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Carlos Dimeo-Álvarez:
“Me considero un teórico del teatro y un creador escénico”

domingo 3 de diciembre de 2023
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Carlos Dimeo-Álvarez
Carlos Dimeo-Álvarez: “El diálogo se construye con la gente que está a tu lado en determinado momento”.

Carlos Dimeo-Álvarez (Buenos Aires, Argentina, 1967) es actor, crítico, dramaturgo, director, docente e investigador teatral. Nacionalizado venezolano, es egresado en Ciencias Sociales con mención en Estudios Culturales de la Universidad de Carabobo, Venezuela. Su tesis doctoral lleva por título Teatro político en América Latina: estéticas y metáforas en el teatro político de los 90 (2007). Completó estudios de posgrado en Estudios del Desarrollo y Políticas Públicas en el Centro de Estudios del Desarrollo (Cendes) de la Universidad Central de Venezuela. En Venezuela fue docente en la Universidad Central de Venezuela, la Universidad Pedagógica Experimental Libertador (Maracay), la Universidad Católica Andrés Bello y la Universidad de Carabobo. En las escuelas de teatro de los estados Aragua y Carabobo fue docente de crítica teatral, teatro latinoamericano y técnica de actuación. En Polonia ha sido docente en la Universidad de Varsovia y en la Universidad Marie Curie Sklodłowskiej. En la actualidad, ejerce como docente en la Universidad de ATH (Bielsko-Biala), la Universidad de Lodz y la Escuela Superior de Pomerania de Humanidades (Gdynia). Él ha contestado todas nuestras preguntas. Todas sus respuestas son para ser compartidas con todos vosotros.

 


 

—Hace poco publicó Algunos “animales feroces” en el teatro venezolano: teatralidad de la violencia en la dramaturgia de los 70 en Venezuela (2022). ¿De qué trata este libro? ¿Cómo surgió la oportunidad de trabajarlo?

—Fue un proyecto que se desarrolló durante muchos años y que finalmente tuvo su resultado en el libro. Esta monografía estudia el desarrollo del teatro venezolano en los años 70, caracterizados por la violencia y la crueldad psicológica, tanto física como verbal. A lo largo de la década, la violencia impregnó no sólo la dramaturgia, sino todas las esferas de la vida social, política y cultural de Venezuela. Aunque estas dramaturgias de la violencia trastocaron el campo estético de muchas maneras, también interpretaron el desarrollo de la sociedad venezolana. Son el auge y caída de lo que yo he definido en otro de mis libros, El resplandor de las sombras, como la Década de Oro del teatro venezolano. El proceso es el resultado de años de investigación y de la necesidad de construir (a partir de la conformación de una doxa de epistemes teatrales) una historia del teatro venezolano. No como una interpretación cronológica, sino también como un debate que está cruzado por diversos ejes teóricos.

“Algunos ‘animales feroces’ en el teatro venezolano”, de Carlos Dimeo-Álvarez
Algunos “animales feroces” en el teatro venezolano, de Carlos Dimeo-Álvarez (Editorial De Gruyter, 2022). Disponible en Amazon

—¿Qué relación tiene su trabajo creativo previo a Algunos “animales feroces” en el teatro venezolano y su trabajo creativo-investigativo entonces y hoy? ¿Cómo lo hilvana con su experiencia de latinoamericano y su memoria personal o no de lo latinoamericano dentro de Polonia y América Latina?

—Yo vengo del área de la creación y más específicamente de la dirección de teatro. Llegué al campo teórico casi de manera fortuita, casi porque las circunstancias de la vida así lo determinaron. En un momento me surgió la necesidad de escribir ensayos sobre teatro. Finalmente llegué al campo teórico. Digamos que en este sentido me considero un teórico del teatro y un creador escénico. Normalmente combino ambos aspectos, teorizo y creo, y viceversa. En el caso de mi trabajo en Polonia escribo teatro, es decir dramaturgia, e impulso mi visión como latinoamericano desde esa perspectiva. He puesto en escena a autores como José Watanabe (Perú) o Néstor Caballero (Venezuela), y ahora llevo a escena una obra de Héctor Levy-Daniel (Argentina), Las mujeres de los nazis. Creé el Teatro Universitario y trabajo con los actores y actrices del teatro universitario textos de América Latina.

