La escritura de José Campione-Piccardo se construye como un acto de reflexión sobre el lenguaje, la ficción y la propia condición humana. Médico de formación y narrador por vocación, el autor uruguayo-canadiense ha conjugado en su obra la reflexión científica, la libertad creativa y el placer de especular hasta los límites del paroxismo. Su primer libro, De estrellas y cometas / y otros relatos, ya había evidenciado esa inquietud por explorar las múltiples posibilidades del discurso literario.
Ahora, con Otra vez las estrellas, Campione-Piccardo profundiza en esa exploración a través de una nueva constelación de textos —agrupados en tres secciones, “Australes”, “Boreales” y “Meridianas”— que conducen al lector a través de territorios que pueden ser físicos o simbólicos, o de ambas naturalezas a la vez. Sin renunciar a su reconocible rigor lingüístico ni a su aguda mirada crítica, el autor se permite aquí experimentar con voces, estructuras y formas narrativas que cuestionan, a veces desde el humor y otras desde la melancolía, la relación entre el lenguaje, la memoria y la identidad.
Conversamos con José Campione-Piccardo a propósito de la publicación de este nuevo libro, el vigesimosexto del catálogo de la alianza editorial Letralia-FBLibros, para adentrarnos en las circunstancias que dieron origen a esta obra, en sus decisiones formales y en las reflexiones personales que atraviesan su escritura.
Otra vez las estrellas: cuentos de todos los pelajes
En los agradecimientos de Otra vez las estrellas haces una referencia muy personal a quienes impulsaron su publicación, y me gustaría comenzar esta conversación preguntándote cómo se gestó este nuevo libro. ¿Qué diferencias fundamentales señalarías respecto al momento en que publicaste De estrellas y cometas / y otros relatos, tu primer volumen de cuentos?
Si bien la mayoría de estos nuevos relatos fueron escritos después de la publicación de De estrellas y cometas / y otros relatos, los hay también cuya composición fue contemporánea e incluso anterior a la de algunos de los allí incluidos. De ahí la cita del prólogo de Motivos de Proteo indicando que se trata de “un libro en perpetuo devenir”. Hay, además, algún relato que pudiera considerarse como secuela o segunda entrega en relación con alguno de los cuentos en el primer libro (“La segunda carta” como continuación epistolar de “Gualiche sepé”), o un cuento del primer libro (“De estrellas y cometas”) transcripto en metanarrativa (como ejemplo de narrador disociativo) en “El narrador errante” del nuevo libro.
En relación con quienes impulsaron la publicación, siempre ha estado presente la necesidad de dar respuesta a las preguntas de los amigos con quienes comparto la soledad literaria castellana de Ottawa, Ontario, Canadá y, por supuesto, a las de la familia que siempre me acompaña desde latitudes tanto boreales como australes.
La escritura de Otra vez las estrellas abarca registros muy diversos, desde lo lúdico hasta lo filosófico, algo que, supongo, incidió en la agrupación de estos textos en tres secciones: “Australes”, “Boreales” y “Meridianas”. ¿Qué criterios —geográficos, temáticos o simbólicos— te guiaron para organizar los textos de esta manera?
Los relatos pudieron clasificarse con base en otros aspectos más salientes en la naturaleza de cada texto: lúdicos, filosóficos, lingüísticos, anecdóticos, históricos, etc. Sin embargo, dado que el título volvía a referirse a las estrellas, pareció interesante mantener dicho simbolismo y clasificarlos según las geografías sugeridas en cada discurso, y distribuirlos en tres capítulos según las estrellas que —de haber sido hechos reales— debieron de alumbrar las noches en sus discursos, las que se corresponden con las geografías culturales de los lectores que mejor pudieran apreciar algunos de los detalles salpicados en cada cuento. De todos modos, esta clasificación no es estricta, ya que en algunos relatos la sugerencia geográfica del discurso puede que incluya zonas allende el hemisferio sugerido. Por lo demás, el orden de los relatos no sigue ningún orden preestablecido y pudieran leerse en cualquier orden, en el bien entendido de que en todos los casos ello podría ser causa de los mismos saltos emocionales que diariamente nos propone la vida misma. He tratado —y en algunos casos pienso haber tenido éxito— de que los textos que me parecen más complejos se hallen intercalados con otros más espontáneos, frescos o ingenuos, pero los hay de todos los pelajes y me atrevería a asegurar que es casi imposible que todos sean bien recibidos por un mismo lector: lo sé, porque esa es también mi propia apreciación.
