribas egipcios o de los monjes en sus conventos medievales. Es a lo sumo un artefacto artístico que se vale del formato común del libro (como se conoce en la actualidad) y desde esa estructura iniciar una búsqueda estética entre el experimento, el juego y la creatividad sin medida.

La esencia del libro de artista es un tanto paradójica: no es arte en un sentido estricto, ni es escritura en su sentido amplio. No obstante intenta fusionar el arte del dibujo con los signos de la escritura (las letras) para dinamitar las formalidades del libro que comunica y expresa ideas de un determinado autor. El artista expresa emociones, inquietudes de otro orden y se vale de otros discursos (el cómic, la viñeta, el fanzine, etc.) para convertir el discurso artístico/literario en sorpresa y emoción.

En el libro de artista va implícita esa desazón del arte contemporáneo de colocar en la balanza la futilidad del arte y del libro e incluso del autor y su desaparición inexorable, Barthes dixit. A pesar de ser un género con muchos referentes no es sencilla su definición. Ello se debe a la diversidad de libros hechos por artistas, pero no todos ellos asumen el paradigma del libro de Ed Ruscha.

No es fácil responder sobre las condiciones ideales del libro de artista y en el cual no es sólo la forma, sino una manera artística no convencional inseparable de lo que ella trasmite como discurso. Ed Ruscha define su primer libro, Twentysix Gasoline Stations (Veintiséis estaciones de gasolina, publicado en el año 1963), como una composición de repetición que asumió como modelo ese parámetro estético de los libros desde un punto de vista genérico de “un objeto cohesionado y un tanto serial”. Ruscha advirtió la naturaleza del sentido repetitivo de todo libro, en la que las páginas, atiborradas de letras, se suceden; exploró esas propiedades constitutivas como una suite de páginas a priori idénticas y aglutinadas con un cierto orden. Este libro puede considerarse como el primer libro concebido por un artista para ser manipulado más que hojeado/leído.

Para ubicarnos y tratar de establecer antecedentes más o menos válidos (y más allá de los cuadernos de notas de Leonardo da Vinci) y que puedan ofrecer algo de luz sobre las características básicas de los libros de artistas.

Blake no sólo escribía sus poemas, sino que también les creaba su respectiva ilustración y con esta ventaja buscó una manera de imprimir para abaratar costos.

El primer referente podría ser Giovanni Battista Piranesi y sus grabados sobre esas cárceles imposibles y laberínticas. Aparecieron impresos a mitad del año 1740; eran catorce estampas y en la portada podía leerse: “Invenzioni capric(ciose) di carceri all’acquaforte datte in luce da Giovani Buzard in Roma mercante al Corso”. En la segunda edición el número de estampas llegó a dieciséis y se realizaron cambios en el frontispicio de la portada: “Carceri D’invenzione Di G, Bttista Piranisi Archit(etto) Vene(ziano)”. Goya hizo lo propio que Piranesi con sus Caprichos. Agrupó un conjunto de ochenta grabados, un tanto oscuros y grotescos, para ser vendidos como una obra en su totalidad en cuanto coherencia y temática. Goya se preocupó por los temas y las tonalidades de la tinta que tendría cada dibujo. Con el poeta William Blake (1757-1827), la idea de crear libros con textos e imágenes se asume a plenitud. Blake creó sus conocidos Libros Iluminados (Illuminated Books), denominados así debido a que el poeta creó una técnica de impresión al emplear una solución, que él mismo concibió, que le permitía combinar en una misma laminilla de cobre texto y dibujo. Blake no sólo escribía sus poemas, sino que también les creaba su respectiva ilustración y con esta ventaja buscó una manera de imprimir para abaratar costos.