—Si compara su crecimiento y madurez como persona, científico social, docente, investigador, actor, crítico, dramaturgo y director teatral con su época actual de docente-investigador en Polonia, ¿qué diferencias observa en su trabajo creativo? ¿Cómo ha madurado su obra? ¿Cómo ha madurado usted?

—Por supuesto mi experiencia, más que de un país a otro, de vida, diría yo, me ha hecho cambiar y creo que así ha sucedido. Pero está claro para mí que mi manera de dirigir a los actores en escena ha cambiado diametralmente. ¿En qué consistió? Yo creo que fue más parte de un proceso personal, que tiene que ver con la reflexión sobre el propio trabajo escénico y las condiciones culturales en las que te desenvuelves. Después están las lecturas y los modos de percepción sobre ellos.

He intentado establecer un diálogo con distintas personas del medio teatral y eso ha sido nutritivo.

—¿Cómo visualiza su trabajo creativo con el de su núcleo generacional de investigadores con los que comparte o ha compartido en Polonia y América Latina? ¿Cómo ha integrado su trabajo creativo e investigativo a su quehacer de docente y de director teatral?

—Con respecto al primer aspecto he intentado establecer un diálogo con distintas personas del medio teatral y eso ha sido nutritivo. Sin embargo, en Polonia, debido a la carga institucional que tiene el teatro, hay que regirse por ciertos marcos y patrones de los que no puedes salir si quieres formar parte de él. Esos marcos, en ocasiones, cierran el proceso. En otras ocasiones lo abren. No siempre ocurre y no es tan simple para lograr hacerlo. La lengua es una limitante (obviamente fundamental), aunque ya para mí no lo constituye lo suficiente. Sin embargo, la dificultad que ella conlleva y trae empeña esta distancia y tiempo. Y sobre todo mucho empeño de trabajo. Al final se logra, pero es de mucha complejidad y hay que estar decidido, lo que no siempre es fácil. En relación con la segunda pregunta creo que hay, para mí, dos momentos. Anteriormente creía que la docencia era un modo de trabajo creador escénico, ahora no. La docencia es un momento de reflexión teórica y de puesta en disposición de las distintas reflexiones teóricas, así como procesos de reflexión teórica. La docencia es construcción de conocimiento (simplificando mucho esta idea). Por otra parte la investigación me lleva por nuevos caminos que quieren definir y establecer los patrones de creación. Allí combino mi campo teórico con mis puestas en escena.

—Ha logrado mantener una línea de creación literaria enfocada en la dramaturgia venezolana y latinoamericana. ¿Cómo concibe la recepción a su trabajo creativo dentro de Polonia y fuera, y la de sus pares?

—Fundamentalmente latinoamericana. Yo trabajo ampliando el marco teórico. No lo cierro a un país. Si bien he hecho mucha investigación en el teatro venezolano, también abordo el teatro desde una perspectiva que trata de abarcar todos los ámbitos y dinámicas que construyen una idea de lo latinoamericano, si es que así se puede decir, pero no me anclo en una nomenclatura en especial. Trato de ver cómo se disponen las dinámicas escénicas. Exploro los distintos territorios de la creación y de los procesos creativos. La recepción en Polonia, por ahora, es en cierto modo limitada, y creo que fuera también. Esto, claro, me preocupa, o más bien me inquieta, pero al mismo tiempo me enseña que el diálogo se construye con la gente que está a tu lado en determinado momento. Si hay recepción, mejor; si no la hay tanta, allí hay que encontrar el diálogo. Para mí es difícil calibrar cuánto o hasta dónde se percibe el trabajo que yo hago.

No me siento de ningún lugar en especial, soy de donde estoy y trato de adaptarme a ese espacio y dimensión.