A lo largo del libro se percibe un diálogo —a veces soterrado, pero otras es directamente el tema del relato— con tradiciones filosóficas, literarias y científicas. ¿Qué importancia le das a esa intertextualidad como parte constitutiva de tu escritura?
Esa intertextualidad es esencial a cada relato y espero que su descubrimiento por parte del lector sea uno de los elementos que más contribuyan, si no al placer, por lo menos a la sorpresa que le cause su hallazgo durante la lectura al reconocer, engarzada en el texto, una cita clásica o de real enjundia literaria que venga a subrayar en iluminado contraste la esencia lúdica de la presente entrega. Tampoco puedo descartar que ese interés por engarzar el texto propio en contextos ajenos no sea un resabio de la literatura científica, en la que es obligado citar trabajos previos y afines, siempre indicando la fuente cuando ella no fuese de por sí evidente. Por otra parte, considero que, a esta altura de la historia, todo texto es consciente o inconscientemente intertextual y poco o nada de nuevo pretendo que mis relatos contribuyan de por sí, aunque nunca se sabe los significados que pudiera hallar en ellos un lector imaginativo y determinado. Desde un punto de vista literario sólo trato de captar en mis textos el lenguaje cuyas palabras y figuras retóricas más parecen hablar desde el papel o la pantalla durante mi privilegiada, iterativa y oscilante lectura de cada texto en ciernes. Si ello podrá o no ser captado con la misma plenitud por cada lector, no puedo asegurarlo, dado que —como lo avisa Montaigne en la cita que se incluye hacia el final del prefacio— el lector “descubre [...] perfecciones otras” que las que allí hubiera podido dejar el autor y, de forma conversa, seguramente también imperfecciones que al autor se le hubieran pasado por alto o se hubiera negado a considerar como tales. Después de todo, existen en literatura casos de marcada divergencia entre autor y lector en la forma de ver un mismo texto (por ejemplo, lo que uno y otro consideraban como “escandaloso” en la novela de Françoise Sagan Bonjour Tristesse).
José Campione-Piccardo, un escritor tras la mejor forma de decir
El humor, a menudo irónico y a veces incluso melancólico, atraviesa varios de los relatos de este nuevo libro. ¿Qué papel juega el humor en tu manera de observar el mundo y de transcribirlo literariamente?
El humor y la ironía son centrales a todos mis relatos, aunque quizás en algunos ello sea más evidente que en otros. Anteriormente he insistido en que mis relatos se basan en un absurdo, a menudo un absurdo fundamental en la forma como el ser humano experimenta la realidad que lo incluye a través de las mitologías que, con su lenguaje, colectivamente se elabora, derivando en conductas individuales o colectivas totalmente absurdas como su carencia de empatía y su deficiente intersubjetividad. Y entre el absurdo y lo cómico hay poca distancia, tal como lo viera Henri Bergson en Le rire. Pero debo insistir en que el carácter de absurdo o el abordaje irónico de ninguna forma implican que me tome a la ligera la tarea de escribir. Muy por el contrario, en todos mis relatos —dentro, claro, de mis propias limitaciones— persigo siempre la que me parece la mejor forma de decir con la mayor seriedad literaria posible, explorando distintas combinaciones de términos, sintaxis, tropos, cadencias y sonidos, buscando dotar al texto de los mayores efectos tanto intelectuales como emotivos, tratando de ser fiel al criterio de literalidad indicado en la cita del crítico canadiense Northrop Frye que figura como segundo epígrafe en el prefacio del nuevo libro. Sin embargo, reconozco que, al escribir, casi siempre me acompaña una sonrisa implícita e involuntaria —como la que suele delatar una travesura— tal vez resultado del placer creativo. Ignoro si ello ocurrirá de igual manera con los lectores al inclinarse ellos sobre estos escritos; desearía que así fuera, pero sospecho que en muchos casos no será así, debido casi seguramente al esfuerzo que puede que demande la lectura de algunos de estos textos. Porque el lector deberá considerarse advertido acerca de que el autor no ha pensado en él en el momento de escribir (tal como en 1580 también lo indicara Montaigne en el prefacio de sus Essais, citado en el primer epígrafe del prefacio del libro) y, si bien no se propuso dificultarle la tarea, tampoco se ha preocupado en hacerle la vida fácil; antes bien, puede que en varios de estos relatos el lector deba luchar con el ángel que pudiera encontrar habitando estos sintagmas para llegar a experimentar, quizás, él también, la sonrisa cómplice que acompañe a su propio descubrimiento —y su satisfacción por ello— de lo que puede que subyazga bajo las piedras y baches que pudiera encontrar al correr de su lectura.