Con William Morris el libro se concibe desde ese orden arquitectónico; retoma la ornamentación de los libros medievales y la lleva a un grado de excelencia y barroca belleza. Para Morris la ornamentación debía formar una parte esencial de la página, así como una tipografía adecuada y desde su empresa, la Kelmscott Press, hizo libros que se convirtieron en paradigma para la impresión donde imagen, tipografía y ornamento por exceso convertía al libro en un objeto de inédita belleza al alcance de todos. El poeta Stéphane Mallarmé concibió dos libros (Igitur y Un golpe de dados) que de alguna manera esbozaban sus preocupaciones sobre el libro. Jorge Luis Borges lo cita en su famoso texto sobre el culto a los libros: “En el octavo libro de la Odisea se lee que los dioses tejen desdichas para que a las futuras generaciones no les falte algo que cantar; la declaración de Mallarmé: ‘El mundo existe para llegar a un libro’, parece repetir, unos treinta siglos después, el mismo concepto de una justificación estética de los males”. El libro Igitur o la locura de Elbehnon es extraño, escrito por el año 1867, nunca fue publicado en vida del autor y es una obra algo resbaladiza. Con respecto al texto el propio Mallarmé ha escrito: “Es un cuento con el que quiero aplastar al viejo monstruo de la impotencia y su tema con objeto de enclaustrarme en mi gran tarea…”. Su preocupación por escribir un libro total será su drama como creador. Luego de escrito Igitur hay un silencio prolongado hasta la publicación en una revista del poema Un golpe de dados, con una distribución espacial, casi pictórica, del poema que lleva a escribir a Paul Valery: “Mallarmé me dejó ver por fin cómo había colocado las palabras en la página. Me parecía tener frente a mí la forma y el modelo de un pensamiento puesto por primera vez en un espacio circunscrito. Era el propio espacio el que hablaba, soñaba, daba vida a las formas temporales (…). Expectativa, perplejidad, concentración eran todas cosas visibles… Con mis propios ojos he podido ver los silencios que las formas asumían, instantes imperceptibles se hicieron claramente visibles: fracciones de un segundo durante el cual la idea viene y se va, átomos de tiempo que funcionan como gérmenes de infinitas consecuencias”. No sin razón Jaime Siles ha escrito: “Mallarmé representa el sueño y la angustia de una idea: la del texto como partitura, y la del libro como arte total”.

Los artistas que conformaron las vanguardias estéticas europeas retomarían el libro para plasmar desde lo estético sus concepciones sobre la realidad y las posibilidades del arte. Los futuristas verán en el libro una manera de subvertir no sólo la tipografía, sino el libro como entidad. Corrado Govoni le escribe a Filippo Tommaso Marinetti, que conocía bastante bien la obra de Mallarmé: “¿Por qué no hacer libros que se abran como organillos, cámaras fotográficas, sombrillas, abanicos? Serían totalmente adecuados para las palabras en libertad. Estoy totalmente entusiasmado con esta idea y deberías complacerme porque tú también estás más que harto y asqueado de las formas bestiales de los libros comunes”. En el año 1913 se editan 150 ejemplares de La prose du Transsibérien et de la petit Jeanne de France (El Transiberiano de la pequeña Jeanne de Francia), a dos manos de Sonia Delaunay y Blaise Cendrars. El libro es una larga hoja que se despliega y se dobla en varios segmentos con un trabajo colorido de Sonia y textos de Cendrars. Aquí cada obra mantiene una autonomía armoniosa de formas y contenido. Bruno Munari comenzará sus experimentos con el libro hasta desembocar en los prelibros conformados sólo de formas y colores. Marcel Duchamp diseña su famosa La boîte verte (La caja verde) también en el año 1934. Consistente en un grupo de hojas sueltas colocadas en una caja. Son noventa y cuatro facsímiles de fotografías, dibujos y notas, fechados entre 1911 y 1915, agrupados en una caja de cartón forrado de seda verde, trescientos ejemplares numerados. Los vanguardistas rusos van un poco más lejos y el texto se descompone, pierde su significado hasta volverse un chirrido y lo visual libera a la palabra de sus burdos mecanismos comunicativos.

Luego de este recorrido somero, e incompleto por supuesto, se podría aventurar un concepto con algo de validez sobre el libro de artista. Ulises Carrión afirmaba que los escritores no escriben libros, a lo sumo escriben textos. Partiendo de esta premisa el libro de artista es un objeto, que puede leerse o no, confeccionado por artistas que escriben o viceversa, pero que además concebirán el libro como un todo estético en el que tendrán cabida el juego, la imagen y la escritura, y en ese ínterin tratará de involucrar al lector no a ser parte del libro, sino también a ser creador y escritor de la obra en sí.