—Sé que es usted de Argentina. ¿Se considera un escritor argentino o no? O, más bien, un escritor, sea éste argentino o no. ¿Por qué? José Luis González se sentía ser un universitario mexicano. ¿Cómo se siente usted?

—Efectivamente, soy argentino y viví años de vida muy importantes para mí en diversos sentidos y por diversas circunstancias. También, debido a las circunstancias de nuestra vida en Argentina, vivimos muchos años en Venezuela, la que conozco muy bien y formó otra gran parte de mi vida importante. Ahora llevo ya algunos años en Polonia. En este momento, como hubiera dicho Cafrune, “no soy de aquí ni soy de allá”… Es difícil definirse en este sentido; yo no me siento de ningún lugar en especial, soy de donde estoy y trato de adaptarme a ese espacio y dimensión. No sé si esto sea bueno o malo, o si agrade o no a algunos. En mi caso lo vivo así en este momento. Cuando (como en mi caso) se es un extranjero toda la vida…, la perspectiva del origen se transforma. La identidad se vuelve “compleja” en el sentido de la idea de Edgar Morin.

Carlos Dimeo-Álvarez
Carlos Dimeo-Álvarez: “Tengo una dramaturgia que aborda la idea de la condición humana, la voluntad; ahora trabajo el tema de la frustración y la soledad del hombre ante los hechos que le conmocionan, sean sociales o personales”. Sebastian Stoklosa

—¿Cómo integra su identidad étnica y de género y su ideología política con o en su trabajo creativo y su formación en ciencias sociales?

—La formación en ciencias sociales es importante para mí. Tanto desde una perspectiva filosófica como desde la perspectiva sociológica. La cuestión étnica no se refleja en mi teatro, o eso creo yo, y tampoco trabajo el problema de género. Contrariamente a lo que se pueda pensar, yo pongo más énfasis en el problema ético de lo humano, y en el tema de las responsabilidades. Las ciencias sociales aparecen en mis trabajos teóricos. En el campo de la dirección aparece el tema político por doquier, así como en mi dramaturgia. Pero también tengo una dramaturgia que aborda la idea de la condición humana, la voluntad; ahora trabajo el tema de la frustración y la soledad del hombre ante los hechos que le conmocionan, sean sociales o personales.

—¿Cómo se integra su trabajo creativo a su experiencia de vida como estudiante antes y después de su paso por la Universidad de Carabobo? ¿Cómo integra esas experiencias de vida en su propio quehacer de investigador en Polonia hoy?

—No sé exactamente qué responder a esta pregunta. Es muy compleja para mí.

El público en Polonia es muy exigente, ya que es un público muy formado en el teatro.

—¿Qué diferencia observa, al transcurrir del tiempo, con la recepción del público a su trabajo creativo y a la temática teatral-política del mismo? ¿Cómo ha variado?

—El público en Polonia es muy exigente, ya que es un público muy formado en el teatro. Les interesa mucho un teatro que los toque, que los mueva a un debate. La mirada termina siendo singular. Hay curiosidad por conocer nuestro continente. Por otra parte, en el montaje que hice de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, hemos trabajado el tema de la madre, cuestión que en Polonia tiene un universo de significaciones y conflictos de tipo político, social, cultural y religioso que son fundamentales. Ese debate nos resultó ser contundente. Pero también estuvo la puesta en escena de Terror y miseria del Tercer Reich en el que yo mismo me preguntaba si tenía derecho en Polonia a poner una obra de este tenor temático, en tanto y en cuanto la responsabilidad que tenemos cuando ponemos en escena algo.

—¿Qué otros proyectos creativos tiene usted recientes y pendientes?

—Ahora estoy escribiendo algunos textos teatrales y dirigiendo la pieza que he mencionado más arriba de Héctor Levy-Daniel. Quiero abordar el tema de la comedia, un campo inexplorado (por ahora) para mí. Además, en el contexto de la reflexión teórica me planteo escribir sobre la recepción del teatro latinoamericano en Polonia a través de sus publicaciones periódicas.

Wilkins Román Samot

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