Muchos cuentos de esta nueva colección parecen escritos desde una voz que deliberadamente desestabiliza al lector, invitándolo a dudar de lo que narra o incluso de quién narra. ¿Qué lugar ocupa para ti esa disolución del narrador tradicional en tu propuesta literaria?
Tal como he indicado en el párrafo anterior, nunca estos textos han sido el resultado de un esfuerzo consciente o deliberado por “desestabilizar al lector”, y ninguno ha sido escrito con intención hermética. Por el contrario, todos ellos fueron escritos deseando ver cómo una historia, por lo general simple, podía vestirse de lenguaje con palabras expresamente elegidas para ella, en todos los casos tratando de maximizar el impacto que el momento de la escritura parecía tener sobre el sentir del escribiente. En dicho sentir juega un rol importante la ambigüedad propia de la polisemia intrínseca del lenguaje, y si alguien resultó desestabilizado por ella, fue el propio autor en el momento de escribir. A estos efectos, algunos cuentos en la primera entrega ya habían explorado ciertos elementos narrativos, tales como el cambio de narrador o la fusión de lo expresado por un personaje con la voz del narrador más allá de lo que a veces logra el estilo indirecto libre, tratando de acompañar los aspectos emotivos que mejor parecían emanar del discurso. Por ejemplo, en el primer libro, el cambio de narrador en el “No puedo respirar” del final del quinto párrafo de “El tercer candado”, o un cambio similar de narrador promediando el séptimo párrafo en “Decisión parlamentaria”; o, más sutil aún, las palabras del protagonista de “La peonía” (luego de que “el vacío de silencio” se hiciera “absoluto”) unidas a la narración del narrador externo sin indicación ortográfica alguna, retumbando en ese mismo “vacío de silencio” dejando en suspenso la respuesta a la pregunta “¿quién es quien habla?”, o si fueron enunciadas o sólo pensadas, lo que sólo parece resolverse hacia el final del párrafo cuando el narrador externo irrumpe indicando que lo último allí expresado (“Y por mí mismo”) “sólo lo pensó sin decirlo”, implicando que todo el resto habría sido dicho en voz alta en la voz del protagonista. En algunos textos en este libro, dichas búsquedas intentan ir un poco más lejos, por ejemplo con el súbito cambio de narrador en múltiples párrafos en “Apuntes para un paseo en día de lluvia”, como si un segundo narrador —quizás él mismo, hasta entonces externo, pero ahora interno— fuese corrigiendo o agregando notas al texto en un tiempo ulterior al de la escritura del discurso de la narración original, como si estuviera haciendo apuntes al margen del texto inicial, quizás desde otra dimensión o imaginaria realidad; o incluso en “El jardín de las delicias”, en el que un segundo narrador o personaje interrumpe a cada paso la narración del narrador externo, el que no parece escucharle, excepto al final cuando, ya no pudiendo ignorarle, sentencia: “No era un manicomio cualquiera”. Por otra parte, me inclino a considerar —junto con el narrador de “El narrador errante”— que al narrador lo crea el lector según su interpretación del texto que tiene frente a sus ojos y, en ese sentido, a veces el cambio de narrador persigue sólo un fin esencialmente lúdico, como parte de la comedia que el texto juega con el lector (como antes lo hiciera con el autor).