El libro de artista, más que cualquier otro tipo de libro, requiere una comprensión activa del objeto, tanto desde un punto de vista perceptivo como cognoscitivo.

Para José Emilio Antón: “…el libro de artista es una obra de arte, realizada en su mayor parte o en su totalidad por un artista plástico. Es una forma de expresión, simbiosis de múltiples posibles combinaciones de distintos lenguajes y sistemas de comunicación”. Y se podría agregar lo expresado por Díaz Cuyas: “Estas piezas pueden ser únicas, numeradas en series o de ediciones limitadas; pueden estar realizadas a mano o impresas por cualquier técnica de reproducción mecánica; pueden adoptar diversos formatos, ya sea el de tiempo tipo códex, el de acordeón, el de una caja con hojas sueltas, el de rollos de pergamino, etc… bien sobre papel, tela, plástico o cualquier otro material; pueden servirse del lenguaje o ser exclusivamente visuales; pueden tener un carácter documental, tener un hilo narrativo, o sencillamente, agrupar pensamientos y propuestas de acción de un artista”. Por su parte Giorgio Maffei, director del Centro de Documentación de Libros de Artista en Turín, ha escrito que los libros de artista “tienden a negar cualquier pertenencia o cercanía a las artes aplicadas, a la belleza refinada de la obra de arte tipográfica (aunque a veces vuelven a ella de manera inconsciente) para afirmar su consonancia con la sublimidad del arte a través de las más diferentes técnicas, materiales y modos de expresión. El libro de artista, con la revisión de su gramática y su sintaxis, renuncia cada vez más a menudo a la muleta de la palabra poética del literato, a la guía organizativa del editor, a la perfección formal del artesano impresor, al esplendor del papel, de la encuadernación y de la tipografía, y despierta al lector del adormecimiento de la contemplación y del encanto seductor del objeto hermoso para imponerse únicamente con la potencia detonante del artefacto”.

Entre sus características más destacables está la de una colección de páginas formando una secuencia, con un orden coherente, que ofrece una experiencia espacial y temporal en una estructura portátil. Otra característica esencial es la interacción. Un libro se crea para que participen al menos dos personas, el que lo crea y el que lo abrirá. El libro de artista, más que cualquier otro tipo de libro, requiere una comprensión activa del objeto, tanto desde un punto de vista perceptivo como cognoscitivo. Lo interesante es que este proceso se lleva a cabo de un modo interactivo; es necesario que el receptor de la obra artística en forma de libro lea, y más que pasar las páginas se sumerja en ellas, aprecie su textura, valore la disposición de los elementos, de la grafía; que despliegue sus formas, que lea a los lados, arriba, que vuelva hacia atrás, etc.

Los libros suponen una agrupación de unidades múltiples dentro de la obra a las que la reunión confiere significado, lo que podemos considerar como otra característica propia de este modo de arte. Todos unen un número de elementos (o páginas) que deben relacionarse de alguna forma significativa. Y aquí es donde interviene otro elemento importante en la recepción del libro de artista: la memoria.

Hoy el libro de artista retoma todas las referencias históricas de impresión, que con la Internet ha rebasado todo lo imaginable, con postulados vanguardistas sobre la concepción plástica para buscarle nuevas posibilidades al libro (como objeto) y a los signos escritos (sean legibles o no), no ya para comunicar, sino para llegar a eso que atomizaba la tranquilidad de lector y escritor de Mallarmé: el libro como una totalidad estética y como detonante más espiritual que intelectual.

 

Bibliografía consultada

  • Carrión, Ulises (2012). El arte nuevo de hacer libros. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. México.
  • Crespo Martín, Bibiana (1999). El libro-arte. Concepto y proceso de una creación contemporánea. Tesis para optar al título de doctora en Bellas Artes. Universidad de Barcelona.
  • Oller Navarro, José Manuel (2013). La representación del “yo”: creación de un libro de artista como materialización de una búsqueda personal. Trabajo final de Máster en Producción Artística. Universidad Politécnica de Valencia.
  • Catálogo ¿Qué es un libro de artista? Editor: José María Lafuente. Textos: Giorgio Maffei y Javier Maderuelo.
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