Al principio del libro incluyes un apartado titulado “Abdicación de toda intención de realidad” en el que escribes: “En la concepción de estos textos no ha habido intención alguna de representar a nadie de este mundo, ni en su descripción, ni en su historia, ni en sus ideas, ni mucho menos en su etnia o su cultura”. Me llama la atención que este tema es recurrente en varios de los textos que componen el libro. ¿Por qué consideras importante advertirle al lector sobre ese territorio, fronterizo con la realidad, que es la ficción?
Ello pudiera parecer una advertencia un tanto extrema, ya que en algunos relatos se hace referencia a personajes de este mundo; por ejemplo, varios de los personajes en “Gualiche sepé” (en el primer libro), algunos de ellos retomados luego en el presente libro en “La segunda carta” (el sepé, el presidente a quien se dedican ambas cartas, y el propio Karaí Guazú, nombre con el que los indígenas de la Banda Oriental solían referirse a José Artigas), así como varios aspectos históricos y geográficos que el personaje ficticio que oficia de narrador interno (el profesor Itanú Oyendau) retoma en su muy sui-generis y personal análisis de los dos países —estos sí muy reales— a los que se refiere en su carta. Lo mismo en “Cartógrafo del viento”, en el que una historia imaginaria (¿quizás un sueño?) le es asignada a un personaje histórico dentro de un contexto estrictamente también histórico y documentable, entretejiendo en un mismo cuento algo de realismo mágico con lo que en el boom latinoamericano se dio en llamar lo real maravilloso. Pero la razón fundamental para tal advertencia es por la remota posibilidad de que alguien real pudiera reconocerse en algún detalle del texto, porque —aunque consciente o inconscientemente haya ocasionalmente utilizado reminiscencias de mi propia experiencia de vida— puedo afirmar categóricamente que en ningún momento ha habido intención expresa de representar ni, mucho menos, ofender a nadie en particular. Por otro lado, la separación entre realidad y ficción me parece una cuestión fascinante, sobre todo en los tiempos posmodernos que corren, porque si bien la falsedad, o por lo menos un cierto grado de irrealidad, siempre ha sido un componente central de toda ficción, el concepto de realidad resulta mucho más contingente, subjetivo y menos evidente; la mayor parte de los absurdos en que se centran muchos de estos cuentos derivan de mitologías que el ser humano colectivamente se ha ido tejiendo con su lenguaje, y la manera en que éstas erosionan la realidad planetaria que lo incluye y afectan su relación con ella. Así —en un contexto canadiense, pero de apreciación universalmente válida—, la narradora y personaje de “Raíz en flor: Rhizanthella” refiere la necesidad de la sociedad humana de “perdurar en sus dos dimensiones necesarias: la real, planetaria y salvaje que ella incesantemente destruye, y la mítica, consensuada y contingente en la que tenazmente se amortaja —ambas despiadadamente despiadadas, a ninguna de las cuales puede escapar”, aunque quien lea “La monotonía del tedio” ya irá vislumbrando el eventual curso cósmico de ese “perdurar”.
“No me preocupa que el lector rescate de mis textos los mismos significados que yo encuentro en ellos”
Desde la publicación de tu primer libro hasta ahora, ¿sientes que tu relación personal con la escritura ha cambiado en algún sentido? ¿Te ves de manera distinta como autor?
Mi relación con la escritura seguramente cambia incesantemente, debido al devenir del mundo al que, por más que quisiera, no puedo sustraerme, y a los inevitables y naturales cambios de la persona física y psíquica. Además, siempre hay nuevas experiencias y, sobre todo, lecturas con nuevos puntos de vista y revelaciones que modulan la forma de pensar. Quizás en el primer libro emerge más el enamorado, mientras que a este último lo frecuenta más el crítico o el filósofo. Desde que dejé de escribir textos científicos (la mayoría en inglés) —constreñido en ese entonces por la necesidad de utilizar un lenguaje lo más preciso y sobrio posible para que el mensaje que el texto evocara en todo lector igualmente especializado fuese el mismo que éste evocaba a mi propia lectura— pasé a descubrir la libertad de escribir ficción en castellano dejándole al lector la posibilidad de interpretar la fábula a su propia guisa (que es como la vivo yo mismo durante la lectura iterativa que implica el acto de irla plasmando en palabras) y —como indicaba más arriba— permitir que pueda cumplirse la más de cuatro veces centenaria cita de Montaigne hacia el final del prefacio, por lo que no me preocupa que el lector rescate de mis textos los mismos significados que yo encuentro en ellos.
Un cambio que creo notar en mi narrativa es una progresiva mayor propensión hacia lo fantástico, más allá de la mera realidad mimética. Así, pienso que con el tiempo me intereso más por experimentar con relatos cuyos discursos al inicio discurren en una aparente realidad mimética, pero en los que la fantasía o lo fantástico irrumpe por lo general hacia el final. Por ejemplo, con personajes en apariencia humanos pero que en algún momento pareciera que pudieran no serlo (“Horror bajo claraboya”). O protagonistas que evolucionan en un mundo mimético, realista en apariencia, pero que luego se revela ser de ultratumba (“Horror bajo claraboya”, “Rambla con luna”, “Apuntes para un paseo en día de lluvia”), o que de una mímesis realista el discurso pase a evolucionar en un contexto fantástico lindante con el realismo mágico (“El golf en los tiempos del corona”, “El pirata”, “Apuntes para un paseo en día de lluvia”). O incluso relatos en los que a una realidad de fantasía se le superpone otra de apariencia realista (“Raíz en flor: Rhizanthella”) o viceversa (“El significado del silencio”, “La carta de las estrellas”, “Urbana limerencia”) o un surrealismo fantástico disfrazado de lenguaje científico (“La monotonía del tedio”), o incluso el relato de un descubrimiento original, resultado de la aplicación de una rigurosa metodología científica, reportado bajo un lúdico disfraz de fantasía (“La carta de las estrellas”), algo que también había sido explorado ya en el primer libro (“La bienvenida”). Otro cambio posible es quizás una mayor preocupación subyacente por el devenir del mundo y del ser humano. Ya ello podía notarse en algunos cuentos del primer libro (“La violación de Octaviano”), pero subyace quizás con más intensidad en algunos relatos del nuevo libro. Parece también existir un mayor interés en ahondar en algunas exploraciones narrativas iniciadas con algunos cuentos en el primer libro: la idea del “narrador disociativo” ya había existido de forma implícita en el cuento “De estrellas y cometas” del primer libro. En “El narrador errante” se explicita, además, la idea de hacer del narrador un personaje (en vez de un personaje ser el narrador), lo que ya se había explorado en “Raíz en flor: Rhizanthella”, y “La palangana de Dámaso” explora en mayor detalle la idea de un mensaje sin intención autorial que ya había sido esbozada en “El sabiá”.
Publicar un libro siempre implica, de alguna manera, desprenderse de los textos. ¿Cómo vives tú ese momento en que las palabras dejan de pertenecerte exclusivamente y pasan a formar parte de la conciencia de otros?
Tal como intento explicarlo en un ensayo que publicó Letralia (“La flecha ya anda por el aire”), estos relatos fueron escritos con el solo designio de satisfacer mis propias exigencias y contento (igual a como lo hace el “Un tal Lucas” de Julio Cortázar), y la eventual decisión de publicar estos relatos, lejos de ser una contradicción, constituye una trémula concesión a la idea prevalente —que no necesariamente comparto— de que todo lo que se escribe con intención literaria debe abrirse al público. El primer libro, editado originalmente en Canadá (Editorial Artística, 2021), no bien salido recibió una mención de honorable en un concurso en California (Latino Book Awards 2021), editándose luego en nueva versión en Uruguay (Irrupciones Grupo Editor, 2022). Ello pareció abrir algo las puertas para esta segunda entrega, la que luego de una larga latencia fue puesta en manos de la alianza editorial Letralia-FBLibros con la idea de que su edición fuese perfecta y que luego pudiera distribuirse tanto en formato digital como en papel. Pero leídos o no por ojos otros que los de su autor, estos relatos ya cumplieron su principal razón de ser: haber satisfecho el deseo creativo de su escribiente ocasional, en el bien entendido de que su escritura fue necesaria para que las palabras escritas perduraran un instante, vibrando ante sus ojos, y le hablaran a la consciencia de su creador sugiriendo en ese diálogo los caminos hacia la cristalización del relato y su ulterior eventual abandono. El insistir en que “escribo para mí” no significa que sienta que las palabras me pertenecen. De hecho, nunca sentí que fueran mías, sino que sólo las tomo prestadas de un lenguaje que, sin darme cuenta ni tener posibilidad alguna de elección, por razones circunstanciales ajenas a mí, me vi obligado a aprender. Las únicas razones para escribir en un idioma que pretendo ser castellano son porque siento que sea el lenguaje del que mejor manejo el vocabulario y en el que más impunemente puedo permitirme la libertad de evadir ocasionalmente sus reglas, tanto las de su uso social como las académicas, pero, y sobre todo, porque proporciona oportunidades únicas de libertad expresiva, sintáctica y retórica: por ser como genialmente lo pintara Mario Vargas Llosa: “un idioma palabrero, abundante, pirotécnico, de una formidable expresividad emocional”. Tampoco pretendo que mis textos ficcionales evoquen idea fecunda alguna, y en todo caso, si así fuera, se trataría de fecundaciones impersonales, externas y aleatorias, como las de las ostras, en la vasta plenitud de los océanos.
Me gustaría saber qué ha significado para José Campione-Piccardo, en términos, digamos, más íntimos, la publicación de Otra vez las estrellas. ¿Qué emociones te despierta ver estos textos reunidos en un solo volumen?
Escribir es siempre el resultado de un continuado diálogo íntimo entre el escribiente y su texto, el que, al publicarse, de golpe así abandonado, se torna distante, silencioso, fijo, ajeno, casi prohibido. Pero publicar un libro es siempre un intento por prolongar la existencia de la propia consciencia en la mente de quienes le leen. En mi caso personal la posibilidad de que mis libros contribuyan a prolongar dicha existencia tanto en mis coterráneos como en mi descendencia es casi nula, puesto que en la sociedad inmediata en la que evoluciono existe una muy baja retención familiar del lenguaje castellano, debiendo depositar mi confianza en la posibilidad de traducciones, acerca de las cuales la narradora de “Raíz en flor: Rhizanthella” sentencia que “podrás en ellas reconocer mis pétalos, pero difícilmente discernirás en ellos su color”. Por otra parte, sospecho que algunos de mis textos sean de difícil si no imposible traducción (como es el caso del “narrador disociativo” de “De estrellas y cometas” y de “El narrador errante”). Por ello, pienso que, por razones más personales y menos altruistas, debería llegar a la misma conclusión a la que llegó Eduardo Galeano cuando, en El libro de los abrazos, al comienzo del relato “La dignidad del arte”, sentenció: “Yo escribo para quienes no pueden leerme”. Decía el narrador de “Compositor de cuentos” en el primer libro: “Sus cuentos se asemejaban a estatuas de hielo, cinceladas para irisar el carnaval de un solo invierno”.
Instagram del autor: @jorgeletralia
Sus textos publicados antes de 2015
4 • 13 • 22 • 30 • 46 • 49
Editorial Letralia: 2000: el futuro presente (coautor)
Editorial Letralia: Libro de hacedores (coautor)
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